EUR Y AN THE

primé les récitatifs. Il fallait ensuite rendre intéressant ou du moins acceptable au public, un poème qui, disait-on, sous le rapport de l'invraisemblance et de Tennui, ne le cédait à aucun autre. A aucun autre, c'était beaucoup dire ; mais enfin on le disait. Alors deux hommes d'esprit, dont l'habileté dans ces sortes d'affaires est depuis longtemps reconnue, ont pris le libretto de mademoiselle de Chezy, l'ont épluché avec beaucoup de soin, si bien que de ce libretto il n'est.pas resté grand'chose, ni la légende de l'anneau d'Emma, ni l'apparition du serpent sur la montagne, apparition qui a pourtant inspiré à Weber une des pages les plus fantastiques de son troisième acte.

A la place de ce qui a disparu, MM. de Leuwen et de Saint-Georges ont mis la légende des fantômes armés, forgeant à minuit le fer qui doit tuer Adolar, et la Cymbeiine de Shakespeare leur a donné l'idée de la fleur d'églantine que Zarah montre à Lysiart (je crois que c'est Reynold dans le nouveau livret) sous le sein d'Euryanthe endormie. « S'il vous faut d'autres témoignages, en voici : au-dessous de son sein, bien digne d'être pressé par une amoureuse main, est un signe tout fier de la place charmante qu'il occupe; sur ma vie, mes lèvres l'ont baisé, et il a réveillé mes désirs assoupis, vous vous rappelez sans doute cette étrange tache? )) Voilà un étrange aveu, moins étrange, cependant, dans la bouche de Jachimo que dans celle d'un Chevalier qui revient du Saint-Sépulcre, mais comme on oublie ce qu'il peut y avoir de risqué dans la situation en écoutant cet admirable finale du second acte tout rempli d'une

verve impétueuse, des éclats de la douleur et du désespoir!

Je ne puis pas dire exactement que tel morceau a pris la place de tel autre, que telles et telles coupures ont été faites; le jour de l'exécution j'aurais pu avoir sous les yeux la partition allemande traduite, avec beaucoup d'élégance, par M. Maurice Bourge; mais j'avoue que cela aurait considérablement distrait mon attention et sans un bien grand profit pour moi. Les changements et les coupures que je me borne à constater ont été rendus nécessaires par le nouveau poème dans lequel les auteurs se sont efforcés de plaire au public, de l'intéresser. Les uns disent qu'ils ont réussi, d'autres ne manqueront pas d'affirmer le contraire.

Si M. Carvalho eût eu plus de confiance dans le goût public, une foi plus grande dans le goût musical des Parisiens, il nous eût donné la partition allemande sans y changer une note. Malheureusement c'^ait là une expérience qui n'était pas sans danger, même aux yeux d'un directeur auquel on ne refusera certainement pas une intelligence peu commune, beaucoup d'initiative et des aspirations artistiques tout à fait élevées. En somme mieux vaut entendre Euryanthe comme on le joue au Théâtre-Lyrique que de ne pas l'entendre du tout. M. Delofîre, que je ne veux pas chicaner sur quelques ralleniando et quelques mouvements d'une exactitude plus ou moins scrupuleuse, conduit son orchestre très vaillamment, il a été bien près de la perfection. Les chœurs, renforcés d'une dizaine d'orphéonistes, ont montré une vigueur, une netteté tout à fait

EURYANTIIE 229

dignes d'éloges. Quant aux principaux interprètes de la partition, s'ils n'ont pas toujours été à la hauteur de leur tâche, ils n'en ont pas moins fait les plus louables ciïorts pour bien mériter de la critique et du public : chose surprenante, aucun d'eux ne s'est permis la moindre altération, la plus légère fioriture. On sent qu'une volonté ferme, qu'une intelligence supérieure ont présidé aux études et à l'exécution à' Euryanthe. Pensez que ceci est à l'adresse du chef d'orchestre ou du directeur, de tous les deux peut-être.

[Courrier de Paris.)

FELICIEN DAVID

(18 septembre 1876.)

Pendant que le plus allemand des compositeurs allemands remplissait l'Europe de sa bruyante personnalité et obtenait pour lui, sinon pour son œuvre, le plus éclatant triomphe qu'un musicien, de son vivant, ait jamais obtenu, le poétique auteur du Désert mourait. Est-ce la loi des contrastes qui a fait mourir celuici au moment même où celui là arrivait à l'apogée de la gloire? Personne ne me prêtera la pensée de vouloir établir un rapprochement entre Richard Wagner et Félicien David. De même que leur caractère n'ont aucune ressemblance, ils n'ont entre eux aucune affinité comme musiciens. Autant le maître allemand a cherché toute sa vie les luttes ardentes avec leurs ivresses et leurs périls, autant le maître français a vécu doux et paisible, loin de l'agitation et du bruit. Si la renommée n'était pas venue un jour le prendre dans son obscurité, il ne serait jamais allé au devant de la

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renommée. Il avait si longtemps rêvé sous les palmiers, que l'habitude de la rêverie lui faisait une seconde nature. Et tandis que le poète compositeur de Lohengrin et des Niebelungen troublait le monde musical par les emportements de sa plume et les audaces de son génie, le chantre de Lalla-Roukh contemplait les étoiles et cueillait des roses aux buissons du chemin.

(( Pendant les mois qui précédèrent ma naissance, dit Berlioz dans ses Mémoires, ma mère ne rêva point, comme celle de Virgile, qu'elle allait mettre au monde un rameau de laurier. Quelque douloureux que soit cet aveu pour mon amour-propre, je dois ajouter qu'elle ne crut pas non plus, comme Olympias, mère d'Alexandre, porter dans son sein un tison ardent. Cela est fort extraordinaire, j'en conviens, mais cela est vrai. Je vis le jour tout simplement, sans aucun des signes précurseurs en usage dans les temps poétiques, pour annoncer la venue des prédestinés de la gloire. )) Au lendemain de l'immense, du retentissant succès du Désert, les biographes qui se pressaient autour de Félicien David purent être un peu désappointés quand il leur apprit qu'il était « né tout simplement », lui aussi, « sans aucun des signes précurseurs en usage dans les temps poétiques )), à Cadenet, village du département de Vaucluse, le 13 avril 1810. Son père jouait du violon en amateur; après avoir fait une fortune considérable à Saint-Domingue, non pas bien entendu comme violoniste, la révolte des noirs le ruina et il revint s'établir à Marseille, puis à Cadenet où il mourut, à peine âgé de quarante

ans, laissant quatre enfants dont le plus jeune était Félicien.

M. Alexis Azevedo, écrivain musical, qui n'a jamais admiré parmi les musiciens modernes que Rossini et Félicien David, égratignant les autres à tour de rôle du bec de sa plume acérée, sans cependant leur faire beaucoup de mal. — M. Alexis Azevedo, auquel on doit pardonner bien des méchancetés et bien des injustices puisqu'il est mort, a publié sur l'auteur du Désert et de Lnlla-Houkh une notice biographique qui peut être consultée par ceux qui sont curieux de détails intimes sur l'existence du célèbre compositeur. Enfant de chœur à la maîtrise de Saint-Sauveur, à Aix, placé sept ans plus tard au collège des Jésuites de la même ville pour y terminer ses études, second chef d'orchestre dans un théâtre de vaudeville, petit clerc dans une étude d'avoué, revenant ensuite occuper à la cathédrale de Saint-Sauveur le poste très important et très peu rétribué de maître de musique, Félicien David, en passant par les vicissitudes que la plupart des ((prédestinés de la gloire » ont connues, arriva ainsi jusqu'àParis.

Il entre au Conservatoire dans la classe de M. Millaud, suit en même temps les cours d'harmonie que faisait à cette époque M. Robert Henri à rh(jtel Corneille, étudie à la fois le système de Catel et celui de Reicha, re(;oit pendant un an des leçons de contrepoint de M. Benoist et enfin quitte le^ Conservatoire, après y être resté dix-huit mois tout au plus.

Félicien David n'a jamais concouru pour le prix de Rome.

Il était bien pauvre en 1831 lorsqu'il fit la connaissance d'un peintre nommé Justus, qui l'initia aux pratiques saint-simoniennes et le fît bientôt admettre dans la société religieuse que M. Enfantin dirigeait avec le titre de Père Suprême. C'est pendant son séjour à Ménilmontant que F'élicien David composa le chœur du Travail du Temple^ intercalé depuis, avec de nouvelles paroles, dans sa symphonie de Christophe Colomb, ainsi que celui de la Danse des astres, qui lui fut inspiré par une leçon d'astronomie de M. Lambert, le futur fondateur de l'école polytechnique du Caire.

On sait comment se déroula, devant la cour d'assises de la Seine, le procès fait aux doctrines saint-simoniennes et ce qu'il advint des chefs et des principaux sectateurs de la religion nouvelle. Félicien David, que son rôle de musicien de la communauté n'avait pu compromettre, partit pour l'Egypte avec un groupe de frères qui avaient eu la chance d'échapper à la justice. II traversa la France revêtu du costume pittoresque et quelque peu théâtral adopté par les disciples de Saint-Simon et s'en fut ainsi d'étape en étape jusqu'à Constantinople.

