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celle des instruments à vent. Il n'est pas besoin d'ajouter que M. Bizet n'a pas songé à l'utiliser autrement, et que, dans aucun morceau de la partition, le piano ne joue le rôle d'un instrument concertant.

Avant de parler de la musique, je ne puis me dispenser de faire en quelques lignes l'analyse de la pièce. Mon cher et illustre confrère Jules Janin\ en véritable grand seigneur qu'il est, voudra bien me permettre cette petite excursion dans son domaine.

L'Arlésienne n'est pas l'œuvre du premier venu. D'abord, à part quelques préciosités avec lesquelles sont familiarisés les lecteurs d'Alphonse Daudet, elle est écrite dans une langue élégante et correcte qu'on ne parle pas habituellement au théâtre. Ensuite elle n'est pas coulée dans un moule ordinaire, et si l'auteur l'a intitulée drame rustique, c'est parce qu'il a bien fallu l'appeler d'une façon quelconque. Autre particularité : l'Arlésienne reste à Arles et la scène se passe au mas de Castelet. Eh bien, n'eùt-elle fait que traverser le fond du théâtre, j'aurais aimé voir dans son sévère costume de soie et de velours une fière beauté que deux galants se disputent et pour laquelle le plus fou des deux meurt d'amour. Du moins, si on ne la voit pas, on en parle beaucoup : c'est une belle fille brune et blanche, dansant gaiement la farandole et qui, après s'être laissé séduire par un gardien de chevaux moitié maquignon, moitié bohémien, ne craint pas de mettre sa main dans celle de Frédéric, le fils préféré de Rose Mama'i, la

1. Jules Janin faisait la crili({UL' llicàlralo au Journal des Débals.

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riche fermière. Or, tandis qu'on s'apprête à célébrer les accordailles, voici qu'une lettre apportée par le premier galant, et fort compromettante pour l'honneur de la belle, vient jeter la consternation au milieu de cette honnête famille de fermiers. Il faudra décommander les flûtes et les tambourins.

Qui pourra jamais dire tout le mal qu'ont fait ces maudites lettres d'amour et tout le mal qu'elles feront encore, surtout au théâtre, où Ton cède si facilement à la tentation de s'en servir?

Bien que Frédéric soit inconsolable, Vivette, sa jolie cousine, essaie de le consoler. Et certes elle ne demanderait pas mieux que de réussir. x\u moment où les choses vont prendre meilleure tournure, voilà Mitifio, le farouche maquignon, qui reparait, annonçant qu'à la nuit l'Arlésienne viendra le rejoindre dans les marais de Pharomron et qu'ils fuiront ensemble. Frédéric, qui a tout entendu, quitte le bras de Vivette, s'arme d'Un bâton et s'élance sur son rival : « Maudit sois-tu, maquignon de malheur, d'être venu. C'est encore pis que de l'avoir vue elle-même,... tu me rapportes, avec son haleine, l'horrible amour dont j'ai manqué mourir. Maintenant c'est fini, je suis perdu. Et pendant que tu courras les routes avec ton amoureuse, il y aura ici des femmes en larmes... Mais non! cela n'est pas possible, cela ne sera pas. Allons, défends-toi, bandit, défends-toi, je te tue, je ne veux pas mourir seul. . ))

On les sépare. Au cinquième tableau, le farandoleur est revenu avec son cortège de joueurs de galoubets et de tambourinaires. Et le chœur chante, dans la coulisse,

l'arlésienne 289

un des réveils les plus populaires de la Provence, dont la poésie est attribuée au roi René, mais dont l'air, plus jeune de deux siècles, est connu sous le nom de Marche de Turenne :

De bon matin J'ai rencontré le train De trois grands rois ([ui allaient en voyage. De bon matin J'ai rencontré le train De trois grands rois dessus le grand chemin. Venaient d'abord Des gardes du corps, Des gens armés avec trente petits pages. Venaient d'abord Des gardes du corps, Des gens armés dessus leur justaucorps.

De bon matin, Etc.; etc.

M. Bizet (je ne crois pas qu'il y ait un compositeur moderne plus familiarisé que celui-là avec tous les artifices de la fugue et du contrepoint) a tiré tout le parti possible du thème de cette marche, qui a d'ailleurs une belle allure et beaucoup de caractère. Il a découvert d'abord que ce thème était un canon (sans doute le canon sur lequel s'endormit Turenne la veille de la bataille de NordUngen), et puis il a découvert encore autre chose : c'est que ce môme thème, mis dans le mode majeur, allait avec le motif d'une farandole que l'ingénieux musicien a trouvée dans un recueil d'airs provençaux. Il résulte bien quelques licences harmoniques de l'accouplement de ces deux motifs, mais, la différence des timbres aidant, cela ne choque pas trop l'oreille, et l'effet de l'ensemble est très piquant et très original.

