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depuis celui du cordonnier avec ses anacrouses d’essai et ses ricochets de retraite, jusqu’à celui du paveur, qui s'appelle « demoiselle » — sans doute par antiphrase — et qui pilonne pesamment, de son unique pied bot, les gros cubes de grès.

Danses très élémentaires il est vrai, mais qui ont fourni à la musique autant de « rythmes-types » sur

lesquels se sont modelés ceux des mélodies vocales ou

instrumentales, marches, pas redoublés et galops, chants des diverses corporations, gardant l'empreinte des cadences laborieuses qui les virent éclore et leur conférèrent parfois un style si puissamment évocateur. Rappelez-vous, par exemple, l'émotion que nous causa le chant des Bateliers de la Volga, que les « chapelles » russes ambulantes firent connaître, pour la première fois, en France, il ÿ à une trentaine d'années. On en a un peu abusé depuis ; mais alors il évoquait avec tant d'intensité pour nous la marche lente des haleurs qui, la corde à l'épaule, etcourbés sous l'effort, progressent machinalement sur la berge du fleuve, tirant le lourd chaland par saccades résignées et fidèles! Comme la couleur générale et les inflexions de cette musique, influencées par sa forte cadence, imitaient exactement la peine de ces malheureux et la nostalgie de leur âme rêveuse!

Et songez aux barcarolles de Venise, avec les nonchalants trochées que découpe la godille dans les eaux molles de l’Adriatique! Certes, en passant de la bouche du gondolier, par les doigts de Mendelssohn etde

Chopin, pour arriver jusque sous la plume de Gabriel Fauré, le rythme berceur et mélancoliquement voluptueux du coup d’aviron s’altère, se dramatise, s’éparpille ou s’échevèle singulièrement. Il n’en est pas moins vrai que cette musique à pris sa forme parmi les sillages de la lagune et que, parfois, la silhouette d’un corps penché sur la haute poupe mince surgitencore d’entre les notes pressées de quelque tumultueux six-huit.

Et voici la Danse proprement dite : danses réligieuses, funèbres ou bachiques de l’antiquité, danses liturgiques ou populaires du moyen âge, ballets de Cour ou ballets de théâtre de la Renaissance, sarabandes, menuets, pavanes de nos aïeules, valses langoureuses, polkas triviales, honnêtes mazurkas et redowas de nos mères, cake-walk et tango d'hier, two-step et shimmy d’aujourd'hui, « remuements » plus épicés encore ou pudibondes réactions de la danse de demain : la Danse, née du besoin d’amplifier, de styliser et d’exalter les activités motrices naturelles et qui donne à la musique ses modèles rythmiques les plus variés, les plus abondants, sa charpente la plus solide.

Nous n'avons pas à étudier ici les liens si étroits et si intimes qui unissent la musique de chaque danse à ses mouvements spécifiques. Dans un précédent ouvrage', nous avons essayé de déterminer, en quelque sorte, le lieu esthétique des points de tangence entre la musique et la danse, en prenant comme coordonnées

4. Du même auteur : « Qu'est-ce que la Danse ? » H. Laurens, éditeur.

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la musique et le rythme. Ici, nous pourrions, inverse-.

ment, partant de la chorégraphie et du rythme, essayer de définir les qualités essentielles de la musique de danse. Mais ce serait, en fin de compte, nous répéter inutilement et décrire les mêmes relations envisagées d’un point de vue où elles s'offrent moins clairement à l'analyse.

Mais si nous n'avons pas à étudier le mécanisme rigoureux des « isesthésies » entre les rythmes chorégraphiques et les rythmes musicaux, nous devons, néanmoins, ne pas détourner trop promptement notre attention de ce phénomène d'imitation sonore, qui trouve sa plus rigoureuse manifestation dans la traduction de chaque pas, de chaque accent d’une danse, par une note, par un accent musical correspondant. L’anapeste de la polka se retrouve par exemple identiquement le même dans les trois pas suivis d'un arrêt du danseur et dans les trois croches suivies d’un demisoupir de l'accompagnement musical.

