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complications de l'écriture et de la forme au chant spontané du cœur. |

La question semble tranchée avec un grand éclectisme par les devoirs d'école, certainement fort utiles pour l'entraînement technique, où l’on donne tantôt à « harmoniser » un chant, c'est-à-dire à habiller un air d'un vêtement « harmonique », tantôt à réaliser une basse, c’est-à-dire à construire une «harmonie » sur laquelle se détache une partie supérieure plus ou moins mélodique. Mais si l’on s'élève de ces pensums, où le souci de la beauté vivante n’a pour ainsi dire aucune part, vers des œuvres de caractère réellement artistique, faut-il croire, avec la grande masse du public, que le thème, le chant, doit naître d'abord seul, isolé, nu, se suffisant à soi-même, et qu'il convient seulement de lui trouver ensuite un accompagnement subsidiaire ?

Ou doit-on penser, avec les raffinés, avec presque tous les compositeurs contemporains, que c’est, au contraire l'harmonie, l'effet polyphonique qui germe complexe, homogène et parfait dans l'esprit du musicien, comme Minerve sortit tout armée du cerveau de Jupiter, et que si quelque mélodie se détache plus distinctement de ce tout indivisible, elle en émane seulement comme un effet fatal et n’y joue point le rôle de cause efficiente ?

Une réponse absolue, dans un sens ou dans l’autre, risquerait d’être également inexacte.

Prenons, dans deux opéras modernes, qui, s'ils ne furent pas écrits rigoureusement à la même époque, apparurent du moins à deux ans d'intervalle, deux

mélodies également célèbres : dans la Sa/ammb de Reyer, l'air des Colombes, dans le Æot d’Ys de Lalo, l'air de Rozenn.

Pour le premier de ces chants, qui s'appuie d'abord légèrement sur quelques accords du ton de ja dièze majeuret conclut par une mélopée presque sans accompagnement. aspiration étrangement mélancolique, ardente mais noble, soupir qui serpente avec lassitude par degrés conjoints sur la gamme de /a dièze mineur, il est visible que le compositeur a pensé d’abord à la ligne de ce chant ; il n’a pensé qu à elle; il l’a trouvée seule et, s’il a mis, pour la soutenir, quelques tremolos sans grand caractère, quelques longues tenues espacées, quelques accords fort distants, c’est plutôt pour guider un peu l'oreille de l'auditeur, peut-être même celle de la chanteuse, que pour accroître une impression musicale qui, de la seule courbe vocale, se dégage infiniment douloureuse, poignante et complète. | Au contraire, pour l'arioso de Rozenn : « Que ta Justice fasse taire la plainte de ton cœur brisé ! », qui, lui aussi, se développe,sans grands à-coups, avec des sinuosités retenues, d’une fraîcheur, d'une discrétion toutes virginales, 1l semble certain que Lalo en ait d’abord trouvé les harmonies. Ce sont elles, rares et délicates, d'une couleur un peu sourde et pourtant chatoyante, qui lui ont fourni la matière, le style, j'allais dire le « timbre » de cette apostrophe ardente et pudique, où la jeune fille parle si candidement de

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son amour. Et de ces accords, à la fois graves comme un reproche et purs comme un aveu, les notes du chant semblent sourdre naturellement, ainsi que, de leurs fleurs un peu tristes, si finement teintées, émane le parfum de la lavande ou celui du réséda.

À laquelle de ces pages donner la préférence, je vous le demande, et où est la norme du mélodiste ?

Le plus souvent, malgré tout, la liberté de l’inventeur, du vates, condition essentielle, primordiale, absolue de la création musicale, — nous n’avons jamais le droit de l’oublier, — s’accommode mieux d’une éclosion monodique antérieure à la trouvaille harmonique; car celle-ci, quoiqu en disent, par vanité, certains compositeurs, et, sauf des cas de génialité symphonique transcendante, comporte une part de labeur, d’hésitations, de tâtonnements, d'efforts même qui risque de refroidir et qui, hélas! refroidit si souvent l’émotion du musicien, à l'heure même où il devrait passivement s’abandonner à la transe ; et combien d'accords désormais ne sont plus que des records!

Eh! sans doute, quand tourbillonne le finale de la Septième Symphonie, quand l'ouverture des Maîtres Chanteurs développe ses pompes bourgeoises, parmi lesquelles flotte une passion si jeune, quand les violoncelles épandent leur extase mystique, sous les palpitations du clavier, dans les Variations de César Franck, l'harmonie triomphe justement. Nous nous félicitons des premières audaces du moine de Saint-Amand; la témérité de Guido d’Arrezo nous enchante; le sriplum,

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le guadruplum, voire le centuplum s’affirment de bien heureuses trouvailles.

Mais que de fois, par contre, dans les recherches harmoniques du chatouilleur de clavier ou du brasseur d'orchestre, ne découvrons-nous que la volonté d’étonner, en groupant ensemble, par des subterfuges remarquables, mais dénués de touie vertu émotive, des thèmes hétéroclites, qui n’ont qu: faire ensemble, et dont l’inutile fusion, violant à la fois le sens commun et le bon goût, fait penser à ces bocaux truqués où l’on nous montre, depuis peu, un malheureux serin vivant parmi des poissons rouges.