Je regrette simplement que M. Bizet, n'ayant pas à sa disposition un véritable galoubet, ait été obligé d'employer la petite flûte. Bien que ces deux instruments aient entre eux une certaine analogie, ils ne peuvent guère se remplacer l'un par l'autre. Quelques personnes se souviennent peut-être d'avoir entendu, il y a plusieurs années, au Vaudeville, un joueur de galoubet nommé Châteauminois. Le plus célèbre joueur de galoubet qui ait existé et qui mourut en 1804, pensionnaire de l'Opéra, se nommait Carbonel. Il était fils d'un berger de Salon, en Provence, et c'est Gluck qui, l'ayant entendu, l'avait amené à Paris. Quant au tambourin qui marque le rythme de la farandole dans la coulisse, il m'a fait l'effet d'un tambour ordinaire. Le tambourina une résonance toute particulière produite par le frottement des cordes tendues sur la peau d'âne de l'instrument et aussi parla forme cylindrique beaucoup plus allongée que celle du tambour. Dans le Midi, c'est ordinairement le même virtuose qui joue à la fois du galoubet et du tambourin, le galoubet, percé de trois trous seulement, ne nécessitant l'emploi que d'une seule main.

La musique écrite par M. Bizet pour le drame de CArlésienne comprend vingt-quatre morceaux; tous n'ont pas la même importance, mais tous sont traités avec un soin extrême, et c'est un vrai régal pour un musicien d'entendre ces fines harmonies, ces phrases au contour élégant et ces jolis détails d'orchestre. Le prélude, le finale du premier acte, la pastorale, l'appel des bergers, l'entr'acte du troisième tableau avec la

l'arlésienne 21)1

belle phrase que le saxophone et le cor jouent à l'octave, la valse menuet (un petit chef-d'œuvre), le carillon, le duettino pour deux (lûtes, auquel le compositeur a su donner cette couleur rétrospective que la situation exigeait, etl'andante qui y fait suite, la farandole, l'entr'acte du cinquième tableau, le lever du rideau et le finale sont autant de pages qu'un maître signerait. Et quel que fût ce maître-là, je crois bien qu'il signerait tout aussi volontiers le reste.

Allez entendre VArlésienne, jeunes musiciens qui ne donnez encore que des espérances à vos professeurs, et vous vous sentirez peut-être encouragés et plus ardents au travail, quand vous verrez à quel degré détalent est arrivé celui qui, il y a quelques années à peine, était comme vous sur les bancs de l'école.

Et maintenant, je m'aperçois que je ne vous ai pas dit le dénouement du drame. Ni les tendresses de la mère, ni les câlineries de la jolie cousine ne peuvent rien sur le cœur du pauvre amoureux : le chagrin est le plus fort. Un matin, à l'heure où le coq chante, et où les fleurs sont encore tout humides de rosée, Frédéric se précipite par la fenêtre du grenier et tombe dans la cour de la ferme. Les personnes aux nerfs délicats ont trouvé ce dénouement d'une violence extrême, mais il n'était guère possible de faire passer au fond du théâtre une course rapide emportant l'Artésienne et son amant comme dans le tableau de Malek- Adel, tandis que Frédéric et sa jeune fiancée eussent dansé la farandole sur le devant de la scène. Je n'ai pu raconter tous les charmants épisodes du drame de

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M. Alphonse Daudet, ni faire la description de tous les personnages mêlés à l'action. Il faut noter pourtant la touchante histoire de la chèvre de M. Séguin, la scène du conseil de famille cfui est fort belle, et l'entrevue des deux vieillards. Balthazar et la mère Renaud, qui s'étaient aimés chastement dans leur jeunesse, échangent, après une séparation d'un demi-siècle, leur •premier baiser. Balthazar, le chef des bergers qu'on appelle le Père Planète, est un type dans le genre du Père Patience de George Sand : le patron Marc, marinier du Rhône et capitaine de la Belle-Arsène, jette une note gaie au milieu des sombres péripéties du drame, et rinnocent, le second fils de Rose Mamaï, rappelle ces génies familiers qui, d'après les légendes du Nord, protégeaient les foyers où ils venaient s'asseoir. Mais rinnocent perd son influence heureuse en recouvrant la raison. A peine s'est-il écrié : « Ma mère, je m'éveille... il n'y a plus d'innocent dans la maison », le malheur arrive.

