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58 © QU'EST-CE QUE LA MUSIQUE plus claire et réalisent non plus lareprésentation schématique, mais l'évocation même des corps éclairés. Tandis que, de son côté, la hauteur ou degré mélodique des notes s’ajoutant à leur rythme (vitesse, durée, intensité et cohésion) permet l'expression complète d'une entité musicale autonome et touchante. D'où corrélation entre ces deux éléments : degré d'ombre ou de clarté de chaque couleur — bleu très foncé, bleu foncé, bleu moyen, bleu clair, bleu très clair, ou grenat foncé, grenat moyen, etc., — et degré mélodique, place plus ou moins élevée des sons dans la gamme : do, do dièze, ré, ré dièze, mt, etc. La peinture exécutée avec ces deux seuls éléments : ligne et degré chromatique d’une seule couleur, constitue le dessin complet ou camaïeu. La mélodie écrite pour un seul agent sonore — voix ou instrument soliste — donne, de même, le dessin musical ou camaïeu sonore.

Vous me direz peut-être que la musique confiée à un instrument de timbre unique, surtout s'il est, comme le piano, polyphonique, peut cependant produire une impression de coloris; la musique de Chopin est « colorée », {slamey de Balakirew est un morceau « haut en couleur ». On en dit autant de certains camaïeux picturaux : les eaux-fortes de Rembrandt, les fusains de Prud'hon passent pour « colorés ». Ce n’est là qu'une extension de langage, correspondant à une extension purement intellectuelle de nos sensations. Montrez donc ces eaux-fortes, ces fusains à des personnes non initiées à la rhétorique des critiques d'art;

elles les aimeront, si elles sont sensibles à la beauté plastique: elles vous riront au nez, si vous leur parlez du « coloris » de ces œuvres.

Pour arriver à la couleur, il faut réellement s’en servir, c'est-à-dire employer de la matière apportant à l'œil des impressions quise traduisent verbalement par l'emplot de mots différents, étiquettes soumises aux variations de la mode : du vert, du ponceau, du lilas, de l'amarante, du tabac d'Espagne, du cuisse-denymphe-émue, du citron, de l’ardoise, du magenta, de l’eiffel ou du tango.

Et le seul élément sonore qui corresponde, par ses variétés et ses combinaisons, à cette variété et à ces combinaisons de sensations visuelles, c’est le {imbre, timbre des voix humaines et timbre des instruments.

La couleur de la voix ne tient ni aux paroles que l’on profère, ni à la hauteur à laquelle on parle, ni aux degrés chromatiques sur lesquels on chante. «Au clair de la lune », repris en j'a par trois femmes différentes, donne, pour chacune d'elles, un effet différent

et facile à discerner; c’est le signe personnel de chaque

être, cette nuance vivante que l’on aime d’un amour irraisonné, physique, inguérissable. Après dix aus, après vingt ans d’oubli, tout notre sang peut « nefaire qu un tour » à nous remémorer « l’inflexion des voix chères qui se sont tues... ».

C'est par le timbre que « Le son du cor s’afflige vers les bois », que les perles de la flûte dansent comme des elfes au clair de lune et que « les sanglots longs

— des violons — de l'automne — bercent le cœur —

d'une langueur — monotone ».

Prenons, je suppose, les grands traits du violoncelle qui, dans l'ouverture de Guillaume Tell, montent des bas-fonds de la tessiture propre à cet instrument jusqu'à ses régions les plus aiguës. L’émotion qui s’en dégage peut se comparer à celle que nous causerait une somptueuse étoffe, de couleur pourpre, si vous voulez, passant de son aspect le plus sombre jusqu’à son plus chatoyant éclat, sous un rayon de soleil qui l’éveille, l'illumine et l’exalte. Au même dessin mélodique, exécuté une octave plus haut, par un autre instrument, disons par une clarinette, correspondrait l’exaltation analogue d’une autre couleur, de l’ocre jaune, par exemple.

Y a-t-il entre chacun des différents timbres musicaux et chacune des couleurs perceptibles à l’homme, un rapport fixe, mesurable, objectif? Peut-être. Il me paraît douteux cependant qu'on puisse le déterminer directement. Mais il me semble très vraisemblable, presque certain même, qu’à chaque rapport entre deux couleurs différentes doit correspondre un rapport rigoureusement identique et facile à déterminer entre deux timbres différents.

Nous pouvons dire qu'on connaît actuellement et que l’on peut énoncer avec une absolue précision tous les rapports entre les sensations coloréeset c’est du phénomène des «complémentaires » que part le classement d'où dérive la connaissance de ces rapports. IL

de

me semble qu'il serait aisé d'établir, grâce à un procédé analogue, les rapports entre les sensations que nous procurent tous les instruments de musique conpus et d'en déduire le classement rigoureux de ces sensations, d'où l’on tirerait, ensuite, un solide système de corrélation entre les sensations de couleurs et les sensations de timbres.

Jadis la recherche de ces correspondances m'eût paru souhaitable. Je ne crois plus guère à son opportunité, du moins dans l'intérêt de l’art. Et voici quel raisonnement me semble militer en faveur d’une ignorance salutaire là-dessus.

Avec trois couleurs on parvient à reproduire fort exactement tous les tableaux. Donc, avec trois couleurs on pourrait théoriquement les peindre. Mais cette

synthèse quasi mécanique se ferait avec des couleurs

dont les qualités matérielles ne seraient pas forcément les meilleures. Les ocres, les terres, les rouges, les verts, les bleus, qu’une longue expérience fournit aux peintres, comme les meilleurs véhicules de la sensation colorée, comme les substances les plus pratiques à manipuler, les plus amalgamables, et les plus fixes, ne sont pas forcément les corps chimiques qui réalisent le plus exactement la palette absolue des trois primaires. |

4. Voir du même auteur : De la corrélation des sons et des couleurs en Art ; Fischbacher, éditeur.

L'Orchestration des couleurs ; Joanin et Cie, édit. (épuisé).

La classification des timbres et les sons complémentaires ; Revue de la S. 1. M. — 15 juillet 1902.

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Si l'on arrivait, par analogie, à trouver trois, quatre ou cinq timbres primaires qui, par combinaisons, accouplements, ou contrastes, produiraient théoriquement tous les autres, il est loin d'être à présumer que leur emploi donnerait une sonorité meilleure, ou même aussi bonne que celui des instruments dont les familles furent établies et se sont maintenues à lorchestre par un empirisme patient, méticuleux et sûr.

Mais alors, à quoi bon cette longue dissertation ? D'abord, il est utile de savoir que certaines recherches sont mal orientées et que, même bien dirigées, elles demeureraient probablement assez vaines.

ît, en second lieu, s'il n'est pas important d'établir que la flûte « joue bleu », que le cor « Joue orangé », et que le hautbois « joue vert », il est, en revanche, précieux de se rendre compte, avec certitude, que c’est l'emploi conjugué du hautbois, avec le cor ou avec la flûte, qui permet seul, non de traduire, encore moins de calquer, mais du moins d'évoquer auditivement telles riches couleurs de l’univers plastique. |

Et nous saurons mieux discerner, dans quelques ins- | lants, quel peut être, en musique, le rôle de l'instrumentation, vers quels effets il Lui est permis de tendre, et où doivent se limiter, raisonnablement, ses ambi- 4 tions. |

Mais gardons-nous d’entraver, par de nouvelles théories, cette souveraine liberté créatrice du musicien, dont nous entrevimes le mystère dès les premières pages de ce livre, que nous allons revoir bientôt à la besogne,