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deux arts, l’ornementation plastique et l’ornementation sonore, déterminent dans nos organismes ? Elle est difficile à saisir. Je pense néanmoins que la voici, et que son importance est capitale pour l'intelligence du phénomène musical.

Quand nous sommes charmés par une œuvre plastique, quand nousressentonsl’émotion particulière qu'elle se propose de nous procurer, nous en situons immédiatement et fatalement la cause matérielle dans l’espace,

: hors de notre entité physiologique, là où se trouve, en effet, l’objet qui nous plaît. « J'aime cette verdure des Flandres ; j'aime cette faïence de Rhodes; j'aime cette coupe de Venise. » Cela revient à dire : J éprouve un plaisir sensible grâce aux modifications de mes centres nerveux, que, par l'intermédiaire de mon œil, cette tapisserie, ce plat, ce verre me font éprouver. Mais mon esprit ne cesse de s'attacher au rectangle même tissé de laines versicolores, suspendu à ce mur, à la terre cuite émaillée et couverte d’arabesques, à la ! légère et transparente calotte sphérique veinée de blanc et montée sur un pied bulbeux, placées dans cette vitrine. Non seulement je ne perds pas contact avec ces diverses pièces, mais je projette en quelque sorte ma personnalité hors de moi pour l'identifier temporairement aux agents physiques de mon plaisir, et, par là, mes impressions se fixent sur des données positives, s’objectivent catégoriquement. ;

Avec la musique, rien de semblable. Les vibrations produites par la voix d'un chanteur, par l’archet d’un

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violoniste, par les cordes d’un piano, par les instruments d’un orchestre, frappent mes tympans. Aussitôt mon équilibre intérieur se trouve également soumis à une série de modifications incessantes. Mais ces modifications seules m'intéressent. Je n’attache aucune importance aux sources de ma jouissance, je ne localise pas, en dehors de moi, le foyer de mon ébranlement nerveux. Je n aime pas ce piano, cet orchestre, ce gosier pour eux-mêmes, comme jaimais tout à l'heure cette assiette, ce vase, cette tenture.

Chaque matin, lorsque je m'éveille, j'entends une cloche de collège sonner quelque part le lever des élèves. Je sais, par raisonnement, où elle est située, fort loin de chez moi, à l’est, par-dessus des maisons, des rues el des remparts. Ce n'est pas ma sensibilité qui me le révèle; elle me ferait plutôt croire que la cloche tinte à l’ouest derrière un toit tout proche. IL y a simplement, dans mon organisme, une destruction d'équilibre passagère dont l’habitude me fait attribuer l'origine à une cloche, et mon expérience à « la cloche de Sainte-Croix » ; et cette destruction d'équilibre doit précisément sa poésie à la rupture de tout lien topique entre ma sensation et le petit battant de bronze, qui la provoque par ses chocs.

L'étonnante, la merveilleuse puissance pathétique de la musique tire son origine d’une solution de continuité semblable entre l’ébranlement psychique de l'auditeur et la cause matérielle de cet ébranlement. De là vient que la musique, création libre du compo-

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siteur, setraduit librementaussi, chez celui qui l'écoute, en figures sentimentales de toutes sortes, qu’elle l’isole pour ainsi dire de la réalité ambiante; ce que l’on exprime souvent d’une façon vague en disant que la musique « crée une atmosphère ». De là vient qu'elle conduit siloin, sur le chemin du subconscient, notre esprit délivré des contingences rationnelles.

Le motif ornemental sonore, aussitôt perçu par l'organisme humain, y fait épanouir une prodigieuse floraison d'associations d'idées, d'analogies, de souvenirs personnels, de désirs, de regrets, d’aspirations et de pensées, qui transforment l'appareil concret des accords et des mélodies en saisissantes images, en émotions profondes, en soupirs eten larmes.