Ai-jeditqueles chœurs chantaient juste et avec beaucoup d'ensemble? La pièce est bien jouée, montée avec un soin tout particulier, et le décor qui représente les bords de l'étang de Vaccarès, en Camargue, est d'un effet superbe.

[Journal des Débats.)

{Opéra-Comique, 14 mars 1875.)

La Carmen de l'Opéra-Comique est une édition bien adoucie, très expurgée de la nouvelle que tout le monde a lue, excepté les jeunes filles. MAI. Meilhac et Halévy, en transportant sur une scène vouée pendant longtemps à des intrigues morales, dont le mariage est le dénouement obligé, le type si admirablement dépeint ou inventé par Prosper Mérimée, ont glissé avec toute la légèreté de leur esprit sur bien des situations scabreuses. Ils n'ont pu travestir leur héroïne au point (jue personne ne la reconnût, et s'ils ne se sont pas arrêtés devant la mort un peu brutale de Carmen, c'est qu'il fallait bien punir le vice, ne pouvant pas récompenser la vertu. En somme, telle qu'on nous la montre au thécàtre Favart, la gitanilla n'a point perdu tout à fait ce piquant relief qu'elle a dans le roman, et qui explique suffisamment au lecteur intelligent la passion de Don José. Dans la pièce, elle

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joue du couteau ou des castagnettes, fait la contrebande et le reste absolument comme dans le roman; mais je le répète, parce qu'il est fort utile de le répéter, tout cela est bien tempéré, bien égayé, bien plus par exemple cfue si les auteurs eussent eu pour collaborateur leur musicien ordinaire et destiné leur opérette au tbéatre des Boufïes ou des Variétés. Eb bien! malgré cela, il y a encore des gens qui ne croient pas à la moralité de Carmen, et la réputation qu'avait eue jusqu'ici le théâtre Favart d'être un asile sur pour les familles les plus puritaines, se trouve quelque peu ébréchée.

Pourtant, si Ton cherchait bien, il ne serait pas difficile de découvrir, dans le répertoire de l'Opéra- Comique, des pièces qui n'ont pas précisément été faites pour les demoiselles de Saint-Cyr. Mais les gens qui ont réponse à tout me diront que ces pièces n'ont fait qu'une courte apparition sur l'affiche et qu'elles sont presque oubliées aujourd'hui, tandis qu'on jouera toujours et sans danger pour les plus innocentes et les plus timides : la Dame Blanche, le Posiillon de Long jumeau, Fra Diavolo et le Domino noir, le Domino noir surtout.

Il résulte de ceci que, tout en me trouvant fort à l'aise pour analyser le libretto de Carmen, j'aimerais autant avoir à parler de la Nouvelle de Mérimée. Ceux qui ne l'ont pas lue la liront après avoir vu jouer la pièce, il ne faut pas en douter, et ceux qui la connaissent déjà, ne seront pas fâchés de savoir jusqu'où ont pu aller, en marchant sur une corde raide, MM. Meilhac etHalévy.

Donc, au commencement du premier acte, quand sonne la cloche de la manufacture de tabac, Carmen paraît, entourée de ses compagnes, et s'approche du brigadier José qui est en train de raccommoder son épinglette : u Elle avait un jupon rouge fort court qui laissait voir des bas de soie blancs avec plus d'un trou et des souliers mignons de maroquin rouge attachés avec des rubans couleur de feu. Elle écartait sa mantille, afin de montrer ses épaules et un gros bouquet de cassie qui sortait de sa chemise. Elle avait encore une fleur de cassie dans le coin de la bouche, et elle s'avançait en se balançant sur les hanches comme une pouliche des haras de Cordoue. Dans mon pays, ajoute Don José, une femme en ce costume aurait obligé le monde à se signer. A Séville (car nous sommes à Séville), chacun lui adressait quelque compliment gaillard sur sa tournure; elle répondait à chacun faisant les yeux en coulisses, le poing sur la hanche, effrontée comme une vraie Bohémienne qu'elle était. »

Après quelques agaceries faites au brigadier toujours occupé à raccommoder son épinglette, Carmen lui jette à la figure la /leu?' de cassie (c'est Mérimée qui le dit) qu'elle avait à la bouche et se sauve dans la manufacture en riant aux éclats. Fleur de cassie ne devrait pas plus se dire que fleur de rose (la cassie est une toute petite fleur jaune, au parfum suave et doux. Dans le Midi j'ai entendu appeler cassier l'arbre qui la produit. Littré dit que cassie est en terme de botanique une graine employée dans la parfumerie et ne donne pas le nom de l'arbre. Mais il appelle cassier l'arbre

qui porte la casse. Napoléon Landais appelle l'arbre comme la fleur : une ccissie, et l'Académie ne dit mot. Pour cette fois le Midi pourrait bien avoir raison contre le Nord, d'où la lumière nous vient d'habitude) ; mais baste! l'important c'est de savoir que la fleur, lancée d'une main sûre, a été à son adresse et qu'en atteignant le brigadier entre les deux yeux, c'est au cœur qu'elle l'a blessé.

