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la variété de ses propositions et de la régularité de sa carrure.

Et puis, pour arbitraire qu'elle soit, cette répartition des monodies en mélopées, mélodies continues et airs, al'avantage de ne pas préjuger de leur origine, de ne point trancher de leur essence. Rien n’est plus imprudent que de demander à l’histoire la justification de tel ou tel procédé, de tel ou tel style, et de prétendre en établir systématiquement les sources. La genèse d'une courbe vocale, d’une succession de notes plaisante ou touchante tient-elle à un épanouissement lyrique du langage? aux inventions rythmiques de la danse, dérivant elle-même des rythmes naturels de la marche, de la course, du saut, de la natation, etc.?.. Si l’on admet telle ou telle affirmation de cet ordre, tel ou tel système de filiation logique; si Pon prétend en quelque sorte déterminer historiquement

le « pedigree » de chaque air, on en arrive fatalement

à des erreurs dogmatiques, comme de prétendre, par exemple, ainsi qu'on le fit vers la fin du xix° siècle, que la musique dramatique doit se construire sur une combinaison serrée de thèmes courts et caractéristiques, ramenés à l'orchestre chaque fois que l’action met en Jeu l’idée ou l’émotion à l'expression de laquelle chacun d'eux est respectivement réservé; ou tel encore, par exemple, que le sophisme de Diderot relatif à la mélodie vocale. « Quel est le modèle du musicien et du chant? écritle philosophe, dansle Meveu de Rameau. C'est la déclamation sile modèle est vivant ;

c'est le bruit si le modèle est inanimé. Il faut considérer la déclamation comme une ligne et le chant comme une autre ligne qui serpenterait sur la première. Plus cette déclamation, {ype du chant, sera forte et vraie, plus le chant qui s’y conforme la coupera en un grand nombre de points, plus le chant sera vrai et plus il sera beau. »

Il suffit, pour comprendre le danger de ces théories relatives au discours musical, de réfléchir un instant à ce que fut depuis cinquante ans notre mélodie théàtrale, soumise, pendant sa crise wagnérienne, à l’esthétique pesante du leitmotiv et pendant sa crise debussyste à la théorie de Diderot, à cetle fade notation du chant le plus vrai, de celui dont, par définition, la ligne parfaite couperait en tous ses points la ligne de la déclamation, c’est-à-dire se confondrait avec elle. Double courant de systèmes qui a fini par implanter sur notre scène lyrique « le chant le moins chant de tous les chants », comme aurait dit Péguy.

Pour en finir avec cet obscur sujet, relisons deux monodies pures, deux mélodies modernes, toutes deux sans accompagnement, toutes deux du deuxième type, inclinant légèrement au troisième, toutes deux renfermées dans le même chef-d'œuvre, mais l’une vocale -et l’autre instrumentale; je veux dire l’air du matelot, par lequel débute le premier acte de Tristan et Yseult, et le solo de cor anglais, également dépouillé de toute harmonie explicite, qui ouvre le troisième acte du même opéra.

Vous vous rappelez l'ironique refrain à l'adresse d’Yseult : « Adieu la belle et pour toujours ! » Le prélude vient de mourir, aves ses longues basses trainantes, qui semblaient prêtes à conclure dans le ton d'ut majeur; mais, au moment où l’on n'attendait plus que la tonique grave, le jeune marin, prenant la dominante demeurée en suspens pour base de son apostrophe, coupe la parole à l'orchestre et attaque en sol mineur sa chanson dérisoire. Uniquement composée de trochées et de tribraques, elle oscillera sans cesse pendant vingt-quatre mesures de son ton initial à celui de »? bémol et à celui de si bémol, et demeurera constamment indécise entre eux, mais toutes ses césures se faisant sur l’une des trois notes équidistantes : fa dièze, st bémol et ré, elle n’en conservera pas moins une unité d'un caractère bizarre, dérivant de cet accord de quinte augmentée sur les degrés duquel reposent alternativement ses courtes incises.

L'autre mélodie c’est la « vieille plainte », le motif qui scanda toute la destinée de Tristan. Sur son chalumeau, la joue le pâtre invisible, qui veille au chemin de ronde; et, tant que la mer demeurera vide de voiles, elle retentira, inlassable. Elle est éminemment étrange et son unité monotone tient précisément à une double ambiguïté rythmique et tonale; car elle hésite toujours, avec une obstination farouche, entre le binaire et le ternaire, et entre le ton de fa mineur et celui de ré bémol majeur. Toute l’angoisse humaine émane de cette incertitude, comme dans notre cons-

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cience, la douleur physique est faite d’une continuelle confusion entre le lieu précis de notre mal et le lieu indéterminé de notre âme.

Voici deux mélodies singulières, difficiles à comprendre, parce que difficiles à retenir, impersonnelles parce que voilées l’une et l’autre par la poussière des siècles, attirantes et déroutantes tout ensemble et belles d’une beauté âpre et désenchantée. Il faut du temps, beaucoup de temps pour vraiment les aimer. Des siècles ne suffiraient pas à définir leur magie. Acceptons ce miracle de quelques notes rangées dans le bon ordre, sans prétendre l'expliquer

Wagner, d’ailleurs, paraît avoir pénétré ici, pour la première fois, au fond même du mystère mélodique, en faisant arriver jusqu'à nous ces deux « séries de sons successifs », d’un point de l’espace que nous ne voyons pas. Le jeune ténor, censé dans la mâture, chante dans la coulisse. C’est également dans la coulisse que joue le cor anglais, pour évoquer le chalumeau lointain du guetteur. Et nous ne savons pas exactement d'où viennent ces chants qui nous émeuvent.

Plus tard, pour expliquer la puissance expressive propre à la musique, nous attacherons précisément une importance capitale à l'absence de localisation de ses foyers vibratoires et nous reviendrons à plusieurs reprises sur le rôle que peut jouer, dans notre émotion, le centre d'émanation des phénomènes sonores.

Wagner le comprit si bien, à partir de 7ristan et Yseult, que, dès son œuvre suivante, il voulut dissi-

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