. De telle sorte que, s'il n'y à pas de musique pure, parce que l'intelligence nécessaire des signes ajoute très souvent à l'agrément esthétique de leur audition un plaisir d'ordre intellectuel, 1l n’y a pas de musique pure non plus, parce que la coupure sensorielle entre le foyer des sonorités et l'âme qu'elles touchent favorise presque toujours, dans celle-ci, une éclosion instantanée de sentiments extra-musicaux, une exaltation de tout l’être psychique, dont l'ivresse musicale tire finalement ses plus précieuses délices.

Ce magnifique cortège d'émotions assure aux enchantements de la musique pure, une valeur humaine très supérieure à la magie des belles décorations. Il n’en est pas moins vrai que leur mode d'action est identique et que, chez les compositeurs strictement, foncière-

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ment musiciens, l’agencement des notes relève tout à fait des mêmes principes que l'agencement des figures colorées, chez les décorateurs.

Nous n'avons pas intérêt à chercher d’ exemples en dehors des auteurs à qui nous relient le plus directement nos sympathies ethniques. Mais, sans doute, le plaisir que tels musiciens purs, atlantes, chinois ou sélénites — si l’on joue des symphonies dans la lune — ont procuré, procurent ou procureront à leurs admirateurs, est-il strictement de même ordre que celui dont nous trouvons de si abondantes réserves dans l'œuvre d’un Bach ou d’un Mozart. Je cite ces deux maitres, parce qu ilsreprésentent le mieux, ce me semble, à sa période de maturité parfaite, notre musique occidentale moderne.

Voici d’abord le Prélude, le Prélude semblable à cesréseaux réguliers, à ces combinaisons géométriques, à ces semis à petite échelle, qui servent de fond à une broderie, à un manche damasquiné, aux émaux d’une châsse; motif rythmique ou mélodique soigneusement choisi et frappé, qui se manifeste, rebondit et se répète, se multiplie à satiété, sans un arrêt, sans une déchirure, sans une maille rompue, et sans autre but que de préparer l'oreille à une tonalité précise, que d'établir, ne varietur, une couleur définie, que de poser les bases stables, les solides fondations des polyphonies qui vont suivre.

Et voici les combinaisons savantes, le développement un et multiple, logique et fantaisiste, méticuleux

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et ardent de la Fugue : les thèmes qui s’imitent, se répondent, se contre-balancent, s'équilibrent, et, sans jamais se contredire ni se couper la parole, se super-

posent sans heurt ni confusion. Ici le contre-sujet cou-

rant comme une légère guirlande, toujours analogue à

son premier aspect et sans cesse différente, là le

motif principal, plus dense, plus robuste, s’affirmant

de mieux en mieux, dans un mouvement régulier, se

faisant à lui-mêmecomme un écho fidèle, constamment nuancé de nouvelles couleurs, plus claires ou plus sombres, plus virulentes ou plus rabattues. Et tout

cela va, marche, s’entre-croise et se tresse, virevolte,

se presse et fuit sans désordre, comblant d’allégresse

et pour ainsi dire d’allégement, tout notre être, baigné

de sécurité par l’apparente aisance du développement,

par la magie du rythme précis et sûr, par les heu- | reuses péripéties d’une ‘course irréprochable vers les certitudes impérieuses des pédales et de la cadence majeure.

Il semble que notre corps perde, à cette audition, 4 une partie de son poids égale à celui du volume d'air ébranlé parles thèmes en conflit. C’est là vraiment le travail spécifique des notes mélodieuses, la délectation propre de l'oreille, la musique absolue, le miraculeux décor acoustique, régal des francs gourmets.

On raconte qu’au cours d'une causerie, Gounod ayant qualifié Bach d’ « octogonal », je ne sais qu'elle grande dame, présente à l’entretien, aurait murmuré ironiquement : « Maître, j'allais le dire ! ». Cette dame

était une sotte, car le génial et pénétrant auteur de Faust, en empruntant son épithète à la géométrie, ne faisait pas étalage d'originalité prétentieuse, mais exprimait une réalité parfaitement objective.