Tout à coup un grand brouhaha se fait dans la manufacture, les commères sortent en poussant des cris et le poste d'en face prend les armes pour parer à tout événement. C'est Carmen qui, à la suite d'une discussion avec une de ses compagnes, lui a labouré le visage avec la pointe de son couteau. On l'arrête et le brigadier José est chargé par ses supérieurs de lui lier les mains et de la conduire en prison. En route, les liens se brisent et Carmen se sauve.

Nous la retrouvons à l'acte suivant dans une auberge {posada est peut-être plus dans la couleur espagnole), dont le maître favorise la contrebande et qui sans doute est surveillé par une escouade de lanciers. Ce sont les militaires du premier acte, à cela près que le pauvre José, condamné à un mois de cachot pour avoir laissé échapper la prisonnière, a perdu ses galons de brigadier.

Son amour pour Carmen se réveille et avec l'amour la jalousie. Don José provoque son lieutenant en combat singulier et le blesse d'un coup de pointe, ce qui est pour lui un arrêt de mort. Il avait favorisé la fuite de Carmen, Carmen le protège à son tour et lui

donne rendez-vous dans la montagne, où nous le retrouvons à l'acte suivant au milieu dune troupe de contrebandiers.

Je ne dois point négliger de vous dire que le brigadier don José, j'allais dire le caporal, a une payse qui lui parle souvent de sa vieille mère et joue auprès de lui un r(Me d'ange gardien. Hélas! la pauvre enfant, courageuse au point de venir rejoindre son fiancé dans la gorge sauvage qui lui sert d'asile et où il se trouve en assez mauvaise compagnie, en est pour ses frais de morale et de conversion. Carmen trouble leur tète-à-tète. Et, dans la montagne comme dans l'auberge, nouvelle scène de jalousie et duel au couteau.

Le dernier cavalier distingué par Carmen est un picador dans le roman et un toréador dans la pièce. Elle a quitté la tente de don José pour venir assister aux prouesses du beau Lucas. C'est sur la place où est le cirque que José et Carmen se rencontrent et qu'après une explication qui ne laisse aucun doute sur l'infidélité de la gitanella, celle-ci tombe frappée par le couteau de don José.

Le dénouement, tel qu'il est raconté par xMérimée, est beaucoup plus poétique.

(( Nous étions dans une gorge solitaire...

» — Tu aimes donc Lucas? lui demandai-je.

» — Oui, je l'ai aimé comme toi, un instant, moins peut-être que toi.

» A présent je n'aime plus rien et je me hais pour l'avoir aimé.

» Je me jetai à ses pieds, je lui pris les mains, je les arrosai de mes larmes.

» — Pour la dernière fois, m'écriai-je, veux-lu rester avec moi?

)) — Non ! non ! non ! dit-elle en frappant du pied. » Et elle tira de son doigt une bague que je lui avais donnée et la jeta dans les broussailles. Je la frappai deux fois : elle tomba au second coup sans crier. Je crois voir encore son grand œil noir me regarder fixement, puis il devint trouble et se ferma. Je restai anéanti une beure assis devant ce cadavre. Puis je me rappelai que Carmen m'avait dit souvent qu'elle aimerait à être enterrée dans un bois. Je lui creusai une fosse avec mon couteau et je l'y déposai. Je chercbai longtemps sa bague et je la trouvai à la fin. Je la mis dans la fosse auprès d'elle avec une petite croix. Peut-être ai-je eu tort. Ensuite, je montai sur mon cbeval, je galopai jusqu'à Cordoueet, au premier corps de garde, je me fis connaître.

On a pensé peut-être que les spectateurs de TOpéra- Comique ne seraient pas fâcbés, après avoir vu le vice puni, de voir se dresser immédiatement sur la tête du meurtrier le glaive de la justice; et c'est sans doute à cause de cela que le dénouement a lieu dans le voisinage du cirque où, au premier signe, le rideau s'écarte pour laisser passer une honorable compagnie d'alcades et de corrégidors.

M. Bizet, après Bjamileh, s'est mis à réfléchir sur la difficulté de faire apprécier par le public les délicatesses d'une œuvre fine, distinguée et ayant [une cer-

taine saveur poétique. Et à la suite de ses réflexions il a écrit la partition de Carmen. Ce préambule, d'ailleurs très court, nous dispense d^'établir la moindre comparaison entre Carmen et Djam'deh.