Là, sur un simple soupçon de S. H., la petite troupe fut emprisonnée, et ce n'est qu'au bout de quatre jours, grâce à l'intervention de l'ambassadeur de France, qu'elle fut remise en liberté. On lui montra la route de Smyrne, et il fallut partir. Nos hardis pèlerins visitèrent successivement Jaffa, Thérébinthe et Jérusalem. Arrivés à Alexandrie, ils n'étaient plus que trois :

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les autres avaient changé de direction ou s'étaient arrêtés en route.

On a raconté dernièrement, toujours d'après M. Azevedo, comment Félicien David faillit, pendant son séjour au Caire, devenir maître de musique des épouses du vice-roi, et la singulière façon dont il fut accueilli par les fonctionnaires préposés à la garde des appartements réservés à ces dames.

La peste le força bientôt, lui et ses deux compagnons, de quitter l'Egypte. Mais ne pouvant s'embarquer à Alexandrie, ils reprirent tous les trois le chemin du désert, et, à travers mille obstacles et mille dangers, ils arrivèrent à Beyrouth, où un bâtiment les prit, et en moins de quarante jours, par une merhorrible, les conduisit sains et saufs à Gènes.

Voilà Félicien David revenu à Paris, pauvre comme devant, la bourse vide, mais la tète pleine de souvenirs, l'imagination pleine de richesses.

Les couchers de soleil à travers les bois de palmiers, l'eau transparente du Nil, reflétant les rayons argentés de la lune, les chansons des chameliers et la rêverie sous la tente, les danses des aimées et la prière du muezzin, le silence, l'immensité du désert, le simoun dispersant les longues caravanes, toute la poésie de la nature et de la civilisation orientales étaient en lui. Des chants particuliers, originaux, étranges, avaient frappé son oreille : il était resté en extase et ravi devant de magnifiques paysages. Et l'imagination du poète avait parlé à l'âme du musicien. Elle lui avait dit de regarder, d'écouter et de se souvenir. En effet il

regarda, il écouta et se souvint. Retiré à la campagne, près du village d'Igny, dans la vallée de la Bièvre, il préluda à l'œuvre de génie qui devait illustrer son nom par des compositions : symphonies, quintettes et mélodies, tout imprégnées d'un parfum d'Orient, dont le succès posa le premier jalon de sa renommée. Mais le germe, qui existait dans son cerveau, avait besoin, pour se développer, des excitations qu'on ne saurait trouver au milieu du calme d'une vie solitaire. Il fallait au musicien préoccupé d'enfanter une œuvre forte et originale le secours d'un collaborateur et les encouragements sympathiques de quelques amis. Félicien David revint à Paris. Un de ses compagnons de voyage en Egypte, M. Auguste CoUin, saint-simonien comme lui et littérateur distingué, devint le confident de ses préoccupations et de ses projets.

L'ode-symphonie du Désert, avec cette forme particulière qui a tant aidé au succès, était enfin trouvée.

Trois mois environ suffirent au compositeur pour écrire sa partition.

Commencée au mois d'avril de l'année 1844, elle fut terminée dans les premiers jours de juillet. 11 ne s'agissait plus que d'en assurer l'exécution. Ceux qui ont passé par là vous diront ce que c'est, pour un compositeur peu fortuné et peu connu, que d'organiser un concert avec soli, chœurs et orchestre. Félicien David trouva heureusement un puissant appui auprès du ministre de la maison du Roi et obtint la salle du Conservatoire; plusieurs musiciens de- ses amis lui offrirent

FELICIEN DAVID 239

leur concours gratuit. Le grand jour arriva, ce fut le 8 décembre 1844, un dimanche :

(( L'émotion des auditeurs, nous dit M. Alexis Azevedo, futsivive, sipuissante, si parfaitement irrésistible, qu'une heure et plus, après la fin du concert, le grand vestibule du Conservatoire était encore rempli de personnes demeurées là pour parler, pour s'extasier, pour se communiquer leurs impressions, pour se chanter les principaux motifs du Désert, pour entendre ceux que chantait le voisin, et tous disaient d'une voix unanime (sans doute après avoir fini de chanter) : (( Un grand compositeur nous est né. ))

Berlioz se fit remarquer parmi ceux qui entonnèrent les dithyrambes les plus élogieux à l'adresse du jeune maître. Son feuilleton du Journal des Débats débutait ainsi :

(( J'écrivais un jour à Spontini : « Si la musique » n'était pas abandonnée à la charité publique, on )) aurait quelque part en Europe un théâtre, un Pan- )) théon lyrique, exclusivement consacré à la représen- » talion des chefs-d'œuvre monumentaux, où ils » seraient exécutés à longs intervalles, avec un soin » et une pompe dignes d'eux, et écoutés aux fêtes )) solennelles de l'art, par des auditeurs sensibles et )) intelligents. »

« J'ajouterai aujourd'hui : Si nous étions un peuple artiste, si nous adorions le beau, si nous savions honorer l'intelligence et le génie, si ce Panthéon existait à Paris, nous l'eussions vu, dimanche dernier, illuminé jusqu'au faîte, car un grand compositeur

venait d'apparaître, car un chef-d'œuvre venait d'être dévoilé. Le compositeur se nomme Félicien David; le chef-d'œuvre a pour titre le Désert, ode-symphonie î. . . ))

Mais hélas! lorsqu'au mois de mars 184G Félicien David fit exécuter dans la salle de l'Opéra l'oratorio de Moïse au Sinaï, on ne semblait plus se souvenir du succès du Désert, ou plutôt on ne s'en souvenait que pour mieux faire ressortir l'infériorité de l'œuvre nouvelle. Il y a pourtant dans cet oratorio des pages superbes et bien dignes d'être admirées.

L'ode-symphonie de Christophe Colomb, donnée pour la première fois au Conservatoire le 7 mars 1847, fut la revanche de Moïse. Le compositeur avait retrouvé, sur sa palette, les brillantes couleurs dont il s'était servi pour peindre les paysages d'Orient. 11 fut moins heureux avec VEden, exécuté à l'Opéra le 25 août 1848, et dont il ne faut pas attribuer entièrement l'insuccès aux préoccupations politiques du moment.

Trois ans plus tard, le 22 novembre 1851, Félicien David abordait le théâtre avec un ouvrage en trois actes dans lequel il montrait aux plus incrédules, à côté de son indiscutable talent de symphoniste, de sérieuses aptitudes dramatiques. La Perle du Brésil, après avoir contribué dans une si large mesure à la fortune de l'ancien Théâtre-Lyrique, aidera bien certainement à la fortune de celui que nous possédons actuellement. Après /a Perle du Brésil, longtemps après, vint Herculanum, dont plusieurs morceaux avaient été composés pour être intercalés dans un mélodrame destiné au Théâtre de la Porte- Saint-Martin, et auquel la

scène du Jugement dernier servait de dénouement. Le poème d'Herculamim, qui est de Méry, s'était d'abord appelé le Dernier amour. C'est sous ce titre que l'ouvrage fat reçu et répété au Tiiéàtre-Lyrique sous la direction de M. Emile Perrin. Méry y avait utilisé, avec cette habileté dont il a donné tant de preuves, les morceaux écrits par Félicien David, pour la pièce que le théâtre de la Porte-Saint-Martin s'était refusé à représenter. Il paraît que les artistes auxquels les principaux rôles du Dernier amour avaient été confiés n'étaient pas à la hauteur de leur tache. Les répétitions furent interrompues, et du Théâtre-Lyrique le Dernier amour passa à l'Opéra, où, changeant de titre et quelque peu modifié, il fut représenté le 4 mars 1859, sous la direction de M. Alphonse Royer.

La partition d'fferculaniim méritait mieux qu'un succès d'estime. Féhcien David s'est élevé très haut dans plusieurs parties de cet ouvrage, et particulièrement dans le dernier acte où il a montré une puissance dramatique qu'on ne lui connaissait pas. Malgré sa valeur musicale et peut-être à cause de la nature même du sujet, Herculanum n'a jamais été très en faveur auprès du public de l'Opéra. C'est de la musique d'oratorio, disait-on. Le public de l'Opéra en a dit bien d'autres. David fut très afTecté de voir une œuvre sur laquelle il avait, à bon droit, fondé tant d'espérances, ne pas mieux réussir. Herculanum a disparu depuis bien des années déjà du répertoire de l'Opéra, et il faudra sans doute attendre, pour que cet ouvrage reprenne sa place et son rang, que notre première scène lyrique ne

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soit plus encombrée, comme elle l'est aujourd'hui, par l'exubérance de ses richesses.

Avec Lalla-Rouhh, dont la première représentation eut lieu à l'Opéra- Comique le 12 mars 1862, et la centième le 2 avril 1863, Félicien David revenait à son point de départ. Lalla-Roukli est une orientale comme Ir Drserl, mais une orientale d'un caractère beaucoup moins saisissant, beaucoup moins pittoresque, et où l'inspiration du musicien ne dépasse guère les limites dans lesquelles le genre de l'Opéra-Comique lui prescrivait de se renfermer.

