CHAPITRE IX

our homme, plus ou moins, se croit capable, avec jh un rapide et facile entraînement, d'écrire dans la langue qu'il parle depuis son enfance, ou dans les langues dont il se sert couramment depuis plusieurs années. Et cette prétention est juste, dans la mesure où l’on a soigneusement étudié la grammaire de ces langues, où l’on s’est exercé au maniement de leurs phrases, par le moyen de thèmes, de versions, de narrations ou de dissertations, sous l'œil vigilant et sévère d'un bon maître. Autrement dit, tout homme de culture moyenne est censé posséder, au moins rudimentairement, le métier d'écrivain. Si l’on nous envoie à l’école ou au collège, c’est précisément pour que nous puissions ensuite « tourner » une lettre ou un rapport à peu près convenables.

I ne faut pas être non plus doué de beaucoup de présomption pour s’estimer apte, en s'exerçant un peu, à peindre, sans trop de maladresse, un paysage, ou même, si l'on a le don « d'attraper la ressemblance », un portrait qui, sans honte, se puisse accrocher au mur. À vrai dire, de même que tout le monde parle à peu près correctement, — 1l ne s’agit pas en ce moment des nuances qui assurent la perfection d’un genre, — tout le monde devrait pouvoir el pourrait «dessiner » honorablement, j'entends, au sens étymologique du mot, représenter, par le « signe » général de leur forme, avec un crayon ou de la terre glaise, les objets qu'il a vus. |

Enfin, si tout le monde ne se croit pas capable d’élever un palais, une église ou une Caisse d'Épargne, personne n'hésite à établir, s’il le faut, le plan d’une maisonnette, d'une grange, d’une étagère ou d'un buffet.

… Je sais bien que jamais les gens de métier ne sont salisfaits de ces ouvrages d’ « amateurs »; mais les orfèvres sont les derniers des juges en matière d'orfèvrerie. |

Quoi qu'il en soit, pour la musique il n’em va pas de même que pour les autres arts. Hamlet présente une flûte à Rosencrantz. Vous connaissez le dialogue :

Voudriez-vous, monsieur, me jouer de ceci?

— Je ne sais pas jouer de la flûte. — Mais si, Jouez donc! — Impossible ! — Eh! je vous en conjure, Jouez ! — Je ne sais pas. — Vous vous faites injure,

C'est très simple. — Mais... non. — Bouchez avec vos doigts

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LA TECHNIQUE MUSICALE 457 à Ou découvrez ces trous, et soufflez à la fois ; Les sons vont en sortir en musique divine ; | Voici la flûte, allez! — Vouloir que je devine d … L'art tout entier des sons, qu’on ne m'a point appris !.….

Chacun, là-dessus, en juge comme Rosencrantz ; on ne Joue pas d'un instrument, que l’on n’ait appris spécialement à s’en servir. À plus forte raison ne peuton composer de la musique, sans de longues études préalables, auprès d’un maître habile, ou dans un établissement consacré à l'étude de ce mystère mécanique. Montrez à des profanes une page d'orchestre fraîchement écrite; dix-neuf fois sur vingt, vous entendrez cetteexclamation : « Jamais de la vie je ne pourrais apprendre à faire une chose si embrouillée ! » Il semble évident que la musique comporte, à sa base, une technique difficile, mystérieuse, une sorte d'écriture hiératique, dont il serait dangereux, criminel même de violer les canons, mais dont, en revanche, il suffit de posséder la clef, pour produire des merveilles.

Pourtant, parfois, un bon jeune homme, possédé du démon de l'harmonie, ou quelque pianiste autodidacte, audacieux et malin, osent écrire de la musique, sans avoir appris à le faire. Aux yeux du simple dilettante, leurs élucubrations, il faut en convenir, ne valent ; généralement pas grand’'chose; elles sont toujours Ë exécrables aux yeux des professionnels. Mais les professionnels n’ont pas toujours raison.

Il va sans dire pourtant que, dans les milieux primitifs, même aujourd’hui, des musiciens qui ne savent

seulement pas leurs notes, peuvent encore inventer d'admirables mélodies. Mais puisque, dans l’immense majorité des cas, il est impossible d'écrire, sans avoir spécialement appris à le faire, une bonne page de musique, il est essentiel de jeter un coup d’œil attentif sur la valeur intrinsèque d’un métier, qui paraît indispensable à la production d’une œuvre de valeur.