Dans Carmen, le compositeur n'a guère pu se dispenser de chercher la couleur espagnole. Ses souvenirs l'y ont aidé. Ceci n'implique nullement le reproche de réminiscence ou de plagiat qu'il serait absolument déplacé d'appliquer à un compositeur d'autant de talent et d'imagination que M. Bizet. Je veux dire seulement que les castagnettes de Carmen doivent nécessairement faire penser à d'autres castagnettes, parce qu'il n'y a pas beaucoup de nouveaux effets ni de nouvelles ressources à attendre d'un tel instrument.

La chanson du premier acte, avec sa phrase chromatique si originale, vient en droite ligne de l'Amérique du Sud; on la chante beaucoup à la Havane; on la chantera beaucoup à Paris :

Si tu ne m'aimes pas, je l'aime; Si je t'aime, prends garde à toi.

C'est charmant en vérité, surtout avec le secours que prête à la mélodie l'ingénieux accompagnement de l'orchestre. M. Bizet est passé maître dans l'art de Tinstrumentation et nul n'a plus que lui le secret des fines harmonies et des jolis accouplements de timbres. Je le lui ai dit à propos de Djamileh, à propos de y Artésienne qui est un bijou; je puis bien le lui répéter à propos de Carmen. Mais pourquoi, après avoir fait chanter Carmen comme une Espagnole, n'a-t-il pas

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pensé que l'occasion était toute naturelle de lui faire chanter aussi un air de ce pays de Bohême qui est le sien? Le contraste eût été intéressant et M. Bizet n'avait pas besoin d'emprunter la zymbala des frères Parkas pour nous donner, dans tout son parfum pittoresque, quelque échantillon de ces étranges mélopées particulières aux filles dÉgypte et qui, d'après Liszt, « peuvent porter l'ivresse même dans des cerveaux que leurs poses séductrices ne troubleraient pas ».

Faut-il faire maintenant une analyse détaillée de la partition de Carmen? Le lecteur n'a pas, je le sais, pour ces sortes d'analyses qui demandent l'emploi de termes techniques, un goût excessif. J'aime mieux citer les morceaux que le public a particulièrement bien accueillis, et qui doivent être pour cela les mieux réussis.

On a bissé le havanera du premier acte : le chœur des cigarières est fort joli et il y a d'excellents passages dans le duo entre Carmen et Don José! Ecoutez attentivement ce délicieux dialogue de clarinette et de basson que l'orchestre exécute pendant l'entr'acte, et convenez avec moi que l'air d'Escamillo (c'est le picador auquel les auteurs n'ont pas voulu conserver le nom un peu trop pastoral de Lucas), convenez avec moi que, cet air étant donné, il est impossible de le mieux chanter que ne l'a fait M. Bouhy. Ajoutons au bilan du second acte un duo scénique fort remarquable et un petit quintette admirablement écrit. Au troisième acte, je citerai la marche de nuit des contrebandiers et la marche de Micaëla (c'est la fiancée de doit José); et enfin, à l'acte

suivant (c'est le dernier), la marche des picadors déjà entendue dans l'introduction, Tariette chantée par Escamillo et la grande scène finale, dans laquelle les éclatantes fanfares du cirque forment un contraste saisissant et dramatique avec la mort de Carmen.

Mais Carmen n'est pas morte, et à l'Opéra-Comique on en a vu bien d'autres qui sont revenues d'aussi loin.

{Journal des Débats.)

(13 juin 1875.)

Nous avions laissé notre pauvre ami Georges Bizet en pleine convalescence d'une affection dont le malade ne s'inquiétait guère, dont personne ne s'inquiétait autour de lui : le lendemain même de notre arrivée à Paris, il était mort. Y a-t-il quelque chose de plus triste, de plus douloureux, déplus épouvantable que la mort de ce jeune homme frappé en plein bonheur, en plein succès? Par son talent, par l'alliance qu'il avait contractée, par l'élévation de son esprit et la droiture de son caractère, il nous semblait désigné pour remplir les plus hautes fonctions et pour recueillir des succès et des honneurs bien plus grands encore que ceux qu'il avait obtenus. Je ne connais pas d'artiste qui fût mieux doué que lui. Son grand mérite à mes yeux, c'était d'avoir oublié les glorieux mais faciles succès d'école, pour mûrir son talent au contact de maîtres dont le respect pas plus que l'admiration ne lui avaient