Je note, mais seulement pour mémoire, le Saphir, qui ne brilla pas d'un éclat jjien vif sur l'affiche du Théâtre-Lyrique et qui est, je crois, antérieur à Lallalioukh. La Captive, actuellement entre les mains de M. Vinzenti, est le seul opéra de Félicien David qui n'avait pas encore été représenté. Et si l'on a dit, fort méchamment à mon avis, après l'insuccès de Moïse au Shiaï : (( Voilà David descendu de son chameau )), il faut avouer du moins qu'il a tenté plus d'un effort pour y remonter.

Au sentiment de la couleur qui était en lui, au charme mélodique de ses inspirations, à la pureté du style, à l'élégance de la forme, FéUcien David joignait une connaissance approfondie des lois de l'harmonie et de la composition, une habileté exceptionnelle dans l'art de manier l'orchestre et de faire chanter les voix. Ses rares facultés, il les avait développées par l'étude incessante, qui était sa seule distraction au milieu de sa vie solitaire, car, pendant \e court séjour qu'il fit

FELICIEN DAVID 243

au Conservatoire, il ne pouvait avoir tout appris. L'auteurdu Désert, de Christophe Colomb, d'Herciilanum et de Lalla-lloukh peut marcher de pair avec les plus illustres musiciens de notre époque : et de quelque façon que son œuvre soit jugée par la postérité, on ne pourra lui refuser cette note personnelle, ce cachet de distinction et d'originalité qui sont les propres dons du génie, puiscjue tant de compositeurs de talent ont perdu leur temps et leur peine à vouloir les acquérir. Félicien David était officier de la Légion d'honneur.

{Journal des Débats.)

(20 mars 1859.)

Pour bien des gens M. Gounod est un symphoniste : Sapho et la Nonne sanglante révèlent un talent de symphoniste qui exclut naturellement, chez Tauteur de ces deux belles partitions, toute espèce d'aptitude dramatique. Faust est aussi une symphonie... une symphonie avec chœurs, car les chœurs de Faust ont été remarqués par tout le monde. Quand un compositeur ne suit pas les sentiers battus, quand il s'éloigne systématiquement des formules et des cadences vulgaires, quand il essaie d'atteindre aux plus hauts sommets de l'art et qu'il prétend traiter poétiquement un sujet poétique, vous pouvez être sûr qu'il sera considéré toute sa vie comme un rêveur de beaucoup de talent, mais tout à fait inhabile à traduire les différentes péripéties d'un drame ou d'une comédie. Il met trop souvent la statue dans l'orchestre, et par moments telle partie d'altos ou de clarinettes chante d'une façon bien

plus mélodique, bien plus importante que le baryton ou le soprano qui est en scène. Où s'arrête le récitatif, où commence la cavatine? Et pourquoi, contrairement à ce qui a lieu, cette romance, ce duo, ne sont-ils pas précédés d'une ritournelle? On ne fait pas un opéra en cinq actes avec un quatuor à peine indiqué, un trio, un duo, une sérénade, une chanson, une valse, des chœurs et d'interminables récits. Où est le quintette de Moïse, ouest le finale de Don Juan, où est le septuor de Lucie? Si ceux qui raisonnent de la sorte, qui s'adressent ces questions ou qui nous les adressent exprimaient nettement leur façon de penser, ils avoueraient que ce qui les choque, ce qui leur déplaît, ce qui les déroute dans une œuvre nouvelle, c'est la nouveauté de l'œuvre. Tout ce que les intelligences médiocres ne saisissent pas déprime abord, elles le condamnent. Eh! vraiment nous n'allons pas au théâtre pour entendre des oratorios et des symphonies. Quelle singulière idée avez-vous donc, monsieur le Directeur, de remettre ainsi les destinées de la scène lyrique que vous dirigez, laquelle n'est que la troisième, vous le savez bien, entre les mains de symphonistes et de rêveurs! Vous vous ruinerez à ce jeu-là! Un beau jour il vous prendra la fantaisie de nous initier aux extravagances de M. Richard Wagner, et ce sera votre dernier trait defoUe, votre coup de grâce. Alors vous songerez aux compositeurs populaires que vous avez négligés, que vous avez éconduits ; vous irez à eux et vous leur direz : « Sauvez le Capitole », mais il sera trop tard. Nous sommes des Parisiens de la vieille roche et nous aimons les gais flons-flons, les

FAUST 24y

joyeux refrains et les cavatines qui ne sont pas dépourvues de ritournelles : Ah! qu'il fait donc bon, qu'il fait donc bon... entendre un joli ténor à la voix pointue et nasillarde nous chanter : Je pars, je pars, je pars, je pars, en vidant sa coupe et son sac. Pauvre Fanchon, pauvre Margot, vous voilà devenue la Marguerite du diable : vous ne roucoulerez plus comme autrefois ; votre jupon s'est allongé d'une aune, vous êtes triste et rêveuse, et cela ne nous amuse guère de vous entendre confier votre amour aux étoiles et vos douleurs au bon Dieu.

Taisez-vous, troupes de mouches, car le chœur des enthousiastes s'avance et va couvrir de sa grande voix vos monotones bourdonnements. Ils sont nombreux les enthousiastes de M. Gounod, ceux qui comprennent son talent et qui l'admirent, ceux qui s'inclinent devant le jeune maître et osent le suivre dans les hautes régions qu'il habite. Je me joins à eux pour proclamer le grand succès de Faust, succès de bon aloi qui repose sur le mérite de l'œuvre, et auquel une exécution des plus remarquables a dû, nécessairement, contribuer.

Les auteurs du poème n'ont fait que suivre presque pas à pas, scène par scène, la tragédie do Gœthe : s'ils ont éliminé certains détails, et s'ils ont amoindri ou supprimé quelques figures, en revanche ils ont développé avec beaucoup d'art et d'habileté telles situations qui devaient séduire plus particulièrement l'imagination du compositeur.

Après une courte introduction, d'un style sévère et d'un caractère fantastisque, la toile se lève et nous

2d0 gounod

laisse voir le docteur Faust dans son cabinet d'étude. Le doute et le découragement amènent la coupe empoisonnée au bord de ses lèvres; mais il entend au loin le carillon des cloches de Pâques, les hymnes saintes retentissent dans l'église; des villageois et des jeunes filles passent sous ses fenêtres, en chantant une pastorale, et l'àme désenchantée du philosophe se réveille aux murmures de ces chansons et de ces harmonies : (( Oh! s'il y a dans l'air des esprits souverains qui flottent entre la terre et le ciel, qu'ils descendent de leur nuage d'or et me guident vers une vie nouvelle et lumineuse. » Et Méphistophélès, sans qu'on le voie sortir de la peau d'un barbet noir, apparaît devant Faust, le petit manteau sur l'épaule, la plume de coq au chapeau et l'épée au côté, dans toute la gracieuse élégance d'un jeune gentilhomme. Une goutte de sang, le pacte est signé, et le docteur s'élance vers l'image de Marguerite, que Méphistophélès vient de lui montrer tournant son rouet dans un nuage. Pour transfigurer Faust, le diable n'a pas eu besoin de le conduire dans l'antre de la sorcière. Le monologue de Faust, le chœur rustique, avec ses pédales et musette, et le duo final sont les trois morceaux saillants de ce premier tableau qui est assez court et sert de prologue à la pièce.

Le second acte débute par une kermesse, un triple chœur admirablement écrit, et dans lequel on a surtout remarqué le passage chanté par les vieillards :

Et nous allons voir couler Tenu Le long- de la rivière. ~

Cela a une tournure archaïque, cela se chante avec des branlements de tète et des chevrotements qui devaient produire leur effet. La dispute entre les jeunes filles et les vieilles femmes est fort originale, traitée avec on ne peut plus de verve et d'esprit. Nous ne sommes pas loin de la taverne d'Auerbach, car voici les refrains des joyeux compères au milieu desquels j'aurais bien voulu reconnaître la chanson de Brandus ou celle de Méphistophélès.

M. Berlioz n'a oublié ni l'une ni l'autre de ces deux chansons dans sa Damnation de Faust, et ce ne sont pas les pages les moins curieuses et les moins piquantes de cette belle partition. Dans le Faust de M. Gounod, Méphistophélès interrompt l'un des buveurs et chante à sa place des couplets sur le veau d'or. Le vin coule, les brocs s'emplissent, mais c'est le vin du diable qui, en se répandant sur le sol, fait jaillir des étincelles et se répand en une longue traînée de feu : Méphistophélès est reconnu et il s'éloigne saisi de terreur à la vue des épées en croix que lui présentent les étudiants.

Cette scène n'est pas textuellement ainsi dans Gœthe. Oh! le pauvre diable que celui qui tombe en pâmoison devant des croix improvisées et qui n'ont même pas été aspergées d'eau bénite. N'importe, la scène est très dramatique, et le compositeur l'a rendue avec une puissance, avec une vigueur des plus remarquables.

A ce magnifique choral succède une très jolie valse allemande accompagnée par le chœur et coupée par un court dialogue entre Faust et Marguerite : « Ma belle

demoiselle, oserais-jc vous offrir mon bras et une conduite ? — Je ne suis ni demoiselle ni belle et je n'ai besoin de personne pour rentrera la maison. )) M. Gounod a traduit très poétiquement, par une phrase suave, cette conversation qui, n'était le caractère des personnages, n'aurait par elle-même rien de bien poétique.

