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sont, il est vrai, par contre, l'œuvre d'hommes dont nous connaissons les noms. La découverte de la mélodie à plusieurs parties, au contraire, n’a pas été faite parun homme, ni même par un petit groupe. Elle à exigé le long effort de beaucoup d’inconnus et probablement même le désespoir d’une pensée douloureuse. »

Autant dire que le génie musical des inspirés, petit à petit, les conduisit instinctivement à la soi-disant invention de la diaphonie à la quinte ou de la diaphonie à la quarte. Et finalement l’utilisation de celles-ci na pas, en soi, plus d'importance que l’utilisation antérieure de la diaphonie à l’octave ou de la diaphonie à l'unisson.

Toujours est-il que l'harmonie diaphonique était sans mesure, tandis que le déchant fut mesuré. Mais il demeura primitif et sans règles précises. Sur un chant liturgique, servant de thème principal, on superposait un autre chant religieux ou profane susceptible, par ses contours généraux, de s'adapter à peu près au premier.

Après avoir pris, vers les xu° et xin° siècles, l’habitude du déchant à deux parties (discantus), on en fit à trois voix (4iplum) et à quatre voix (guadruplum) ; chaque mélodie du groupe conservant son autonomie, souvent même ses paroles, et Le tout se mariant un peu au hasard.

Une opérette moderne : Joséphine vendue par ses sœurs renferme un quatuor, dû, raconte la chronique indiscrète, à la plume d’un des plus grands compositeurs

français du xix° siècle, et qui offreun modèle de déchant très réussi. Quatre personnages y attaquent à la fois des airs fort dissemblables de sujet, de caractère et de forme, qu'ils avaient d’abord chantés séparément dans des scènes antérieures.

Ce procédé un peu barbare (je parle du vieux déchant de nos aïeux) n'était assujetti à aucune loi fixe ; il en sortit néanmoins, par progrès lents et continus, toute l'harmonie moderne. Mais fut-ce bien un progrès ?

La simple habitude d'écouter notre musique européenne, sinon une éducation technique spéciale, nous - donneune notion assez précise de la polyphonie contrapuntique. Tout le monde a entendu les Chanteurs de Saint-Gervais, ou quelque Scola Cantorum de Paris ou de province, interpréter du Palestrina, du Vittoria, de l’'Orlando de Lassus ou du Bach. D'autre part, nous avons tous acquis, par les oratorios de Haydn et de Mendelssohn, par les quatuors de Schubert ou de Schumann, par les sonates et les symphonies de Mozart ou de Beethoven, par les opéras de Rossini ou de Wagner, le goût de l'harmonie classique. Toutes ces œuvres sont loin, dans leur construction, de participer à l'indépendance qu'affichait le déchant primilif. Oublions-les quelques instants et songeons, par contraste, aux aspirations des compositeurs ultramodernes, des « bruiteurs » italiens, par exemple. Nul doute que ces derniers ne se réclament d’un idéal de richesse et de liberté en principe fort juste, et sûrement

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plus proche que l’orthodoxie classique des aspirations médiévales.

La nature, dans ses symphonies si poétiques : murmures du vent et des ruisseaux mêlés, dans les bois, au gazouillis des branches, ou, sur le bord de l'océan, fracas des vagues et hurlements de la tempête, que les oiseaux de mer contrepointent de leurs cris perçants, la nature nous présente constamment des modèles de liberté polyphonique absolue.

Reste à savoir si nos habitudes physiologiques, fixées par huit siècles d'œuvres musicales, peuvent, sans l'intervention du snobisme, tolérer les audaces des novateurs contemporains, audaces peut-être trop systémaliques et probablement plus voisines d'une licence nonchalante que d’un effet logique, prudemment inspiré de la nature et patiemment génial.

Il n’est pas douteux, néanmoins, que les dogmes de l'harmonie classique, consacrés mais épuisés par de sublimes chefs-d'œuvre, risquent de devenir, de plus en plus, dans l'univers des possibilités sonores, non point une source de splendeurs et de fécondité, mais une cause de sécheresse et d'appauvrissement.

Nous verrons, plus tard, s’il faut considérer les lois de l’écriture harmonique et de la composition, lois devenues et demeurées si strictes pendant Le xix° siècle, comme toujours bienfaisantes pour l’art musical; et comment, si l'on parvenait un jour à s’en libérer, il importerait de créer tout desuite de nouvelles rigueurs,

pour le plus grand bien des recherches et desouvrages à venir. |

Mais, si magnifiques que puissent être les sonorités de la Messe en si mineur, de Bach, ou de la Missa solemnis, de Beethoven, des Ballets de Rameau ou de l’Ouverture des Maîtres Chanteurs, il n’est pas douteux que ce n’est pas à ces chefs-d'œuvre qu'il faut songer, quand on entreprend de raisonner sur les groupements vocaux ou instrumentaux, mais bien aux modèles que la vie même nous offre, dans ses admirables concerts, où le magnifique amalgame de tous les bruits demeure constamment solidaire de mille et mille autres sensations : formes, couleurs, caresses et parfums, qui les complètent, les animent, les harmonisent et les renforcent encore.

Quand l'intuition s'attache à pénétrer le mystère des groupements sonores, les dissocier des émotions plastiques, lumineuses, tactiles ou olfactives, dont ils doivent refléter les vivantes modalités, par des variations subtiles et infinies, est une véritable faiblesse; et le danger paraît grand d’attacher trop d'importance à des théories appuyées presque uniquement sur les antécédents de la littérature sonore.

On l’a bien vu, naguère, au succès qui accueillit la tentative de Claude Debussy — tentative bien timide cependant et combien imbue, malgré tout, des préjugés de l’École! — pour retremper un peu ses accords dans le bain vivifiant des impressions non sonores.

N’avait-il point suffi que les harmonies de Pelléas