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été enseignés. Et dans ce commerce journalier avec de 'grands génies méconnus, ou du moins très contestés, riiomme et l'artiste s'étaient également fortifiés. Ah! je me souviens de son enthousiasme après la répétition des Troyens à laquelle, plus favorisé que moi, il avait pu assister. Il me l'écrivit à Bade, où, l'année d'avant, nous avions passé de si bonnes heures ensemble, sous les frais ombrages de Ludwigsbaden. Et il s'empressait de me communiquer ses impressions, car il savait combien la gloire de Berlioz m'était chère. Mais, tout en suivant lart musical dans ses métamorphoses et tous ses progrès, Bizet restait fidèle à la religion du passé, et d'autant plus facilement (]u'il savait en retrouver la trace chez ces mêmes maîtres que l'ignorance ou la malveillance représentent comme des dissidents égarés et fort dangereux. La solide éducation qu'il avaitreçuedanslaclasse d'Halévy l'avait familiarisé de bonne heure avec les productions classiques les plus abstraites, et, dans cette étude constante des anciens maîtres, son talent de pianiste lui fut d'un grand secours. Il lisait une fugue de Bach ou de Hœndel, et la partition d'orchestre la plus compliquée, aussi facilement que d'autres déchiffrent, dans quelque opéra moderne, une cavatine ou une chanson. Je n'ai pas connu de musicien qui fût plus sûr de lui et d'une mémoire aussi prodigieuse. Certes, il ne s'en vantait pas, mais tout le monde le savait. Est-il donc vraique nous ne le verrons plus, que nous ne l'entendrons plus? (/est un grand vide qui s'est fait parmi nous ; ses aînés le tenaient en haute estime et étaient fiers de ses

suffrages ; les plus jeunes que lui connaissaient le prix de ses leçons et de ses enseignements. Il y avait de l'entraînement dans sa façon de louer une belle œuvre et une réserve de bon goût dans la critique qu'il faisait d'un ouvrage qui ne lui plaisait qu'à demi. Je sais bien, moi qui l'ai connu tout jeune, à son retour de Rome, je sais bien qu'à ce moment il passa par une période de fougue intempestive et d'irritabilité que l'incident le plus futile excitait. Et alors, prompt à mettre flamberge au vent, il se faisait le champion de quelque chose ou de quelqu'un sans qu'il y eût ni provocation, ni outrage. On le câlinait, on le désarmait avec une bonne parole, que son bon cœur entendait toujours. Et, plus tard, il confessait que dans ces rodomontades dont le souvenir le faisait sourire, dans ces estocades qui fort heureusement ne frappaient le plus souvent que le vide, il n'y avait autre chose qu'une grande exubérance de jeunesse et beaucoup de mouUns à vent. Mais combien d'artistes que leur tempérament encore plus que leur conviction a entraînés dans des erreurs de ce genre, véritables feux follets qui s'évanouissent aux premières lueurs du jour! Bizet se maria : il épousa la fille de son maître, et alors, dans cette jeune tète, les idées les plus sérieuses vinrent se grouper en même temps que son cœur était occupé tout entier par la plus pure des affections. Ce fut une transformation absolue, sincère, presque une conversion, dont s'étonnèrent ceux qui ne savaient pas tout ce qu'il y avait de droiture, de délicatesse et de sensibilité dans cette charmante nature. Ce fut aussi, pendant

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sept années, un bonheur que rien ne vint troubler. Aujourd'hui, dans une modeste retraite, dont seuls quelques amis connaissent le chemin, un enfant joue, inconscient du malheur qui l'a frappé, et une jeune femme, abîmée dans sa douleur, tourne vers le ciel ses grands yeux noyés de larmes. Ce tableau, je l'ai vu, et je ne crois pas jamais avoir éprouvé une plus poignante émotion.

Que tous ceux qui assistaient à la cérémonie funèbre, que tous ceux qui accompagnaient le corps de notre pauvre ami disent s'il veut jamais autour d'un cercueil une foule plus attristée, plus recueiUie. On sentait bien que celui qui s'en allait ne laissait que d'affectueuses sympathies et n'emportait que des regrets. On se disait que le malheur de l'avoir perdu était d'autant plus grand que sa carrière avait été plus courte, et l'on songeait à la fois à sa jeune renommée et à toutes les espérances qu'il emportait avec lui. Dans la nef de l'église, ses chants avaient un caractère de grandeur, une élévation de pensée, une noblesse de forme qu'au théâtre ou au concert ils n'eurent jamais au même degré. Et j'en ai vu plus d'un au milieu de l'assistance qui étouffait un sanglot, pour laisser échapper de ses lèvre>, de son cœur, un murmure d'admiration. Ces fragments de VArlésienne, le chef-d'œuvre du jeune maître, ce duo des Pêcheurs de perles, inspiration extatique et presque religieuse, transformé en Pie Jesu, cette marche funèbre de la belle ouverture de pli trie, ces réminiscences de Carmen soupirées par les jeux les plus doux de l'orgue, semblaient révéler

des beautés inconnues, même à ceux qui les connaissaient le mieux. Non, la mort n'a pas tout emporté; non, la tombe n'a pas tout englouti, puisque l'âme du grand compositeur s'était à peine envolée que son œuvre grandissait déjà.