Le troisième acte se passe dans le jardin de Marguerite; il renferme un très beau cnntabile chanté par Faust, la chanson gothique du roi de Thulé, un quatuor, l'air de Marguerite, essayant l'un après l'autre les joyaux de la cassette, un duo et une scène d'amour qui termine l'acte, lequel est certainement un des meilleurs de l'ouvrage. Je n'ai pas bien compris pourquoi M. Gounod faisait entendre dans l'orchestre des coups de cymbales et de grosse caisse frapper pianissimo au moment où Marguerite, éblouie par les scintillement des diamants et des émeraudes, se trouve aussi richement parée que la fille d'un roi; je crains que ce ne soit pour exprimer tout ce qu'il y a de solennel et d'ambitieux dans une telle comparaison. Mais que ce quatuorestcharmant, comme ilscausenttendrementces deux amoureux, et quels jolis apartés font ensemble Méphistophélès et Marthe, dont les œillades passionnées finissent par épouvanter le diable! Écoutez Marguerite appuyée sur sa fenêtre, aspirant les parfums enivrants des fleurs qui l'environnent et ouvrant ses bras au bien-aimé. Quelle extase, quel saisissement, que d'amour, que de volupté dans ce chant et dans ces harmonies! N'est-il pas vrai que cette scène est admirable' et que le musicien a surpassé le poète? La voilà

sortie de son rêve, la pauvre Gretchen, et le bruit du rouet accompagne sa chanson plaintive.

La scène change; Valentin et ses compagnons d'armes entonnent à pleine voix un chœur dont le rythme est plein de vigueur et d'énergie, et que l'on a fait bisser sans aucun égard pour les poumons de messieurs les choristes. Les griffes de Satan grattent les cordes de la mandoline devant la porte de Marguerite :

Vous qui faites rendormie, N'entendez-vous pas, 0 Catherine, ma mie, Ma voix et mes pas?

Un coup d'épée de Valentin brise Tinslrument entre les mains du donneur de sérénade et l'épée de Méphistophélès traverse la poitrine du soldat. Le frère dénonce publiquement le déshonneur de sa sœur; il meurt en lançant l'anathème sur la jeune fille qui pleure agenouillée devant lui. Cette scène émouvante a causé une impression très grande, mais l'enthousiasme du public a été bien mieux justifié encore par la scène de l'église qui fait un finale si pompeux et si grandiose à ce quatrième acte. L'orgue mêle ses accords religieux aux sombres accents du Dies irœ. Marguerite, prosternée sous le porche de la cathédrale, essaye de calmer ses remords par la prière. Méphistophélès, debout à ses côtés, invisible pour elle, couvre de ses imprécations et de ses blasphèmes les sanglots de la pécheresse.

Voici la nuit de Walpurgis, des silhouettes fantas-

tiques passent dans les airs, les sorcières mènent sur le Brocken leur ronde échevelée, « cela se presse et pousse et siffle et clapote, frémit.-grouille, file et bavarde; cela reluit, étincelle et jure et flambe! Un véritable élément de sorcières! « Au milieu de ces masques hideux et grimaçants apparaît à Faust la double figure de Marguerite: quel étrange ornement porte-t-elle donc autour de son cou? Un petit ruban rouge étroit comme le tranchant d'un couteau! Les auteurs du libretto ont amené ici l'épisode d'Hélène, qui ne se trouve, on le sait, que dans la seconde partie du drame de Gœthe. — L'épouse de Ménélas préside l'orgie à laquelle prennent part Laïs, Cléopâtre et une foule de célébrités païennes. Un décor d'une richesse éblouissante est évidemment le seul prétexte que l'on puisse donner à cette exhibition tout à fait inattendue.

Le récit de Méphistophélès et les couplets bachiques de Faust ont été beaucoup mieux appréciés que les glapissements des diablesses chevauchant sur leurs manches à balais fourchus, et poussant des houf hou! avec accompagnement de cymbales et de petite 11 11 te.

11 y a d'excellentes choses dans l'acte de la prison : nn trio très dramatique et le grand air de Marguerite coupé par des réminiscences de la valse du second acte et par le rappel de cette phrase suave que ces deux amants ont chantée à leur première rencontre. L'apothéose est 'traitée avec beaucoup de grandeur et d'élévation : elle a bien le caractère mystique qui convient aux archanges et aux séraphi4is et termine pompeu-

FAUST ii.)0

sèment une œuvre que je n'hésite pas à classer parmi les plus belles de ce temps-ci : une œuvre dans laquelle de très légères imperfections sont effacées par des inspirations et des beautés de premier ordre.

(Courrier de Paris).

(28 octobre 1893.)

Je salue l'homme illustre qui vient de mourir; je salue le grand musicien à qui je dois quelques-unes des plus vives émotions de ma jeunesse. La partition de Sapho nous avait révélé un maître ; celle des chœurs d'Ulijsse qui suivit, à un an de distance, ne fit qu'accroître notre admiration pour ce jeune compositeur chez lequel la science et l'inspiration s'éclairaient, comme d'un rayon lumineux, de cette note personnelle' qui seule caractérise le génie.

Les chœurs d'Ulysse et de Sapho sont pour moi deux dates inoubliables. Quelques années plus tard, j'assistais, avec Henri Vieuxtemps, à un concert donné dans la salle Herz, et nous ressentions tous les deux la même surprise admirative en entendant le chanteur Bataille interpréter avec toute l'autorité de son beau talent une scène dont le st3ie sévère et la grande ligne mélodique nous frappèrent également : c'était

le Jésus de Nazareth de Charles Gounod. Peut-être celte composition se rapporte-t-elle à l'époque où, revêtu de Ihabit monastique, le futur auteur de Faust se demandait si ce n'était pas à l'Eglise que ses hautes facultés musicales devaient être consacrées. 11 hésitait encore : le grand prédicateur Lacordaire, qui s'y connaissait en vocations sincères, leva ses hésitations.

A ce moment-là, du reste, Gounod, bien que venant à peine d'achever ses études, avait déjà eu un avantgoùt des enchantements de la célébrité. Et si à Vienne comme à Rome le succès de ses compositions religieuses le raffermit dans sa résolution de se séparer du monde, un succès plus retentissant encore, obtenu par des œuvres profanes dans un concert qui eut lieu à Londres, et dont les comptes rendus ne tarissaient pas d'éloges sur le talent du jeune maître, le fit renoncer aux missions étrangères et à son titre d'abbé. Mais il n'en est pas moins vrai que ses idées mystiques et sa foi religieuse, même à travers les péripéties d'une existence qui traversa des phases quelque peu mouvementées, subsistèrent en lui.

Enfin le voilà abordant pour la première fois la scène et marquant son entrée à l'Opéra par un chef-d'œuvre qu'une grande artiste avait deviné et dont elle voulut être la principale interprète. C'est madame Pauline Viardot, alors dans tout l'éclat de sa renommée, qui prit sous son patronage cette Sai^ho dont Emile Augier avait écrit le poème, et qui y trouva un de ses plus beaux rôles, entre Fides et Orphée.

Mais le souci de sa virtuosité l'amena à demander

au compositeur uue sorte de strette qui devait, suivant elle, clore avec plus de brio l'ode si touchante : (( Hero sur la terre étrangère », et Tune des pages les plus remarquables de la partition.

Gounod s'empressa d'accéder au désir exprimé par la grande cantatrice. C'est ainsi que le ténor Legros avait obtenu de Gluck l'adjonction d'un air de bravoure à la [in du premier acte d'Orphée. Seulement cet air était du compositeur italien Bertoni, tandis que la sirelle en question (allegro pomposo) est bien de Gounod. Quant aux stances finales, ces admirables stances qui, à elles seules, eussent fait la fortune de l'ouvrage, elles ont été écrites primitivement sur un lamcnto de Théophile Gautier :

Ma bello amie est niorle, Je pleurerai toujours.

Et c'est sur ces paroles que longtemps avant l'apparition de Sapho elles furent chantées, mais si peu, qu'on en avait à peine gardé le souvenir, et, d'ailleurs, l'unité de style du chef-d'œuvre ne perdait rien à cette transformation.

Croyez bien que je ne fus pas des derniers à apporter mes félicitations à l'auteur de Sapho : la flatteuse dédidace qu'il écrivit sur la partition dont il voulut bien me faire hommage me rappelle les premiers temps de notre amitié. Cette amitié ne fit que s'accroitre lorsque Gounod et moi nous nous rencontrâmes chez le môme éditeur, l'éditeur Choudens, homme aimable et fort intelligent, qui acquits dans le commerce de

musique une grande fortune et une certaine célébrité. J'avais fait partager à Choudens mon admiration pour Sapho et les chœurs d^L'lijsse; mais je crois que, au point de vue purement commercial, il a toujours préféré Faust. Ah! ces chœurs d'Ub/sse, nous ne les réentendrons jamais! J'en parlai un jour à M. Colonne dont l'oreille n'a jamais été fermée à la proposition d'une tentative artistique; mais il me fît une objection que je trouvai juste : de l'enchaînement de ces chœurs, bien qu'ils diffèrent entre eux de sentiment et de caractère, devait résulter nécessairement un peu de monotonie. Quelques scènes de mélodrame, mais pas la plus petite cavatine, ce n'était peut-être pas assez pour le pubhc, même pour le public du Châtelet. Alors, comment faire? Remettre à la scène la tragédie de Ponsard pour entendre les chœurs d'^'/^/sse. A la place du directeur des Français ou du directeur de l'Odéon, je tenterais l'aventure et peut-être bien des gens ne seraient-ils pas fdchés qu'on entendît en même temps les chœurs et la tragédie. Ce sont ceux-là surtout qui ne connaissent pas les vers de Ponsard qui en médisent. Et puis est-il un sujet plus grand et plus noble que celui là?