Comme dans tous les arts, notamment dans la littérature, le plus familier et le plus répandu de tous, la technique se compose, en musique, de deux éléments distincts : l'écriture, qui correspond à la grammaire (morphologie et syntaxe), et la composition, qui joue, pour le musicien, le rôle de rhétorique.

En musique, c'est surtout l'écriture qui paraîtrelever nécessairement de lois précises, rigoureuses, inviolables. Sans doute; mais de quelles sortes de lois? Il ya les lois humaines, celles qui règlent les rapports des individus ou des États entre eux, et qui protègent la possession et la transmission paisible des biens, lois tout de convention, variables selon les temps et les lieux, vérité en deçà des Pyrénées, erreur au delà. Et il y a les lois scientifiques, les unes simples constatations impersonnelles et fixes des faits mathématiques, les autres, répertoire aussi simple et aussi complet que possible des phénomènes naturels, table des matières toujours perfectible et sujette à revision. Les lois de l'écriture musicale, disons de l'harmonie, car en somme, dans l'état actuel de l’enseignement, elles ne

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visent guère que les rencontres de notes et non la structure des phrases mélodiques, appartiennent-elles à l'espèce des lois juridiques ou à l'espèce des lois physiques ? Assurément pas à celles-ci; elles n’ont rien de scientifique, au sens exact du mot, et nous allons voir qu'elles ne peuvent pas, en effet, se baser | utilement sur les constatations objectives des physi- | ciens. Elles n’ont pas davantage le caractère purement conventionnel et pour ainsi dire « opportuniste » des lois politiques ou sociales, qui gonflent nos codes. Elles sont uniquement basées sur des habitudes d'oreille, ce qui est fort juste en principe, mais sur des habitudes le plus souvent fabriquées de toutes pièces, en vertu d’impératifs arbitraires. De telle sorte que l’on déduit, comme lois naturelles, telles prescriptions ou telles interdictions de certaines exigences auditives, créées au préalable en vertu de ces mêmes interdictions et de ces mêmes prescriptions encore injustifiées. L'harmonie en arrive, de la sorte, à n'être qu'une vaste tautologie, obscure, pointilleuse et tâtillonne. Les professeurs exercent systématiquement l'oreille de l'élève à ne pas tolérer tels groupements de sons, à désirer toujours tels enchaînements d’accords, telle marche des parties, à exiger telles résolutions, et on lui dit après, quand le pli définitif est pris : « Écoutez comme cet accord est désagréable, cet enchaînement logique, cette marche naturelle, cette résolution nécessaire. Voilà les lois de l'harmonie! Pauvre quineles connaît pas ! criminel qui les viole!...»

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Beaucoup de bons esprits commencent à flairer le danger, et la plupart des jeunes musiciens se résolvent à violer ces lois qu'ils ont apprises. Mais, chose étrange! ls y croient encore, el ne voudraient, pour rien au monde, qu’on les soupconnât de les ignorer. N’avonsnous pas vu naguère l'un des compositeurs, appartenant au groupe réputé le plus affranchi que nous ayons en France, prendre soin de faire connaître au public que s’il écrit de la musique agressive pour nos exigences svntaxiques, c’est par pure perversité, car 1l a étudié l'harmonie avec tel maître éminent, fréquenté tant d'années cette classe réputée, obtenu les récompenses réservées aux forts en thème des Conservatoires, ete. Perversilé bien faite pour attrister les philosophes ; car nous savons maintenant, à n en pas douter, qu'il ya, dans ces audaces, plus d’enfantillage que de conviction.

Là où résiderait le véritable courage et la bonne méthode, ce n’est point dans l'anarchie destructive, mais dans le doute cartésien, qui remettrait tout en cause, et chercherait à construire, par la base, un nouveau temple auprès du vieux palais pieusement conservé. Mais il y faudrait, non l'impatiente fantaisie d'étonner ou de plaire, mais les quatre vertus cardinales : la prudence, qui examine de près et prévoit de loin; la justice, qui discerne le bon droit, même chez l'adversaire, et le respecte, même parmi les abus qu'elle attaque ; la tempérance, qui résiste aux entratnements de la passion; et la force, qui ne démord plus de ses légitimes certitudes.