Je suis bien sûr que tous les amis de Georges Bizet s'associeront au témoignage de remerciement que je veux donner ici à M. Pasdeloup. Il était à Caen lorsque la triste nouvelle lui est parvenue : le même jour il arrivait à Paris et quelques heures lui suffisaient pour organiser la solennelle et touchante manifestation du lendemain. Chaque membre de Torchestre des Concerts populaires s'empressait de répondre à l'appel de son digne chef, et c'est ainsi que 1 auteur de Pairie et de VArlésienne a été honoré par ceux qui ont le plus contribué à la popularité et au succès de ses belles œuvres. Je n'ai pas attendu que Georges Bizet fût mort pour le louer. Voici ce que j'écrivais après l'ingénieuse transformation de V Arlésienne * :

(( Je ne sais ce qu'il adviendra du drame de M. Daudet, si tpt disparu de Taf fiche de Vaudeville, mais je sais bien que la partition de Georges Bizet restera comme une des œuvres les plus exquises et les plus finement travaillées de ce jeune compositeur, et la meilleure preuve en est dans ce succès qu'ont obtenu, dimanche dernier, au Cirque d'Hiver, les principaux morceaux de VArlésienne^ dont l'auteur, à l'aide de quelques retouches et de quelques soudures pratiquées d'une

\. Voir aussi page 291.

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main habile, a fait comme une suite d'orchestre. Certes ceux qui n'ont pas vu représenter la pièce de M. Daudet n'ont pu se rendre compte de l'affinité qui existait entre l'action du drame et l'œuvre du musicien, mais ils ont pu apprécier du moins la valeur musicale des inspirations de M. Bizet, l'élégance et la clarté de son style, tout ce qu'il y a dimprévu et de hardi dans ses combinaisons harmoniques, et avec quel art il sait manier l'orchestre. On avait bissé frénétiquement \xi\ andante de Haydn et applaudi du bout des doigts la symphonie en ml bémol, de Schumann, si bien qu'on pouvait craindre que le vent, ce jour-là, ne soufflât pas en faveur de la nouvelle école. Il n'en a rien été heureusesement et le menuet de M. Bizet, morceau charmant et d'une grâce un peu archaïque, a été bissé avec tout autant d'unanimité et d'entrain que le célèbre andante de Haydn.

« Assurément je ne veux point me faire passer pour prophète, écrivais-je au lendemain de la première représentation àcVArlésienne, mais je n'hésite pas à prédire que celuiqu'on appelait, il y a quelques années à peine, le petit Bizet, comme on disait autrefois le petit Auber, sera dans un avenir prochain un des maîtres de l'école française. »

Hélas ! ma prédiction n'a pas été réalisée et cet avenir n'a pas même été jusqu'aux limites qui séparent la jeunesse de l'âge mûr. Encore une œuvre, Carmen^ et puis la mort est venue. Mais, pour un artiste de la trempe de Georges Bizet, la mort ce n'est pas le silence, ce n'est pas l'oubli. H laisse, outre les

partitions des Pêcheurs de Perles^ de la Jolie //.lie de Perlli^ de Djamileh, de VArlésienne, de Carmen^ deux grands ouvrages dont l'un est entièrement achevé. M. Carvalho avait encouragé ses débuts et deux fois lui avait donné d'occasion de se signaler : M. Pasdeloup lui avait donné une place parmi les maîtres dont les œuvres défraient ses concerts; M. Du Locle l'avait accueilli avec un empressement flatteur, avec une bienveillance que pouvaient se partager l'homme et le musicien : le succès venait de l'en récompenser. Après Carmen, Bizet s'était assuré tout naturellement du concours de ses spirituels collaborateurs, Ludovic Halévy et Henri Meilhac, pour une œuvre de même importance. Mais l'Opéra, encombré de richesses, n'a jamais daigné jeler les yeux sur ce grand et solide musicien qu'il eut bien certainement, dans quelques années, appelé à luL L'histoire jugera plus sévèrement qu'on ne le pense cette indifférence avec laquelle une administration omnipotente et orgueilleuse de ses profits regarde se morfondre tout autour d'elle ces talents qu'un peu de sollicitude eût promptement développés, et auxquels elle ne laisse d'autre consolation que le dédain de la spéculation triomphante et l'amour de cet art qui intéresse si peu ^

[Journal des Débats.)