Le soleil monte et brûle Le sable au bord des mers; L'ardente canicule Flétrit les gazons verts.

La légende est fort à la mode aujourd'hui, mais sj séduisantes que soient les Valkyries, les Naïades ont bien leurs charmes aussi : ce chœur dont je rappelle

la première strophe est d'une grâce adorable. Il en est un autre dont l'effet saisissant est encore présent à ma mémoire : c'est le triple chœur des Serviteurs, des Prétendants, des Servantes infidèles et des Porchers.

J'ai voulu, en m'arrêtant un peu plus sur Ulysse et sur Sapho que je ne le ferai pour les autres ouvrages de Gounod, indiquer seulement qu'il était un grand maître avant d'être l'illustre auteur de Faust.

La Nonne sanglante succéda à Sapho h trois ans et demi d'intervalle. Malgré le talent et la belle voix de contralto d'une toute jeune artiste, mademoiselle Wertheimber, qui parcourut, depuis, une brillante carrière, le succès de la partition se ressentit de l'insuffisance et du peu d'intérêt du poème qui avait été refusé successivement par Halévy, par Meyerbeer et par Berlioz. Il y a des pages superbes dans la Nonne sanglante : il y en a de fort belles aussi dans la Heine de Saba qui fut donnée avec M. et Madame Gueymard quelques années plus tard (29 février 1862) et ne put tenir l'affiche que pendant un très petit nombre de représentations. Un tableau d'un effet saisissant dut être supprimé : la fonte de la mer d'airain. On redoutait un danger d'incendie.

A Darmstadt, le machiniste Brand l'exécuta avec une rare habileté et le théâtre ne brûla point. On en a vu bien d'autres depuis sur la scène de l'Opéra.

Il s'écoula un peu plus de quinze ans entre la représentation de la Heine de Saba et celle de Polyeucte (7 octobre 1878) ; mais, dans l'intervalle, Faust, sous une forme nouvelle, avec des récitatifs remplaçant le dialo-

GOUNOD ET SON (Jl-:UVRE 261

gue et un ballet qui est une des choses les plus exquises que Gounod ait écrites dans ce genre-là, vint s'installer sur notre première scène lyrique, où elle occupe, depuis, la place prépondérante qui lui est due. Une autre partition de grande valeur venue, elle aussi, du Théâtre- Lyrique, prenait, il y a quelques années (28 novembre 1888) le même chemin. Et, chose curieuse, c'est Faust et Roméo et Juliette, destinés, l'un et l'autre à une scène secondaire, qui survivront à tous les ouvrages composés spécialement par Charles Gounod pour la scène de rOpéra.

On sait que la partition de Pohjeucte, retenue à Londres par des mains qui ne lâchaient pas facilement leur proie, dut être récrite d'un bout à l'autre par le compositeur, — effort de mémoire vraiment surprenant — afin que la représentation de cet ouvrage ne fût point indéfiniment retardée.

Malheureusement le succès ne répondit pas à ce que l'on pouvait attendre d'une œuvre écrite dans un style aussi pur et aussi élevé. Il en fut de môme du Tribut de Zamora, que le talent de mademoiselle GabrielleKrauss ne parvint pas à défendre bien longtemps contre la froideur et l'indifférence du public. Gounod se montra très sensible à ce nouvel échec et renonça au théâtre, ne voulant ou ne pouvant pas, comme il le disait luimême, changer de dieux, c'est-à-dire se résigner à subir les lois par lesquelles le drame lyrique venait de se régénérer. Le beau portrait de Delaunay qui le représente serrant sur son cœur, comme une sainte bible, la partition de Don Juan, nous montre bien tel qu'il

était ce disciple fervent dont aucune religion nouvelle ne pouvait ébranler la foi : j'ai toujours évité de causer avec lui de doctrines sur lesquelles je n'avais pas besoin du reste de connaître son sentiment, et je crois qu'il évitait tout aussi soigneusement, de son coté, de me demander jusqu'à quel point j'en pouvais être influencé. Mais le jour où il sut à quoi s'en tenir, je constate avec regret qu'il se fit un léger refroidissement dans notre intimité. Gounod crut sans doute que, à l'exemple de tant d'autres, j'avais sacrifié mes chères idoles à l'idole nouvelle : il se trompait. Un soir, chez lui, après dîner, il me montra les quatre partitions d'orchestre de la tétralogie dont une personne de sa famille lui avait fait cadeau pour le jour de sa fête. Et ouvrant celle de la Valkyrie, h la première page (la traduction de M. Wilder n'était pas faite alors), il me fit remarquer, non sans une nuance de malice, que, dans le prélude, le même trait d'orchestre, sur la pédale de ré, était répété à satiété et ne n'arrêtait que pour recommencer encore. Puis il ferma le livre et me proposa une partie de dominos, son jeu favori. Et voilà tout ce que je sus, ce soir-là, de cette admirable Vaikijrie.

C'est au Théâtre-Lyrique et à l'Opéra-Comique, en y comprenant bien entendu Faust et Roméo qui n'y sont plus aujourd'hui, que Gounod vit, à chaque œuvre nouvelle, grandir sa renommée et s'accroître sa popularité. Madame Carvalho, une interprète d'un talent d'une idéale pureté et d'une distinction rare, lui devint un auxiliaire précieux. Elle fut tour à tour Marguerite

etBaucis, Mireille et Juliette, donnant à chacun de ces rôles un charme et une poésie qui, pour les vrais dilettantes, étaient un attrait bien autrement apprécié que celui de son incomparable virtuosité.

Le Médecin malfjrê lui, joué un an avant Faust (15 janvier 1858), œuvre exquise, toute pleine de charmantes inspirations et finement ciselée, dont les rôles principaux étaient tenus par deux artistes d'une réelle valeur, chanteurs habiles et excellents comédiens tous les deux, mademoiselle Amélie Faure et M. Meillet, obtint un très légitime succès, tandis que Faust, dont nous espérons bien voir avant peu la millième représentation, dérouta quelque peu la critique et le public. La forme en était neuve alors, il faut bien le répéter à ceux qui en parlent dédaigneusement aujourd'hui, et toute nouveauté au théâtre excite une défiance qui est quelquefois bien longtemps avant de se dissiper. La glace se rompit peu à peu et, à l'étranger comme en France, la carrière triomphale de Faws^ est trop connue pour qu'il soit nécessaire d'y insister. Quelle plus fraîche et plus gracieuse idylle que celle de Philêmon et Baiicisl Primitivement en trois actes, la partition fut réduite à deux. Et pourquoi? Ce n'est certes pas Jupiter qui l'a voulu. Des coupures plus importantes encore et auxquelles Gounod dut consentir, probablement parce qu'on fit valoir pour l'y décider des raisons péremptoires, furent pratiquées dans Mireille, cette œuvre tout inondée de poésie et de lumière, tout étincelante de verve et de gaieté. Comme son collaborateur xMistral, celui qui a écrit cette partition géniale

était bien digne, cela se disait alors de Marseille à Arles, d'être du Midi. Eh bien! les tableaux du Rhône et de la Grau, que l'on a supprimés, je vous le dis comme je le pense, sont peut-être les deux plus belles pages de la partition. Quant au dénouement dont on fit disparaître les apprêts lugubres pour poser sur la tête de Mireille une couronne de mariée, je ne Tapprouve pas davantage. Mistral aurait dû protester, elles sont quelquefois terribles les exigences du succès.

Je ne vais pas m'attarder à discuter une fois encore les beautés de Roméo et Juliette^ œuvre de fîère allure, animée en certaines parties d'un souffle chevaleresque, en d'autres débordant de tendresse, de poésie et d'amour. Pourtant, et bien que pas mal de gens soient d'un avis contraire au mien, je ne place pas cette partition sur le même plan que celle de Faust ^ et je doute que son succès atteigne jamais des proportions aussi considérables. Le chant de l'alouette a bien son charme; mais on se lassera de l'entendre, quand on tressaillira encore au rire strident de Méphisto.

Hélas! on ne peut pas dire du dernier venu dans la série des ouvrages que Gounod écrivait pour l'Opéra- Gomique, qu'il y jeta un bien vif éclat. Cinq-Mars est une partition fort honorable sans doute et écrite d'un bout à l'autre, ou du moins avec de rares défaillances, dans un style très noble et très soutenu; mais Tinspiration ne s'y maintient pas toujours à la même hauteur; on y sent la fatigue et comme l'épuisement prochain de cette veine heureuse qui se déroula pen-

dant plus d'un quart de siècle avec une si étonnante fécondité.