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; C'est sans doute sur l’acoustique, pensent quelques jeunes chercheurs, qu'il conviendrait d'appuyer une sérieuse revision de la constitution harmonique. Je n'en croisrien. Lessciences d’art, j'entends les connais- : sances qui peuvent au maximum épargner aux artistes, dans toutes les branches de leur activité, les tâtonnements personnels, les recherches inutiles et stérilisan- Les, n’ont rien de commun avec les sciences physiques, qui étudient objectivement les éléments des phénomènes naturels : sons, lignes, couleurs, volumes, etc….., utilisés dans chacun de ces arts. Les sculpteurs n’ont pas encore imaginé de définir en centimètres cubes les proportions des différentes parties, dans leurs statues. Le cuisinier, pour assurer l'excellence de son ragoût, n’invoque pas sa teneur en azote, en carboneeten phosphore. Serait-il beaucoup plus raisonnable au musicien de prétendre justifier La splendeur d’un accord par un calcul basé sur les données d'appareils enregistreurs ?

. Jamais on ne persuadera un esprit vraiment réfléchi qu'il puisse y avoir rien de commun entre l’acoustique, cette analyse impersonnelle du phénomène sonore en oscillations mécaniques à petite échelle, et la synthèse variable qu’en opère notre oreille, incapable de décomposer la sensation qu'elle éprouve en ses éléments vibratoires. L’ut* de la gamme est formé de deux fois plus de vibrations que l’ut*; nous ne dirons pas qu'il

| est deux fois plus aigu que lui; cela n'aurait aucun

A sens.

| La physiologie ne nous guiderait guère mieux, dans

ce classement esthétique. Nous aurons beau savoir parfaitement comment notre organe auditif est construit et comment il fonctionne, cela ne nous aidera en rien à bâtir une fugue à quatre parties ou à réaliser une basse donnée.

Revenons au cuisinier. Il n'étudie pas l’histologie de la langue et du palais. Veut il savoir si sa sauce est réussie? 11 la goûte. Le musicien ne peut en user autrement. Pour juger de la qualité d’un accord, qu'il l'écoute! Seulement qu'il l'écoute sans préjugés, sans le comparer systématiquement à des types fixés d'avance comme les seuls bons et nécessairement bons dans le cas particulier qui l’occupe. Ce qui revient à dire que l'idéal serait, pour chaque musicien, de se créer, par expérience personnelle, une écriture parfaitement adaptée au caractère particulier de ses inspirations, au régime de ses trouvailles intuitives, de ses trouvailles propres, de ses trouvailles à lui. Le génie fournit au compositeur la matière de sa musique; c’est de cette matière même qu'il lui siérait de déduire, avec une patiente et sévère discipline, par un exercice constant et de plus en plus efficace, la forme d'équilibre la plus convenable à chacune de ses compositions, disons plus simplement sa forme.

Idéal malheureusement difficile à atteindre, car il exigerait un labeur fort long et peut-être excessif, où risquerait de s'user l'énergie créatrice de l'artiste. Pourquoi, dira-t-on, prétendre reconstituer, au moyen de si grands efforts individuels, les « règles du jeu »,

qui ont été lentement fixées, au cours des siècles, par l'expérience des précurseurs et desancêtres?... Par leur expérience, évidemment, mais, hélas! aussi par leurs partis pris; et puis, encore une fois, par une expérience, bonne pour leur sensibilité à eux, pour leurs idées à eux, pour leurs inventions à eux, mais insuffisante, voire même frelatée, pour les exigences de notre nervosité actuelle.

Évidemment le compositeur a besoin, dans la pratique, d'un corps de doctrine en quelque sorte grammatical, élaboré d'avance, où il puisse trouver une aide à la solution des problèmes techniques que soulèvent ses intuitions. Ce n'est tout de même pas une bible qui lui faut, mais un répertoire sûr et bref, renfermant non des commandements, non point une interminable énumération de cas particuliers, d’exceptions et de contre-exceptions, mais quelques constatations psychologiques générales, claires, certaines, quelques propositions indiscutables sur le mécanisme complexe des sons, leurs contrastes, leurs mélanges et leurs réactions indubitables.