En tout cas, si nous revenons au jeu de la polyphonie universelle, au « dict des bruits du monde », — vent, mer, forêts, oiseaux, tonnerre, avalanches, villes en délire ou foules en fureur — songeons à l’émotion prodigieuse que nous cause un chant isolé, une vraie mélodie du deuxième ou du troisième type, une belle phrase, un air, fût-il simplement sifflé, lorsque tout à coup du tumulte il émerge limpide, organisé, sûr témoin de l'intelligence et de la volonté humaines, lorsqu'il se détache et flotte en équilibre sur l'océan des rumeurs conjuguées..….. La lune n’est qu'une faible lueur dans le concile infini des étoiles, c’est elle pourtant la grande charmeuse de nos nuits pures, et c’est bien aussi, sous les espèces d’une monodie, que la musique exerce en nous, sinon les plus complexes et les plus somptueux, du moins les plus suaves de ses enchantements.

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gpuis fort longtemps les théoriciens et les artistes D se préoccupent d'établir des corrélations entre les différents arts, surtout entre ceux qui intéressent la vue et celui qui s'adresse à l'oreille, entre la pernture et la musique. Par là même ils en sont venus à chercher sil n’existerait pas certains rapports entre les éléments de ces deux arts; entre les couleurs et les sons, par exemple.

Dès le xvm° siècle, quand on eut pris lhabitude de ramener à sept les couleurs dites primitives, que produit la décomposition de la lumière blanche par le prisme, les esthéliciens, trompés par ce nombre arbitraire, égal à celui des degrés de la gamme diatonique, pensèrent qu à chacune des notes de la musique, do, ré, m1, ete., correspond précisément une des couleurs de l’arc-en-ciel, violet, bleu, indigo, etc. |

Nous n’aurons à examiner que plus loin, au chapitre vu, quelle est, d’une façon générale, pour le musicien, la valeur des synesthésies ou sensations associées, et à nous demander — nous en avons déjà dit un mot précédemment — dans quelle mesure la musique peut et doit refléter celles de nos impressions qui ne ressortissent pas directement à l'ouie.

Mais, dès ici, il convient d'examiner si cette assimilation des notes de la gamme aux couleurs du

prisme est admissible et peut être féconde. Car des

esprits cependant éclairés semblent encore aujJourd'hui bien tardivement égarés sur cette fausse piste. J'ai, tout récemment, rencontré un peintre profondément imbu de l'illusion que l’on pourrait établir un système d'harmonie musicale en assimilant les douze degrés de la gamme chromatique à douze couleurs équidistantes empruntées au prisme, du violet à l’orangé. Et j'ai appris, non sans surprise, que cet artiste est chargé de faire un cours, sur ce sujet, dans Pun des plus importants établissements de culture musicale que nous ayons en France.

Le point de départ : sept couleurs du prisme, sept notes de la gamme, ne repose que sur une analogie purement artificielle. Admettons que le choix empirique de sept notes sur la dyade indéfinie du grave et de l’aigu, pour la constitution de la gamme, se justifie objectivement par les rapports assez simples entre les nombres de vibrations de chacune d'elles, rapports qui s'énoncent pour l'intervalle de seconde majeure par

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PO Fa ÿ la fraction — , pour celui de tierce majeure par — ,

pour celui de quarte par , etc. Geci est déjà fort dis-

cutable. Mais rien, absolument rien ne légitime le choix de septtermestypiques, plutôt que de six, de huit, de vingt ou de cent, parmi l’infinité de rayons qui passent insensiblement du violet au bleu, du bleu au jaune, du jaune au rouge, et ainsi de suite dans le spectre solaire, et qui, tous, jouissent de la même propriété physique de demeurer indécomposables, si on les fait traverser un second prisme. Au point de vue des impressions ressenties, par l'œil humain, devant la série indéfinie des nuances de la suite spectrale, c'est-à-dire au point de vue subjectif, qui doit toujours et exclusivement demeurer celui de l'artiste, il est démontré, par la perfection même de tous les procédés trichromes (plaques autochromes Lumière et reproductions photographiques en trois couleurs), que toutes les couleurs de la nature, donc celles du prisme, d'où elles dérivent, sont rRœurAUss pour notre œil, non pas à sept termes mais à trois : le jaune, le rouge et le bleu.

Ce qui est beaucoup plus grave encore dans lt milation que je combats, c’est de croire que, parce que la hauteur des sons est fonction de la vitesse vibratoire des corps sonores et que la diversité de coloration des rayons lumineux tient également à la vitesse ondulatoire de ces rayons, il doit y avoir corrélation, pour nos nerfs, entre les deux séries de phénomènes. C'est

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oublier qu'il n’y a jamais, en matière d’art, où interviennent tant de sensations complexes, irraisonnées et personnelles, à s'occuper de la cause des phénomènes, de leur origine objective (la cuisine n'est pas de la chimie, la peinture, de l'optique, ni la musique, de l’acoustique), mais uniquement des données directes et immédiates de notre sensibilité. Sans compter qu'il est au moins téméraire, sinon anti-scientifique, d'établir un parallélisme entre des séries de phénomènes également vibratoires, il est vrai, mais se produisant à des échelles de grandeur tout à fait différentes.

Nous atteindrions, au point de vue esthétique, un résultat de comparaison beaucoup plus sûr, en considérant, du simple au composé, quels éléments expressifs la peinture et la musique emploient pour exprimer ce qu’elles ont à dire, et quels rôles jouent, respectivement, dans l’un et l’autre de ces arts, chacun de leurs éléments isolés.

C’est ainsi que nous voyons, d’abord, les lignes et les rythmes, bases essentielles du dessin et de la musique, se correspondre rigoureusement : une esquisse au trait, par exemple, et une batterie de tambour, ou un motif de castagnettes, manifestations primordiales et abstraites, mais intelligibles, de la pensée plastique et sonore.

Puis les ombres s’adjoignent aux traits, disons mieux : les degrés chromatiques qui font paraître une même couleur de plus en plus foncée ou de plus en

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