Il serait sans doute intéressant de montrer comment les danses populaires de chaque pays ont été des sources abondantes d'inspiration pour les musiciens aborigènes, et comment ce furent eux qui, impressionnés ataviquement par elles, peut-être même habitués à les exécuter personnellement dans leur enfance, les ont traduites mélodiquement ou symphoniquement avec le plus de couleur, de justesse et de variété, ont « imité » ie mieux, avec des sons, les gestes et les évolutions : horégraphiques de leurs compatriotes.

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Maintenant que nous connaissons les danses espagnoles — pour nous contenter de ce seul exemple — par les

. compositions d’un Albeniz, d'un Granados, d’un Ma-

nuel de Falla, combien la chatoyante rhapsodie d'’orchestre de Chabrier nous semble uneinfidèle traduction des pas andalous! Combien même les concertos espagnols de Lalo ou de Rimsky ont perdu de leur saveur première, de leur force évocatrice ! Mais, mieux encore que les compositions savantes des pianistes ibériens, ne sont-ce pas les mélodies anonymes, nées au cours des siècle, sur les guitares inconscientes, qui gardent l'empreinte La plus frappante, la plus pittoresque et la plus exacte, la plus richement musicale aussi, des spasmes furieusement contenus et des détentes péremptoires chères à tant de corps nerveux et souples, sur la péninsule, entre toutes les contrées,

rythmique.

Cette imitation des « mouvements ballés » par «les mouvements sonores » offre encore aux musiciens un intérêt beaucoup plus général puisque, en définitive, ce sont des musiques de danses qui, mises bout à bout, en ayant soin d’alterner des morceaux de caractère différent : allemande, — courante, — sarabande, — gigue, par exemple, ont donné, au début du xvl' siècle, la Suite de Luth et que cette suite, enrichie de nouveaux airs : menuet — gavotte — branle — passepied — passacaille, et s’adjoignant le rondo, amena la Suite de Clavecin, d'orgue ou d'instruments à archet, qui, fixée presque définitivement par le génie d'Haydn,

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allait devenir à son tour la Sonate, le Quatuor, la Sym- |

phonie et le Concerto.

De telle sorte que quand le musicien-né s’indigne, au nom de l’autonomie et de la dignité supérieure de son art, si quelque chorégraphe téméraire danse ou fait danser un fragment de musique pure, il commet ni plus ni moins le fâcheux reniement de l’homme de qualité qui désavoue l’aïeul plébéien, auquel il doit peut-être le meilleur de sa fortune et de son sang.

Il est décidément permis de le dire : Toute musique est de danse.

Toute musique est de danse et toute mélodie est une série d'attitudes.

L'antiquité comprenait sous le seul nom de « saltation » l’art de tous les mouvements réglés : la danse,

la pantomime, l’action théâtrale et l'oratoire. Or, si la

danse proprement dite est, par une synesthésie naturelle, l’une des sources les plus abondantes de l'inspiration musicale, les autres formes de saltation, c’està-dire les gestes expressifs dramatiques et dialectiques, ne fournissent pas moins de sujets plausibles à une imitation sonore et féconde. Cette imitation n est, elle encore, que la transcription fidèle, par le rythme de la mélodie ou de la polyphonie, des rythmes complexes inhérents aux gestes que la musique s'efforce d'évoquer.

Nous allons voir, dans quelques instants, que l'art symphonique peut « imiter » aussi — la traduction en est plus vague et plus subtile — des impressions

colorées, sapides ou olfactives; mais la scène vit avant tout de mouvement, et les synesthésies de la musique théâtrale, dans les chefs-d’œuvre classiques, demeurent presque uniquement d'ordre moteur. On pourrait l’étudier chez chacun des maîtres du genre. Lulli, Rameau et Wagner nous en fourniraient des exemples innombrables ; mais Gluck ayant été, de tous les dramaturges musicaux, le plus consciemment et Le plus constamment soucieux de transposer les rythmes corporels, les attitudes segmentaires de ses personnages en cadences musicales, c’est dans son œuvre qu'on peut le mieux saisir la métamorphose du mouvement dramatique en mouvement sonore.