Je ne cite que pour mémoire un petit ouvrage sans grande saveur : la Colombe, représenté sur le théâtre de Bade en 1860, et quelques années plus tard, à rOpéra-Comique, puis sur une petite scène lyrique qui s'était installée rue Taitbout. Mais je ne veux pas oublier de signaler les chœurs et la musique symphonique composés par Gounod pour les Deux Jleines, un drame en quatre actes de M. Ernest Legouvé, et pour la Jeanne d'Arc de M. Jules Barbier.

C'est dans ce dernier ouvrage, dont le succès fut très grand et très légitime, que se trouve un joli badinage instrumental si souvent exécuté au concert et qui est intitulé : Marche funèbre d'une marionnette.

Qu'est devenu ce Georges Dandin, composé sur la prose môme de Molière ? La partition serait-elle, comme on le dit, restée à Londres pour tenir compagnie à celle de Polyeucte? Et l'Opéra (ïHéloïse et Abélard a-t-il jamais été terminé?

Gounod laisse une très grande quantité d'œuvres religieuses : messes, cantiques, motets, psaumes et oratorios, parmi lesquels Tobie, Gallia, Mors et Vila et la Rédemption furent exécutés en Angleterre avant d'être entendus à Paris. On n'a pas oublié l'immense effet produit par Gallia, chantée en costumes bibliques sur la scène de l'Opéra-Comique, alors très artistement dirigée par M. Camille du Locle, et le succès retentissant qu'obtinrent la Rédemption et Mors et Vita dans la salle du Trocadéro. J'étais chez Berlioz lors-

que Gouiîod lui apporta sa messe de Sainte-Cécile, la meilleure, je crois, de celles qu'il a écrites, et il n'en a pas écrit moins de dix ou douze, y compris le /tequion dont la partition a reçu son dernier soupir, tandis que Mozart, moins heureux que lui, est mort avant d'avoir achevé le sien.

Parmi les œuvres instrumentales de Gounod, sa symphonie en mi bémol mérite d'être mentionnée avec éloges; quant à sa méditation sur le premier prélude de Bach, composée primitivement pour violon ou violoncelle, piano et harmonium, elle devint plus tard un Ave Maria pour voix de soprano et orchestre, et peu de morceaux du maître ont obtenu un pareil degré de popularité. Mais n'est-on pas un peu dérouté par toutes ces transformations dont les éditeurs, plus encore que les compositeurs, prennent l'initiative, sans autre souci que celui de faire fructifier leur commerce? Voici, par exemple, une mélodie qui a couru tous les salons, tous les concerts, sous ce titre : le Soir, poésie de Lamartine. Eh bien! cette mélodie n'est autre que l'ode : (( Héro sur la terre étrangère )), qui se chante au premier acte de Sapho : ce qui n'a pas empêché plusieurs biographes de la citer au nombre des mélodies détachées de Gounod, avec le Vallon, la Chanson du Printemps, la sérénade de Victor Hugo, Medjé et beaucoup d'autres tout aussi populaires que celle-là.

Je ne puis avoir la prétention de citer, sans en omettre une seule, ces œuvres symphoniques instrumentales ou vocales, religieuses ou profanes, que le

maître a composées en dehors du théâtre. La liste en serait longue. Gounod a touché à tous les genres sinon avec le même bonheur, du moins avec une supériorité incontestable. Je ne crois pas qu'il s'en trouve un seul parmi les musiciens contemporains qui soit ou qui ait été plus instruit que lui dans son art ou plus familiarisé avec les ressources de son métier. Il écrivait avec une liberté de plume dont la netteté de ses manuscrits peut donner une assez juste idée. Et quoi qu'en disent ceux qui voient dans ses œuvres tantôt l'influence de Palestrina, tantôt celle de Bach ou de Mozart, son style était très personnel et les qualités primordiales en étaient l'élévation et la clarté. Jamais rien de confus ou de tourmenté ne venait au bout de sa plume, jamais rien de banal ni de vulgaire non plus. Ses rosalies, la même phrase portée à sa troisième puissance (je me sers d'une formule un peu algébrique) étaient célèbres. En a-t-il vraiment abusé? 11 y en a dans Faust, il y en a dans Roméo et Juliette, mais que de choses délicieuses et même de mêles beautés pour en atténuer le fâcheux effet! L'éducation musicale de Gounod s'était faite sous la direction de Reicha, d'Halévy et de Le- Sueur dans la classe duquel il entra en 1835, après avoir achevé sa philosophie au collège Saint-Louis. Gounod était non seulement un musicien instruit autant qu'un musicien le fut jamais, mais aussi un fin lettré, dont quelques, études, une sur le Don Juan de Mozart entre autres, attira l'attention de l'Académie. 11 aimait à discourir sur les sujets mystiques; son érudition était solide, sa parole entrai-

liante, son regard vous fascinait. Et il avait dans toute sa physionomie ce charme irrésistible dont ne pouvaient pas se défendre ceux là mômes qui n'auraient pas voulu le subir. C'était un charmeur dans toute l'acception du mot. On lui pardonnait l'exubérance de ses flatteries et de ses caresses, parce qu'au fond il était serviable et bon. Je n'ai jamais oublié que c'est à lui que je dois l'insigne honneur d'avoir été admis à recueiUir ici même la succession de d'Ortigue et de Berlioz. M. Edouard Berlin me dit un jour, avec cette brusque franchise qui cachait une extrême bienveillance et un excellent cœur : « Vous ne manquez certes pas d'amis qui s'intéressent à vous et qui me l'ont écrit; mais vous avez de nombreux concurrents, et c'est une lettre de Gounod qui a fait pencher la balance en votre faveur. » Aussi la tâche m'était-elle douce, chaque fois qu'une occasion se présentait, d'adresser à mon illustre ami les éloges que lui méritait quelque nouveau succès. Et hier, après lui avoir dit un dernier adieu, très attristé et très ému, j'ai cueilli dans mon cœur, pour la déposer sur sa tombe, une fleur qui, tant que je vivrai, gardera sa fraîcheur et son parfum, la fleur du souvenir.

Musiciens jeunes et vieux, musiciens de toute école et de toute croyance, inclinez-vous respectueusement devant la dépouille du maître. C'est une des gloires de la France qui vient de s'en aller.

(Journal des Débats.)

{Théâtre-Lyrique, G janvier 1868.)

Je vais d'abord analyser la pièce :

Au premier acte, Henry Smith est dans sa forge, entouré de ses compagnons; ceux-ci chantent les joyeux plaisirs du carnaval u qui s'apprête )), tandis que le « gouchrom )), le forgeron aux jambes torses, songe à Catherine, la fille de Simon Glover, le plus riche gantier de Perth.

Hélas! quand viendra-t-il le jour, 0 ma charmante Catherine, Où tu seras ma Yalentine?...

Le L4 février, jour de Saint-Valentin, chaque oiseau, disent les oiseaux, choisit sa compagne de nichée pour le reste de l'an. D'après un usage immémorial qui remonte aux superstitions païennes, le premier homme que voit une jeune fille ce jour-là doit être son amant au moins pour douze mois et s'appelle

son Valentin. Depuis la Réforme, saint Valentin a encore conservé ce privilège de représenter le Gupidon païen.

Un grand tumulte s'entend au dehors, dans le quartier de Wynd, et Mab,la bohémienne, entre tout effarée dans la boutique de Henry, à qui elle vient demander de la protéger contre les poursuites insolentes des seigneurs de la cour. Le vaillant armurier menace de son marteau le premier qui osera franchir le seuil de sa demeure, le tumulte s'apaise. A la voix de Simon Glover, qui vient rendre visite à son futur gendre, Henry n'a que le temps de pousser la bohémienne dans sa chambre à coucher et le vieux gantier paraît accompagné de sa fille et suivi de son apprenti Ralph, auquel il n'était guère possible de conserver le nom peu musical qu'il porte dans le roman de Walter Scott. Après une scène où se dessine la bonhomie de Simon Glover et Thumeur jalouse de Ralph, Henry reste seul avec Catherine :

A celle que mon cœur adore, Ali! laissez-moi redire encore Et mes transports et mon amour.

Le duo des amants est interrompu par l'arrivée de Robin, duc de Rothsay, qui, surTaffiche, s'appelle simplement le duc; il a suivi les pas de la belle Catherine et, comme Sa Grâce n'est pas indifférente aux charmes de la jolie fille de Perth, le prétexte de faire redresser la lame de son poignard pour entrer chez l'armurier lui semble excellent. Alors, pendant que Henry Smith bat le fer sur l'enclume, Catherine écoute très complaisam-

ment les propos galants du prince; et le marteau du forgeron rythme cette scène de marivaudage dont la vraisemblance n'est pas le principal mérite; mais elle prépare un dénouement des plus tragiques, si la bohémienne, en sortant brusquement de sa cachette, n'arrêtait le bras prêt à frapper du séducteur. Simon Glover apporte des flacons de vin vieux, et chante avec la gaieté de Falstaff des couplets en l'honneur d'un bon roi

Qui de Bacchus suivait la loi.

Mab explique à Catherine, qui, franchement, n'a guère le droit d'être jalouse, sa présence chez Henry Smith ; le duc s'éloigne après avoir dit au gantier qu'il lui donnerait audience le lendemain dans son palais et, la table étant dressée, l'acte finit au moment où le repas commence.

