TERPSYCHORE ET URANIE

Dir puissance expressive de leur activité et centuple Din l'intérêt, la variété, l'agrément ornemental de leurs évolutions.

C'est pourquoi j'ai tenté personnellement, à partir de 1911, d'établir, sous le nom de Géométrie Rythmique, une méthode permettant aux chorégraphes, d'utiliser le mieux possible les infinis trésors du rythme spatial.

Je dirai de la Géométrie Rythmique exactement ce que j'ai dit plus haut de la gymnastique dalcrozienne, dont elle découle et sans l’étude préalable de laquelle

on ne saurait la pratiquer. Elle n'est pas une forme nouvelle de danse : elle facilitera sans doute l’éclosion de quelque style nouveau — si on ne le cherche pas systématiquement, ce qui serait la bonne manière de ne jamais le trouver — mais elle n'est en soi qu’une méthode pour régulariser, chez le danseur, l'amplitude des mouvements et le sens de l'orientation et aussi pour perfectionner, chez le musicien, le sentiment des nuances, (nous en dirons deux mots plus loin). Elle apporterait donc ses bienfaits à n'importe quelle sorte de chorégraphie, et les ballerines de l'Opéra, comme les fervents de la danse de salon, pourraient tirer un immense profit de ses exercices généraux. Mais, je le répète, elle ne peut se passer du secours préalable de la Gymnastique Rythmique. Autrement dit le rythme dans l’espace n'est pas dissociable du rythme dans le temps. En effet, les lignes dont se compose toute géométrie, qu’elles soient, comme dans la

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Quest-ce QUE LA DANSE

0 Pi | Danse, tracées par le transport du corps Dei dun point du sol à un autre, comme dans le dessin, parle frottement du crayon d’un point du papier àunautre, ou qu'elles soient imaginairement décrites par le transport du regard d’un point de l’espace considéré à un autre (c’est la seule façon que nous ayons de percevoir les surfaces), les lignes sont fonction du temps. Par. là elles relèvent des rythmes de durée et Euterpe fait ici sa réapparition dans le trio des Muses que j'évoquais tout à l'heure.

Si, avec douze pas de cinquante centimètres chacun, je parcours régulièrement les trois côtés d’un petit triangle équilatéral, avec vingt-quatre pas de même amplitude je parcourrai les trois côtés d'un triangle de dimension double. La musique qui aura accompagné mes évolutions, si elle était primitivement de trois mesures, comprenant chacune quatre noires, devra donc, dans le second cas, compter trois mesures de huit noires, ou, si je veux conserver les mesures à quatre temps, il faudra diviser ces temps en croches. Dans cette dernière hypothèse. le ‘empo demeurera le même et la vitesse de mon évolution sera doublée : je devrai courir autour de mon grand triangle ; ou, si je veux conserver la vitesse primitive de ma marche, c’est le ‘empo de ma musique qui deviendra deux fois plus lent.

Quand il s’agit de courbes, des facteurs musicaux bien plus subtils entrent en jeu.

Je suppose, par exemple, que j'adopte comme tra-