Il appartient aux jeunes générations, qui sentent le besoin de renouveler le vieux bric-à-brac des formules usées, avec lesquelles on ne s’attarde plus désormais qu'à radoter de si byzantines arguties, de s'entendre sur l'orientation qu'il conviendrait d'imprimer à des recherches de cet ordre, pour qu'elles soient fécondes. Il me semble probable qu’à la base de cette technique, non point entièrement nouvelle peut-être, mais élargie,

ordonnée, aérée, devraient figurer certains principes que régissent, dans nos aperceptions de tous ordres, le plaisir, la fatigue ou la souffrance sensorielle; tels, je suppose, le « principe d’accoutumance » et le « prineipe de moindre action ».

N’éclairerait-on pas singulièrement la question, en ramenant, par exemple, au premier d’entre eux, le jeu des pédales harmoniques et, au second, celui des résolutions? Et si l’on parvenait à rattacher chaque cas particulier d'euphonie ou de cacophonie, nettement élabli par les anciens traités, à des divisions et des subdivisions raisonnées de ces réalités biologiques, n'aurait-on pas fait un pas immense vers une bienfaisante doctrine?

Je sais bien que la plupart des professionnels, formés aux méthodes courantes, ne cesseraient de répéter avec obstination : « Encore faut-il que le compositeur possède un minimum d'orthographe ! » Je pense qu'on veut dire de grammaire et non pas d'orthographe. Avec une orthographe bien chancelante, les maîtres écrivains du xvu° siècle ont composé des chefs-d'œuvre, et il faudrait vraiment avoir du temps à perdre pour en vouloir à celui qui, notant dans le ton d’ut majeur, un dessin mélodique ascendant de deux secondes majeures et de deux secondes mineures, partant de la tonique et redescendant ensuite vers elle, mettrait ja, fa dièze, fa bécarre, au lieu de fa, sol bémol, fa. En littérature, je l'accorde, les fautes de grammaire sont plus graves, bien que les jeunes auteurs les plus réputés

ont accoutumé désormais, sans choquer leurs admirateurs, d'écrire des solécismes parfois assez surprenants. En disant : « tu t'en rappelles », ou « si j'aurais su », le poète risquerait, malgré tout, de compromettre notre émotion; parce que la langue, en même temps qu'un instrument d'art, est un moyen de communication de la pensée, créé par le consentement universel d’un peuple. C'est la race entière qui la forme et la modifie à son gré. Tandis qu'une entorse donnée à la marche des basses, dans un arioso, ou deux quintes consécutives, cachées dans l'accompagnement d’une valse, ne violent que les ukases de quelques pontifes et ne feront saigner le tympan qu'à desauditeursspécialisés à l'excès.

Le jour où, pour la première fois, la Chanson Perpétuelle fut chantée au Théâtre de la République, je me trouvais, à l'issue du concert, chez un critique alors célèbre. On disputait sur la valeur technique de l’œuvre. Un musicien, théoricien de valeur indiscutable et compositeur plein de goût, contestait la légitimité d'un accord employé par Chausson. Je le revois toujours, frappant du doigt le bas du morceau grand ouvert sur une table et s’obstinant à répéter : « Impossible, impossible vraiment! ». Et quelques minutes après, sans être sorti de sa contemplation devant la mesure incriminée, et sans que son oreille eût été frappée par aucun son, il nous rappela et nous dit avec une bonne foi surprenante : « Eh bien! tout de même, je m'y habitue. » Cette étonnante puissance d’autosuggestion, chez un homme fort intelligent d’ailleurs,

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nous montre à quel point les exigences harmoniques

dérivent le plus souvent de préjugés intellectuels et d’habitudes purement graphiques.

