CHAPITRE VI
ës le premier chapitre de ce livre, nous avons vu D qu'il existe plusieurs méthodes pour classer les différentes sortes de musiques : tout dépend du point de vue particulier auquel on se place. Si l’on se préoccupe des éléments qui entrent principalement en jeu dans la composition des œuvres, on pourra diviser la musique en 7ythmique, mélodique, polyphonique ou orchestrale. Si le caractère de la mélodie paraît affecter souverainement celui de la musique entière, on devra, selon le principe exposé antérieurement, considérer dans le discours musical, comme des degrés typiques d'organisalion : le récitatif, la mélodie continue et l'air. Si la considération des procédés d'écriture semble devoir primer toutes les autres, on partagera les productions en /uguées et polyphoniques (écriture horizontale)
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et en harmoniques et orchestrales (écriture verticale). Si l’évolution historique est la préoccupation dominante de l’esthéticien, la répartition des ouvrages musicaux par époque et par école servira de base à des divisions analytiques. Enfin, se référant à des propriétés plus extérieures et plus évidentes, on pourra simplement cataloguer les œuvres, selon leur forme, en fugues, préludes, sonates, musique de chambre, symphontes, concertos, variations, fantaisies, ouvertures, poèmes symphoniques, ballets, musique de scène, lieder, mélodies, cantates, oratorios, opéras, drames lyriques, opéras-comiques, opérettes, elc….
Cette classification est celle qui convient le mieux à l'étude scolaire de la musique. Pour la sorte de recherches auxquelles nous nous adonnons ici, mieux vaut adopter un classement des créations musicales basé sur leurs propriétés plus essentielles, sur leurs tendances profondes, sur leur caractère intime.
Nous ordonnerons donc l'étude des phénomènes sonores, créés par la volonté de l’homme, au moyen des étiquettes suivantes : Musique pure, Musique d'imitation et Musique de sentiment, appellations forcément conventionnelles et trop rigoureuses, comme toutes les dénominations catégoriques, mais pratiques pour nos besoins et suffisamment claires.
Je doute, en vérité, qu'il existe une musique absolument pure, au sens où le prétendent les connaisseurs et les dileltanti, qui usent le plus volontiers de ce
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terme. Au fond, ils songent presque uniquement à la forme des ouvrages sur lesquels se circonscrivent, de parti pris, toutes leurs affections artistiques, et, refusant a priori la beauté supérieure aux productions qui n’entrent pas dans le cadre de certaines combinaisons sacrées, ils estiment que, seules, ces dernièrés respectent la droiture et la pudeur musicales, que tout ce qui n’est pas sonate, quatuor ou concerto, que tout ce qui s'appuie sur un texte poétique, sur une idée concrète ou sur un sujet dramatique, est fatalement attentatoire à la moralité de l'oreille. Le dogme « du son pour le son » équivaut, dans leur esprit, à celui « de l’art pour l’art », qui hantait tous Les peintres, il y a un demi-siècle, et leur fit tant de mal.
Nous avons tous connu le temps — est-il tout à fait passé? — où les arithméticiens, les algébristes, les géomètres, parlant avec componction des « mathématiques pures», sous-entendaient, à n’en pas douter, que, poureux, la physiqueet l'histoire naturelle constituaient les sciences impures. Impures aussi pour les fanatiques de l'écriture scolastique, impures les mélodies et la musique de danse, impurs les poèmes symphoniques, et trois fois impur l'opéra!
Certes, il existe une musique pure : celle dont l'objectif évident et réel se limite, non point à l’agrément exclusif de l’oreille (ce genre de sensualisme, d’inven-
tion récente, est un abaissement de l’art, une mutila- .
tion inadmissible de notre personnalité morale!), mais à l’ébranlement de toute notre sensibilité sans le se-
cours d'idées précises, d'images définies, sans l’intervention d'un sujet exprimé, et par l'agrément exclusif de l'oreille.
Mais, nous le verrons tout à l'heure, dès que cet agrément modifie l'équilibre de notre milieu intérieur, et c'est précisément cette modification qui éveille en nous le plaisir artistique, toutes les facultés de notre être physique et de notre personnalité psychique étant solidaires les unes des autres, immédiatement, à moins de nous anesthésier, de nous dessécher syslématiquement, tout un jeu d'associations d'idées met en mouvement notre sensibilité, notre mémoire, notre imagination. Le mécanisme des intervalles mélodiques et des accords, des anticipations et des retards, des dissonances, des apoggiatures et de leur résolution, qui intéresse, en apparence, notre seul organisme auditif, soumis à l'influence des groupes musicaux, éveille, par résonance, par une obscure loi de mimétisme, notre conscience psychologique tout entière; et, par ainsi, la musique dite pure cesse précisément de l'être.
Elle le demeure cependant, quant à ses moyens; cela suffit pour que nous admettions son existence, et 1] va de soi qu’en principe ses fanatiques, ses zélateurs sont dans la vérité relative. Le plaisir acoustique doit être effectivement, sinon Le but principal de l’art des sons, tout au moins sa source première.
Cet art s'organise, se développe et s'achève, il est vrai, par des signes. Mais la poésie et l'éloquence, qui touchent si vivement nos cœurs ou convainquent invin-
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ciblement nos esprits, partent également des mots, ces signes des substances, des qualités et des actions, presque purement conventionnels et si différents selon les pays!
