CHAPITRE VII

AISSONS de côté cette musique « pure » volontairement

limitée à ses facultés spécifiques, et, tel Narcisse, brûlant exclusivement d'amour pour soi, se considérant comme une «entéléchie ». Elle est non seulement hostile à l'influence que pourraient exercer sur son activité ce que, la philosophie nomme « les sensibles propres » des autres sens : saveurs, couleurs

et parfums, mais se flatte même d'échapper à la Eyran-

nie des « sensiblès communs ». Elle se figure, par exemple, que chercher des modèles rythmiques en dehors de sa propre substance, serait déchoir et attenter à la dignité de ses facultés créatrices, sans se rendre compte qu'elle prend forcément des modèles dans des mouvements mécaniques tout à fait autres que les siens.

Tournons-nous plutôt maintenant vers une musique moins ombrageuse et plus ou moins intimement liée

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à nos divers cantons sensoriels, soit par des relations directes, systématiques et définissables, soit par une endosmose réelle, quelquefois évidente, mais d’origine assez mystérieuse.

Nous voici en présence d’un phénomène indéniable : le singulier mécanisme mental des synesthésies.

On sait que les psychologues et les psychiatres ont donné ce nom aux impressions des divers cantons sensoriels associées entre elles. Quand l'association offre un caractère objectif, absolu, qui s'impose à l’imagination, elle est tenue pour morbide. Quand elle n’a qu'une valeur relative d’analogie, de suggestion, elle est considérée comme artistique. Entendre le timbre de la trompette, rouge, et celui du hautbois, vert, voir du rouge ou du vert, quand on entend leur son, c’est être malade. Trouver que les timbres de ces instruments évoquent respectivement « l’idée » de rouge ou de vert, c’est faire preuve de sensibilité artistique. Déclarer l’un « éclatant » — épithète motrice, — l’autre « frais », — épithète de température, — devient tellement banal qu'on ne s'aperçoit même plus du caractère synesthésique de ces adjectifs.

Baudelaire nommait « correspondances » ces rapports que l’on retrouve fatalement à la source de tous les arts. Mais quand il en donnait un exemple, dans le premier tercet de son sonnet fameux, il se contentait de dire :

Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants. Doux comme des hautbois, verts comme des prairies...

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et n'osait pas écrire « verts comme des hautbois, frais comme des prairies », par crainte, — lui, pourtant, l'étrange et le compliqué volontaire! — de passer, en 1857, pour tout à fait dément. Nous avons fait du chemin depuis, et Dieu sait si les champions de l'étanchéité sensorielle ont de quoi s’indigner désormais, avec les sculptures qui prétendent nous offrir des « volumes » odorants, les peintures qui se déclarent mélodiques et les musiques dont les harmonies visent à l’ameublement ou à la relativité. Il n'en est pas moins vrai que les rapports d’un art à un autre, les synesthésies, les : correspondances sont une réalité, et que « ces longs échos qui de loin se répondent » font expressément partie du sentiment du beau. Nous y reviendrons brièvement tout à l'heure. |

En tout cas il existe un sensible commun qui, bon gré mal gré, lie très étroitement certaines œuvres artistiques les unes aux autres : c’est le rythme. Laissons de côté celui de l'architecture et des autres arts plastiques. Mais toute musique, si faibles qu’en puissent être les césures, si fragiles les contours, si frustes les accents, et si floues les cadences, est néanmoins soumise, ne fut-ce que pour les nécessités deson exécution, à des conditions de vitesse, de durée et d’accentuation précises et mesurables, et comme, d'autre part, tous les mouvements des objets et des êtres animés, et, notamment, de l’homme, sont également définissables en fonction du temps qu’elles durent, et de leurs variations d'intensité et de cohésion, il y a entre la phrase so-

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nore et le geste humain, soumis à des périodes et à des accentuations semblables, une similitude objective de rythme qui ne détermine pas seulement chez ceux qui le perçoivent des sensations synesthésiques mais bien une complète identité d'impression, une « isesthésie » véritable. C'est ce qui me permit d'écrire autrefois,

dans un esprit généralisateur pratiquement excessif | \# mais théoriquement juste : « Toute musique est de Fe danse. »

Il faut évidemment entendre ici le mot danse dans son sens le plus général de geste soumis, sinon à une périodicité régulière, du moins à des éléments de durée possédant un plus grand commun diviseur qui ne soit pas trop petit et demeure également perceptible à l'échelle mécanique des mouvements et à l'échelle de la mesure musicale.

La danse ainsi comprise, dans un sens évidemment trop large (mais c’est ainsi qu'il convient de.le faire quand il s’agit de son influence sur la musique), englobe tous les mouvements d'activité à périodes courtes et constantes indéfiniment répétées : la marche, la course, la natation, le canotage, lestravaux des divers métiers, le rythme propre à chaque outil : aux champs, la bêche qui fouille le sol, la pelle qui retourne la glèbe, le sarcloir qui arrache la mauvaise herbe et la serpe qui émonde les branches; dans l’atelier ou à l’usine, tous les marteaux, depuis celui du forgeron, qui frappe en cadence l’enclume retentissante, jusqu’à celui de l’horloger, qui tapote à petits coups les pièces délicates,