Il n'appartient point assurément à un profane de tenter l’œuvre de logique et de libération, qui consisterait à élablir sur des bases rigoureusement psychologiques la technique musicale. Il lui est du moins permis de constater qu'actuellement, chaque fois que dans une revue sérieuse ou dans un ouvrage didactique, des spécialistes, des virtuoses de L” « écriture » se mêlent de discuter la valeur de telle ou telle succession d'accords, de tel ou tel contrepoint, de telle recherche nouvelle, leurs tâtonnements et leurs subtilités empétrées, devant le tissu harmonique, pour en débrouiller les mailles, offrent un spectacle qui serait lamentable, s'il n'était parfaitement ridicule. « Cet accord est ceci, à moins quil ne soit cela, et cette note appartient peutêtre à telle tonalité et pourrait alors se justifier, en considérant qu'elle aurait été préparée par l’altération finale de la mesure précédente, qui ne serait plus, dans ce cas, un retard de l’avant-dernière modulation, mais plutôt... »

Si c’est là une science, disons même plus simplement un « sçavoir », qu'il est donc myope et désordonné! Si c’est une technique, qu’elle est obscure, confuse et misérable!

Sans compter qu'encombrée detantde détails, de tant de renvois, de tant de surcharges, de tant d’aggravations ou de tempéraments, elle laisse complètement

dans l'ombre certains éléments capitaux de la sensation musicale. Quand elle établit les règles de la constitution et de l'enchaînement des accords, à peine tient-elle compte de la hauteur absolue où ces accords se produisent, comme si les soi-disant lois de l’harmonie pouvaient être les mêmes à telle octave qu'à telle autre. Elle ne se préoccupe guère davantage des réactions des timbres sur les phénomènes de groupement de sons, comme si l'accord de septième de dominante, réparti entre deux violoncelles et deux bassons, dans leur tessiture grave, présentait forcément les mêmes propriétés que réparti entre deux violons et deux hautbois dans leur tessiture aiguë. :

La classification des timbres, à laquelle nous faisions allusion dans un précédent chapitre, l'harmonie classique ne l’a même pas effleurée. Les traités d’instrumentation, aussi pleins de recettes que vides de principes, se rattachent à peine aux traités d'harmonie, avec lesquels ils devraient logiquement se confondre; et, pour ne citer qu’un exemple des lacunes incroyables de ces vieux « pourànas », quel est celui d’entre eux qui étudie sérieusement l'influence sur l'auditeur du point d’émission des sonorités? |

Quel théoricien s'est-il avisé de chercher la différence entre l'audition biauriculaire et l’audition monauriculaire ?

Vous savez que dans son Aequiem, Berlioz ajouta, pour le « Tuba mirum », à son orchestre principal quatre petits orchestres de cuivre, quidoivent être dis-

posés aux quatre coins, dans l’église ou dans la salle de concert, où s'exécute ce gigantesque ouvrage, de telle sorte que leur sonorité enveloppe, de tous côtés, l'auditoire. Contrairement à ce que dit le fougueux compositeur, « l’épouvante » produite par ces cinq orchestres n’est pas proportionnée à leur appareil compliqué; l’effet n’en est pas « d’une horrible grandeur ». Je crois bien que là-dessus, tout le monde est d'accord aujourd’hui. Pourquoi?

Je me souviens avoir entendu, vers la fin du siècle dernier, aux concerts de l'Opéra, un autre Requiem, celui de M. Alfred Bruneau. Dans un passage de cette œuvre, le jeune compositeur avait eu l'idée de faire attaquer, en valeurs longues, le thème du « Dies iræ », par deux trompettes placées, l’une à droite, l’autre à gauche de la salle, dans des avant-scènes, en confiant alternativement à chacune d'elles une seule note de la mélodie liturgique. J'en appelle au témoignage de ceux qui n'ont pas oublié cette trouvaille géniale ; l'impression en est absolument terrifiante. Pourquoi encore?

On pourrait le chercher et 1l faudrait le faire, car un jour, J'en suis persuadé, certaines règles topiques devront s’ajouter fort utilement aux manuels de syntaxe sonore.

Si l'harmonie est la grammaire de la musique, la composition en est la rhétorique. Toute rhétorique comporte, d’une part, l’étude sérieuse des différents

Pouvons-nous entendre moduler dévotement des motets du Moyen-Age, sans éprouver limpression que là seulement se trouve l'effusion totale du cœur humain. s’abimant dans l'infini ? (Chip. VIII.)