Pensez aux cloches qui tissent, par les airs, leurs réseaux de vibrations, de village en village, de ville en ville et bourdonnent, aux matins de fêtes, sur le fracas apaisé des capitales. Leurs sons, souvent mal accordés, broyés, par les battants lourds, dans les grands mortiers de bronze, ou légèrement égrenés du haut des clochetons aux tintements argentins, se mêlent au hasard, n'obéissent qu'à des rythmes hasardeux et vagues, ne connaissent ni nuances, ni inflexions. Quelle musique évocatrice, pourtant! soit que, dans leurs volées joyeuses, elles annoncent le renouveau aux forêts et aux prairies pascales; soit qu’elles présagent le triste retour de l'hiver, pendant les jours de la Toussaint; soit que la sonnerie de baptème chante les espoirs ailés d’une vie neuve, ou que le glas, aux coups longuement espacés, dise la vanité des efforts et le néant des affections terrestres. Musique éminemment expressive et pourtant essentiellement pure ; collier monotone fait d’une seule note ou tempétueux magma de sonorités en bataille ! |
Quel homme de notre génération oubliera jamais l’adagio épandu sur la nature lugubrement ensoleillée du 1” août 1914, par le tocsin des cloches de France, et l’exultant scherzo du 11 novembre 1918, quand.
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dans la fraîcheur d'un matin clair, leurs carillons attendus annoncèrent enfin la victoire ?
La musique! mais la voici déjà, devant nous, intégrale, avec ses moyens abstraits et ses résultats palpitants, avec son mécanisme brutal et son Ivrisme puis- ; sant, avec tout ce qu'elle éveille en nous de fées endormies et de divinité somnolente.
Or, le génie conscient va l’organiser, d'une façon plus méthodique, plus mesurée, plus amicale et plus sûre; il va lui demander de nous toucher où et quand il voudra, sans avoir besoin d'un concours de circonstances pour lui assurer son éloquence ou sa poésie, sans qu il soit besoin de l'appareil mélancolique des saisons ou des drames de l’histoire pour lui conférer une valeur expressive.
Et voici naître, un à un, les signes de la musique pure. Je pense que s'ils sont différents d'aspect selon les temps et les lieux, chez les Égyptiens du premier Empire memphite ou chez les Hindous, chez les indigènes de la Polynésie, chez les Incas ou chez les Aztèques, en principe, ils sont identiques partout... Etu- | a dions-les dans notre civilisation, où nous aurons des 1e chances de les mieux comprendre.
Signes rythmiques d'abord; j'allais dire neumes rythmiques ; combinaisons élémentaires de longues et de brèves avec leur expression fatale : ardeur x des pyrrhiques, sérénité un peu grave des spondées, $ aimable gaieté des dactyles, bonne humeur ou auto- 4 rité lourde des anapestes, élégante agitation des b
amphibraques, élan passionné des érochées, haineux
emportement des 2ambes. — Les castagnettes des
danseurs espagnols nous affirment, de façon péremptoire, le puissant empire du rythme, même le plus dépouillé.
Puis, signes mélodiques : les podat et les clives, les torculi et les porrecti du moyen âge, qui peignaient si éloquemment, par leurs contours rituels, toutes les aspirations de l'âme humaine, sa crainte el son respect de la souveraine Majesté, et aussi sa confiance en la bonté divine, ses remords et ses fermes propos; et qui, peu à peu, libérés, assouplis, plus librement promenés, sur le champ de la gamme et de la tonalité, sont devenus les dessins thématiques de nos grands compositeurs : les neumes aériens de Mozart, l’adorable palpitation, de la Symphonie en sol mineur, et les neumes fulgurants de Beethoven, les coups de poing du destin, dans l'Ut mineur, les bonds allégrement féroces du presto, dans le Quatuor op. 74, ou le vertigineux remous final de la Septième Symphonie.
[ls s’allongeront, s'élendront, s’étireront encore, tout en gardant quelque chose de leur discrétion et de leur personnalité primitives, et deviendront la longue mélodie des mouvements lents classiques, depuis les étalements et les retournements nerveux du Dixième Prélude, en mi mineur, du Clavecin bien tempéré, jusqu'au « larghetto » de La Première et à | «adagio » de la Deuxième Symphonie de Schumann, ces adorables romances d'orchestre ; et même jusqu'aux « andantes »
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de Borodine, si pleins de race encore, dans leur exotique nostalgie. |
Signes harmoniques enfin; ceux naissant de rencontres de thèmes, dans la polyphonie palestrinienne, dans le subtil et logique enchevêtrement de la fugue de clavecin ou de la fugue vocale, et ceux provenant de groupements synchroniques répétés, de la réunion systématique des notes, en bouquets sonores, soit que, comme dans l'art de Debussy, chacun d’eux constitue une entité autonome et porte en soi son charme un peu morbide, mais élégant et raffiné, presque indépendant des teintes qui le précèdent et de celles qui le suivent; soit que les gerbes harmonieuses vaillent surtout par le contraste et l’enchaînement de leurs nuances, comme dans les chefs-d'œuvre des vieux maitres, — dans la Symphonie inachevée, de Schubert, par exemple, où l’adorable phrase de l’andante, flottant de la tonalité d'ut dièze mineur à celle de ré bémol majeur, se pose sur des accords dont les battements syncopés nous apportent, à chaque mesure, une volupté imprévue, neuve de sa candide logique et belle de sa seule clarté.
Combinés dans une unité parfaite, lorsque l’œuvre où ils se groupent participe à cet équilibre général propre aux ouvrages classiques, — unité de caractère et unité de style, — tous ces signes agissent directement sur l’organisme de l'auditeur, sur son entité psychique; mais il faut évidemment, pour en saisir toute la portée, et pour en ressentir tous les effets, un entraînement, une culture spéciale.
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