Avec la Sonateetla Symphonie de Mozart, les thèmes s’allongent ; ils ne se superposent plus que rarement, mais se succèdent, s’agrègent et s’emboutissent dans une continuité versatile et charmante, qui déjà leur donne un aspect quasi lyrique de lied et quasi dialectique de narration. Mais c'est un chant sans sujet bien net, une histoire à bâtons rompus, qui ne raconte rien de précis ni d'homogène, comme le feront plus tard la suave romance mendelssohnienne et le lamento de Chopin. C’est un récit à la manière de ceux qui charment les enfants et les peuples primitifs, où le ravissement s’entretient et se renouvelle avec une inépuisable fantaisie, pourvu que certaines locutions, que certaines images se succèdent sans répit, évoquant d'insaisissables merveilles : Il y avait une fois,... Et alors la belle princesse vit l'oiseau de feu,... Mais le méchant roi ne voulait pas du bonheur dans son empire, Et puis la neige tomba, tomba, tout le Jour

Histoires de nourrice ou contes mythologiques — c’est tout un — qui soulèvent, à petits coups, la lourde tenture rationnelle, derrière laquelle étincelle le monde supérieur des héros et des dieux.

Dans la Sonate en ut majeur pour piano, celle qui commence par les grands coups lents : do; sol; mi,

fa, ré, do ! — je ne puis jamais jouer le second thème en so/ majeur : s2 do ré si sol!... la si do la fa! sans l'entendre me dire : «et voilà pourquoi! et voilà pourquoil!... » Je n’en saurai jamais davantage sans doute, « niquoi, niqu'est-ce », comme on dit dans le peuple; mais qu'importe! Je demeure bouche bée devant la séduisante affirmation, qui se répète dans le morceau

à huit où dix reprises, et chaque fois avec tant de grâce,

d’à propos et de discrétion.

Qu'importe, en effet, ce que racontent ces divins bavardages; l'essentiel est la façon dont ils le racontent. C’est le ton de la mère-grand’ qui fait la beauté de la chanson. C’est l’accent des symphonistes | qui nous allèche et nous délecte. Et parfois cet accent, d’une prenante autorité, se hausse tout à coup à un diapason si poignant, si tragique!

Rappelez-vous, par exemple, le premier mouvement de la Symphonie en sol mineur, avec sa vivacité mélan- : 20 colique de jouvencelle captive. Il sourit délicatement, de tout son jeune visage un peu mouillé de larmes, et puis soudain, vingt mesures environ avant la cadence finale, une ascension chromatique, un véritable spasme, de ses brusques sanglots huit fois répétés, révèle combien profonde est la blessure qui déchire ce cœur mélodieux.

C’est pourtant de la musique pure encore. Mais ici la décoration n’est plus faite seulement d'entrelacs géométriques et de rameaux stylisés. Pour ornementale que reste l’œuvre, elle emploie déjà la figure humaine,

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très simplifiée sans doute, mais fortement silhouettée et saisie avec tant de justesse dans ses gestes les plus

“expressifs |

De telle sorte que quand Mozart voudra écrire pour

le théâtre, il n'aura à changer ni de vocabulaire, ni de

syntaxe, ni de style, pour évoquer les émois chaleureux et mesurés de Suzanne ou de Chérubin, les délicieuses extravagances de la Flûte Enchantée, ou les pathétiques errements du Festin de Pierre.

C'est encore à Gounod que nous demanderons de résumer, par un de ces aphorismes qui lui furent familiers, tout ce que nous venons de dire trop longuement et trop confusément. On lui demandait, un jour, quel était, à son gré, le plus grand des musiciens. II répondit sans hésiter : « Mozart ». Et quelqu'un lui ayant objecté : « Et Bach, alors? — Oh! lui, dit-il, c’est le seul! »

Toute la vérité, sur l'essence de la musique pure, tient dans cet apologue.

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