Par ses chants et ses symphonies, il ne rend guère ni couleurs, — sauf dans les deux premiers actes d'Orphée, — ni saveurs, ni parfums ; ce qui manque sensiblement dans Armide où leur évocation serait fort à sa place. Mais tous les gestes se trouvent exprimés, chez lui, au moyen de transpositions extraordinairement justes. Quand, par exemple, Armide cherche à «se traîner » sur les pas de Renaud, qui vient de s’enfuir, quand Clytemnestre invite le soleil à « reculer » devant le forfait d’Agamemnon, quand la terre « se refuse » aux pas chancelants d'Alceste mourante, les voix et l'orchestre trouvent, chaque fois, desinflexions, des rythmes, des accents, des accords, des silences tellement suggestifs, que la vision de ces mouvements s'impose à nous avec une intensité qui ne sera jamais dépassée.

Si Gluck a réussi avec tant de bonheur ces effets dynamiques, — ils assurent l’immortalité à son œuvre, — c'est, sans doute, parce qu’il composait systématiquement sous l'empire des sensations les plus vives et des sentimentsles plus passionnés, mimant à l'avance toute l’action future de ses interprètes. Méhul qui, lors de sa première visite au maître, l'avait surpris dans cet exercice étrange, raconte que des chaises rangées autour de la chambre où improvisait l’auteur d’Zphigénie, représentaient pour lui les personnages et Les choristes de son drame. Il leur faisait faire maintes évolutions, les changeait de place, exécutait au milieu d’elles d’ardentes promenades et prenait des attitudes qui lui permettaient de trouver immédiatement après, sur son clavecin, les formes musicales les mieux adaptées à la scène en cours de composition.

Par ces gestes incantatoires, le poète au milieu des champs, l'écrivain dans son cabinet, le musicien devant son clavier, fouillent, pour ainsi dire, l'avenir où (nous l'avons vu précédemment) « l'aspiration » va chercher, avec d’audacieux tâätonnements, le quatrain, l’argument, la mélodie, l'accord inentendus, pour leur conférer la naissance, en les amenant, presque de force, à la fleur du conscient. Et c’est la saltation, la danse de l’inspiré qui sert de trait d'union mystique entre le phénomène évoqué et la forme concrète d’une expression nouvelle.

Cette justesse de l'attitude chez le créateur me faisait dire autrefois : « Tout artiste est un mime spécia-

lisé. » Elle peut aller encore plus loin dans la voie de limitation synesthésique. Sous l'empire d’un bercement ou d'un emportement, d’un vol ou d’une chute, d'une caresse ou d’un choc imaginaires, le musicien, puisque c’est lui qui nous occupe en ce moment, trouvera tous les éléments vibratoires : vitesse, durée, cohésion, intensité, modalité, tonalité, degrés mélodiques, groupement et timbres des sons, qui, bientôt, vont signifier impérieusement à l'auditeur tel ou tel phénomène éloigné, conçu dans un rêve harmonieux : lever du jour ou pluie diluvienne sur une sylve tropicale, coucher de soleil ou clair de lune, parfum d’encens attardé sous les nefs désertes, ou âcre odeur de moi-

sissure dans des oubliettes glacées... Toutes les parti-

tions modernes sont pleines de ces évocations picturales, qui chez tel maître, Claude Debussy parexemple, — je songe à la scène où Golaud mène Pelléas dans le souterrain du château d’Arkel — ou encore dans les fresques orchestrales de M. Pierné, comme /4 Croisade des Enfants, et la Légende de saint François d'Assise, se concilient parfaitement avec les exigences d'une musicalité très pure. ; En revanche, chez un illusionniste tel que Berlioz, l'élément pittoresque prime tout, et c’est à leur seule justesse d’atmosphère que ses tableaux symphoniques, inoubliables d’ailleurs, doivent à peu prèstout leur prix. Rappelez-vous le « Menuet des Follets » dans la Damnation de Faust ; la délectation de l’oreille en est plutôt médiocre. Mais comme les froides lucioles s’al-

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