A l'acte suivant, des soldats munis de lanternes, coiffés de casques empanachés, vêtus d'armures et de hauberts, traînant de lourdes claymores et la dague au poing, parcourent les rues de Perth. C'est une patrouille de bourgeois, dont Simon Glover est le chef» qui au moindre bruit se serrent les uns contre les autres, transis de peur. Les évolutions de ces héros de boutique sont fort drôles : un homme passe, la troupe se disperse et, comme des feux follets, les lanternes s'agitent au fond du théâtre et disparaissent : la ville est bien gardée.

Alors une troupe de gens déguisés et masqués fait irruption sur le théâtre, bientôt suivie par la bande

des tziganes ; tout ce monde se trémousse, gambade et tourbillonne autour des chars où se dresse dans un costume pittoresque et étincelant le roi de la Cabriole, prince des Sombres-Heures. C'est le duc lui-même; il a conduit son cortège près de la demeure de Catherine et ordonna à Mab la bohémienne de lui amener le soir môme dans son palais la fille de Simon Glover :

Ah! faut-il que le vin ait troublé sa raison Pour 1110 charger d'un tel message!...

Aux folies carnavalesques vient succéder, dans une gamme plus tendre, la sérénade que Henrj' Smith vient chanter sous la fenêtre de sabien-aimée; mais la fenêtre ne s'ouvre pas à la voix du pauvre amoureux. Un autre arrive qui prend sa place et n'est pas plus heureux que lui. Celui-là du moins a cherché dans l'ivresse l'oubli de ses peines et. sa chanson finie, il se laisse choir et s'endort sur la borne du coin. Des gens qui portent une litière réveillent le dormeur : « Holà ! Ralph, indiquez-nous la maison deCatherine Glover. » Au même instant une femme voilée se présente et monte dans la litière aux armes du duc. A travers les vapeurs qui obscurcissent son esprit, Ralph a entendu prononcer le nom de Catherine; peu à peu il se sou vient comme on se souvient d'un mauvais rêv^e, et cet éclair lui suffit pour comprendre à quel danger est exposée celle qu'il aime. La boutique de Smith est là à deux pas de lui; il frappe, la porte s'ouvre : « Courez, Henry, courez ; on vient d'enlever la fille de mon maître. » Puis, subjugué de nouveau par l'ivresse,

il chante et se rendort. Mais n'est-ce pas Catherine qui chante à sa fenêtre? Nous allons donc voir, au troisième acte de la Jolie fille de Perth, Mab la bohémienne, jouer auprès du duc, par une fantaisie de M. de Saint- Georges, le rôle de madame de Prie auprès de Richelieu dans Mademoiselle de Belle-Isle.

Il y aura cependant, disons-le bien vite afin que chacun se rassure, certaines atténuations apportées à une situation qui n'a, par elle-même, rien de très musical. Et tandis que tout est fête et joie dans le palais du duc, celui-ci raconte sa bonne fortune à quelques jeunes seigneurs de son entourage :

Elle sortait de sa demeure, ... Et je suivis son pas léger Avec l'espoir d'apprendre l'heure Du berger...

La femme masquée que nous venons de voir monter en litière, à l'acte précédent, entre chez le duc, qu'elle paraît surprise de trouver en si nombreuse compagnie. L'heure du berger a sonné et très discrètement les courtisans se retirent. Mais, avant de démasquer ses traits, Mab prend une précaution qui n'est pas tout à fait inutile pour prolonger Terreur du duc de Rothsay ; elle éteint les lumières, et c'est au milieu d'une profonde obscurité que Monseigneur presse de ses plus vives instances celle qu'il croit être Catherine. Un orchestre de danse, placé dans la coulisse, accompagne cette scène amoureuse qui finit trop tôt ; Mab, toujours à la faveur de l'obscurité, disparaît comme un sylphe, ne laissant entre les mains du duc qu'une fleur

émaillée qu'elle portait à son corsage. Nous voici maintenant au point culminant du drame : Simon Glover donnant le bras à sa fille vient annoncer au duc de Rothsay le mariage de Catherine avec Henry Smith :

Puis-je espérer que Monseigneur Daignera nous faire l'honneur D'assister à l'hymen?

Mais, Henry, caché depuis quelques instants derrière une tapisserie, s'annonce tout à coup frémissant de colère, et déclare devant tous que, comme il ne croit plus à la vertu de Catherine, il refuse d'accepter sa main; puis, touché par les larmes et les supplications de la jeune fille, il semble revenir à de meilleurs sentiments, lorsque la vue de la fleur émaillée qui orne le pourpoint du duc ravive ses injurieux soupçons. Ce bijou qu'il avait donnée Catherine, il ne sait pas qu'au premier acte, Catherine, dans un accès de jalousie, l'avait jeté aux pieds de la bohémienne ; Mab l'avait ramassé.

Autant je vous aimais, Autant je vous méprise, infâme, et je vous hais!

Tel est le dernier mot de Henry Smith à Catherine Glover. Au quatrième acte, Ralph complètement dégrisé s'est fait le champion de Catherine et défie Henry Smith au combat. Mais la jolie fille de Perth, qui ne croit peut-être pas à l'infaillibilité du jugement de Dieu et qui veut d'ailleurs épargner les jours de celui qu'elle aime, tente une nouvelle démarche auprès

de Henry et lui explique par une série de quiproquos par quel concours de fâcheuses circonstances il a été abusé. Au moment où Henry sent son cœur fléchir devant tant d'infortune et de candeur, ses amis viennent le prévenir qu'au rendez-vous d'honneur on n'attend plus que lui. L'armurier jure de se faire tuer et sort en laissant Catherine évanouie.

Cet évanouissement est pour la fille de Simon Glover le prélude de la folie, et quand, au tableau suivant, Mab vient annoncer au gantier que le duc de Rothsay a empêché le duel en proclamant l'innocence de Catherine, le malheureux père ne peut que répondre d'une voix brisée par la douleur : (( Il est trop tard. )) Cependant les jeunes gens et les jeunes filles assemblés devant la demeure de Catherine célèbrent la Saint- Valentin, Henry -Smith chante le refrain d'une sérénade chère au cœur de sa fiancée et, à l'aide d'un de ces moyens dont les dramaturges usent avec beaucoup plus de succès que les aliénistes, un effet de mirage qui rappelle à la fois le dénouement de V Étoile duAord et celui du Pardon de Plocrmel, Catherine recouvre la raison.

Je devais à M. de Saint-Georges, particulièrement, d'analyser ce livret avec un soin minutieux et je ne crois pas qu'aucun détail important m'ait échappé.

J'ai écouté avec une attention soutenue le poème de MM. deSaint-Georgeset Adcniset jecrois que le lecteur, après avoir lu mon analyse, sera aussi convaincu que moi qu'il y a fort peu d'analogie entre le libretto de la Jolie fille de Perth et le roman de Walter Scott. On

dirait môme qu'en choisissant ce titre de préférence à tout autre, les auteurs n'ont eu d'autre pensée que de placer leur œuvre sous le patronage du célèbre romancier écossais. C'est bien de la modestie en vérité. S'il y a dans le libretto de la Jolie fille de Perth des situations très dramatiques, beaucoup de passion, un peu de poésie, de la variété et du mouvement, je pense donc qu'il n'est que juste de laisser aux auteurs du livret les mérites de ces qualités et de leur accorder en outre le mérite de l'invention. MM. Adenis et de Saint-Georges ont à peine effleuré du bout de leur plume le roman populaire que nous avons lu et que nous relirons encore. Et si quelque librettiste veut donner à un musicien amoureux de la couleur écossaise l'occasion de s'inspirer de ces scènes émouvantes que Walter Scott a si admirablement décrites, et dont quelques-unes sont encadrées dans les paysages les plus pittoresques, il le peut sans le moindre inconvénient. Je m'empresse d'en informer M. Léon Pillet, un homme de beaucoup d'esprit, qui fut pendant quelques années de l'Opéra et qui est aujourd'hui consul de France à Venise.

Je causais avec lui, il y a deux mois, à Venise môme, des questions d'art et de choses de théâtre auxquelles ses nouvelles fonctions ne l'ont point rendu étranger, et comme il s'intéressait tout particulièrement à la Jolie fille de Perth dont les journaux annonçaient la prochaine représentation, je pris la liberté de lui demander le pourquoi d'un intérêt si vif. M. Léon Pillet me confia alors, non point sous le sceau du secret, qu'il avait traité le môme sujet que M. de Saint-Georges avant

M. de Saint-Georges et que son libretto avait failli être mis en musique par M. le prince de Poniatowski. Ce qui préoccupait surtout M. Léon Pillet, c'était surtout de savoir si les épisodes et les caractères qu'il avait groupés dans son œuvre étaient précisément ceux que M. de Saint-Georges avait empruntés au roman de Walter Scott. Je ne pus lui donner là-dessus aucun renseignement, mais aujourd'hui, et sans qu'il ait eu besoin d'attendre mon appréciation personnelle, M. Léon Pillet doit être complètement rassuré, la plupart de mes confrères ayant fait la même remarque que moi à propos de la Jolie fille de Perlh. S'il est une page du roman que je regrette de n'avoir pas retrouvée dans le libretto mis en musique par mon jeune ami Georges Bizet, c'est certainement la cérémonie des funérailles de Gilclirist Mac-Jan, le chef du clan de Quhele, et l'investiture de son fds Tachin, l'ancien apprenti de Simon G lover.

Le nouveau chef, le jeune Mac-Jan, monta sur la barque qui avait si récemment transporté le défunt au lieu de sa sépulture, et les ménestrels (irent retentir les airs de leurs chants les plus joyeux pour célébrer l'avènement de Tachin, de même qu'ils avaient fait entendre les sons les pilus lugubres quand ils avaient accompagné Gilchrist au tombeau; dans la llottille qui le suivait, des airs de triomphe remplaçaient les cris lamentables qui avaient, si peu de temps auparavant, troublé les éclios du lac Tay. Mille acclamations saluèrent le Jeune clief quand on le vit debout sur la poupe, armé de toutes pièces, dans la Heur de la beauté et de la jeunesse, là même où le corps de son père avait été entouri'' d'amis dans raffliction et dont la bouche ne s'ouvrait maintenant que pour des cris d'allégresse. Une

barque de la flottille se tenait toujours près de la berge d'honneur. Torquil du Chêne, géant à cheveux gris, en maniait le gouvernail et ses huit enfants, tous d'une taille au-dessus de l'ordinaire, en faisaient mouvoir les rames.

Et quel saisissant tableau que celui du combat entre le clan de Chattam et le clan de Quhele, oij l'on voit les fils de Torquil se faire tuer jusqu'au dernier pour défendre leur jeune chef contre le gow-chrom Henry Smith.

(c Toute la forêt du Chêne tombera, branches, troncs et racines, avant qu'il porte la main sur mon fils nourricier, s'écrie Torquil. Placez-vous autour de lui, mes fils! Bas air Son Tachin, mourons pour Hector... Tachin, le lâche Tachin paraît se ranimer et crie d'un ton ferme à ses joueurs de cornemuse : Seid Mas, sonnez de vos instruments... » Les sons sauvages du pibroch annoncèrent de nouveau la charge... La fureur des armes, la rage et le désespoir s'emparèrent ensuite des ménestrels. Les deux joueurs de cornemuse qui, pendant tout le combat, avaient fait tous leurs efforts pour ranimer le courage de leurs concitoyens, voyant la querelle presque terminée faute de bras pour la soutenir, jetèrent leurs instruments et se précipitèrent l'un contre l'autre, le poignard à la main. Chacun d'eux songeait à donner la mort à son adversaire plutôt qu'à se défendre ; le musicien du clan de Quhele fut tué presque surle-champ et celui du camp de Chattam tomba mortellement blessé au même instant. Il ramassa pourtant son instrument, et les sons expirants de son pibroch ranimèrent les combattants jusqu'au moment où la vie abandonna celui qui les faisait entendre. L'instrument dont il se servit» ou du moins la partie qu'on appelle le chalumeau, se conserve encore aujourd'hui dans la famille d'un chef montagnard, où elle est en grande vénération sous le nom de Pedervis Dhu ou le chalumeau noir.

Certes ce n'est pas un pareil tableau que nous rappelle la provocation adressée par l'apprenti de maître Glover à l'armurier Henry Smith, pas plus que nous ne retrouvons dans la coquette Catherine la jeune fille attentive aux sermons du moine Clément et qui était, (( malgré la douceur et la bonté naturelle de son caractère, accompagnée de plus de réserve que de gaieté, même dans la compagnie de ses égaux ».

Je ne veux pas recourir à dautres citations et à d'autres comparaisons, pour prouver que le libretto de ta Jolie fille de Pertli est dû tout entier à MM. Adenis et de Saint-Georges.

Dans un de mes précédents feuilletons, à propos de la situation qui est faite aux prix de Rome, je parlais de M. Bizet comme ayant eu la chance exceptionnelle d'arriver au théâtre avec une partition en trois actes. Son premier ouvrage s'appelait les Pêcheurs de Perles, on ne l'a pas oublié. Et voilà que trois ans à peine après ce début plein de promesses M. Bizet nous donne une œuvre nouvelle, ayant môme écrit, dans l'intervalle, un opéra en cinq actes, loan le Terrible, dont la représentation a été ajournée pour des motifs que j'ignore, et un très grand nombre d'arrangements et de transcriptions où se révèlent le goût et l'habileté d'un excellent musicien. Entre autres mérites M. Bizet a donc celui de la fécondité : je l'en félicite, car c'est un mérite rare et que dédaignent seuls ceux qui ne le possèdent point. Mais ce n'est pas par la rapidité avec laquelle il produit que mon jeune confrère s'impose à l'attention des directeurs et à l'estime des musiciens sérieux. Quand

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la science musicale n'a plus eu de secrets pour lui, il a demandé à l'étude des grands maîtres cette nourriture forte et vivifiante, sans laquelle les intelligences, même les plus supérieures, finissent par s'étioler et s'éteindre. Et comme M. Bizet a su comprendre qu'il existe aujourd'hui des maîtres qui, malgré les violentes critiques dont ils sont l'objet, ne font que continuer l'œuvré de ceux qui les ont précédés, il n'a pas assigné une date rétrospective au but de ses études et des admirations. Aussi suis-je bien éloigné de faire à l'auteur de la Jolie fille de Perth le reproche de son éclectisme; il est à un âge où les hésitations sont permises et si sa position ne l'autorise pas encore à être extrêmement sobre de toute concession faite au goût du public et à la virtuosité de certains artistes, ce ne sont là à mes yeux que des défauts de jeunesse dont le temps le corrigera et dont lui-même, si on lui demandait sa profession de foi sur Tart musical, serait le premier à s'accuser. Ceci me met fort à l'aise pour analyser la partition de la Jolie fille de Perth.

Une courte préface, que l'auteur a intitulée Prélude, nous prépare à une instrumentation ingénieuse et à de fines harmonies. Au lever du rideau, les forgerons chantent un chœur vigoureusement rythmé, dont le motif est repris ensuite par les basses sur un contresujet exécuté par les premiers ténors. Les sympathies de M. Bizet pour les formes nouvelles s'affirment dans le récit mélodique de Henry Smith, et nous les retrouverons plus accentuées encore dans l'air que chante Ralph

à la fin du second acte. Je passe sur les couplets de la bohémienne, pour citer le petit trio qui finit en quatuor, un morceau de quelques mesures tout à fait réussi, et que je préfère certainement à l'air de Catherine, sorte de polonaise hérissée de trilles, de vocalises et autres ornements pour lesquels, M. Bizet le sait bien, je n'ai pas un goût très prononcé. Il y a beaucoup de charme et de tendresse dans le duo entre Catherine et Henry, de la grâce et de la distinction dans le trio suivant où la progression de la colère de* l'armurier est habilement ménagée. Après un quatuor remarquable par Tagencement des voix et une petite chanson pleine de verve et très spirituellement écrite, arrive le finale dans lequel le thème de la chanson bachique répétée à l'unisson par Simon Glover et son apprenti sert de base à un motif mélodique d'un rythme et d'un caractère tout difïérents.

Le second acte est incontestablement le meilleur de la partition; il débute par une ronde de nuit (la patrouille des bourgeois) dont le style musical et l'instrumentation piquante rendent tout à fait le côté comique. On a bissé la danse bohémienne, morceau dorchestre bien coloré, très original, qui, bien que composé d'un seul motif passant du mineur au majeur, et dont le rythme varie à mesure que le mouvement devient plus rapide, offre le double caractère des danses d'Orient et des tarentelles italiennes. J'aime beaucoup l'entrée des voix à bouche fermée sur la péroraison de ce petit bijou symphonique. Les couplets de Mab sont charmants ;

Les seigneurs de la cour Font, hélas! mon doux maître,

De l'amour Le désir d'un seul jour Qui meurt au moment de naître.

Et je signale les traits caressants exécutés par les violons entre chaque phrase de ces couplets. Après la sérénade de Henry Smith, dont la seconde partie, pleine d'élan et de passion, me semble préférable à la première, vient l'air de Ralph, où le compositeur montre une science et un sentiment dramatiques dignes des plus grands éloges. Il va, dit-on, dans Rigolello une situation identique; je n'y ai pas songé en écoutant la belle et bonne inspiration de M. Bizet, qui m'a paru au contraire présentée dans une forme toute nouvelle. Un orchestre de danse, placé dans la coulisse, accompagne le joli chœur que chantent au troisième acte le duc de Rothsay et la bohémienne. Il y a là de jolis accouplements de timbres : la flûte, le hautbois et la clarinette jouant à l'unisson et accompagnés par des arpèges de harpes. Le chœur du défi qui commence le quatrième acte est peut-être une des meilleures pages de la partition : c'est un morceau bien développé et supérieurement écrit pour les voix; un autre chœur, celui de la Saint-Valentin, a cette fraîcheur et cette élégance dont M. Gounod a donné de si heureux exemples à M. Bizet dans la Beine de Saba et dans Mireille. Il ne s'agit pas ici de réminiscences, bien entendu

(Journal des Débats.)