1. Voici une curieuse anecdote notée par Reyer dans un feuilleton du 21 novembre 1875, sur la reprise do Carmen : ■< En écoutant le trio des Cartes, au troisième acte, quelques personnes se souvenaient d'une histoire étrange qui peut-être a déjà été racontée. Un soir madame Galli-Marié ressentit une impression inaccoutumée en 1 i sant dans son jeu des présages de mort. Son cœur battai t à rom pre, et

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il lui semblait qu'un froid malsain était dans l'air. Rentrée dans la coulisse, après des ellorls violents pour aller juscju'à la fin du iiiorceau, elle s'évanouit. Quand elle revint à elle, on essaya de la calmer, de la rassurer, la même pensée l'obsédait toujours, le même pressentiment la troublait. xVIais ce n'était pas pour elle ([u'elle avait peur : elle chanta donc, puisqu'il fallait chanter. Le lendemain, madame Galli-.Marié apprenait (jue, dans la nuit, Bizet était mort! Je sais bien que les esprits forts hausseront les épaules. Mais nous n'en étions pas moins fort émus, en écoutant, l'autre soir, le trio des Cartes, au troisième acte de Carmenl »

{Théâtre dj la Scala, II lévrier 1887.)

L'immense salle était comble. Aux six rangs de loges s'étalaient de riches toilettes; les diamants scintillaient et je venx ajouter par galanterie que des feux plus éclatants encore brillaient dans les yeux noirs des belles Milanaises. Au moment de la magnifique ovation faite à l'illustre maître, quand trois mille vivats l'ont salué, quand les mouchoirs se sont agités, quand le public s'est levé frémissant d'enthousiasme, le spectacle était grandiose, superbe et j'avoue ({ue je n'avais jamais rien vu de pareil : nous sommes beaucoup plus réservés dans nos manifestations artistiques. Verdi, d'ailleurs, n'est pas seulement acclamé en Italie parce rpril est le musicien le plus renommé et le plus populaire de la péninsule, mais aussi parce qu'il est un grand patriote. Et voici en quels termes, dans un (doquent discours et dit en excellent franraiâ, s'est

3i4 VERDf

exprimé le syndic de Milan au banquet offert à la presse par les éditeurs Ricordi :

(( ... Vous, messieurs les étrangers, vous êtes venus rendre hommage à une des individualités les plus pures et les plus nobles de notre patrie; vous êtes venus applaudir le grand maître qui, toujours jeune dans sa robuste vieillesse, vient de couronner par un nouveau chef-d'œuvre un demi-siècle de gloire.

)) Vous, messieurs, vous admirez le génie de Verdi, mais vous ne pouvez pas savoir de quel amour respectueux ritalie entoure son nom; Tltalie honore en lui le grand artiste qui, dans les jours de la douleur et de l'oppression, a su, par ses chants sublimes, adoucir sa tristesse et soutenir son courage; l'homme qui n'a jamais courbé la tête ni devant les menaces, ni devant les flatteries, l'homme qui, dans les temps les plus difficiles, a fait toujours respecter la dignité de l'art italien, l'homme enfin dont la vie irréprochable, laborieuse et modeste est pour tous, grands et petits, le plus noble des exemples... »

Des applaudissements frénétiques ont accueilli ce passage de la belle improvisation de M. le commandeur Vegié : les mains se sont serrées, les verres se sont clioqués et on a porté un toast homérique à la gloire de Verdi absent.

Car le maître n'était pas parmi nous : les nombreux rappels de la veille, genre d'ovation auquel un compositeur italien ne peut absolument pas se soustraire, et Verdi moins que tout autre; les manifestations de la foule sous le balcon de l'hôtel qu'il habite, les

félicitations auxquelles il avait été obligé de répondre, tout cela l'avait fatigué, lui avait donné le désir de s'isoler et de savourer dans la plus stricte intimité la joie de son triomphe.

Verdi avait songé depuis bien des années à prendre encore une fois dans l'œuvre de Shakespeare le sujet d'un nouveau poème d'opéra. Il a hésité longtemps entre le Roi Lear et Otello, auquel son respect pour Rossini l'empêchait tout d'abord de donner la préférence. Mais que de - précédents ne pouvait-il pas invoquer pour dissiper ses scrupules ! Rossini lui-même n'avait-il pas après Païsiello écrit le Barbier de Sévillel Olello fut donc choisi et la manière dont le sujet a été traité par M. Boïto, sa fidélité au texte de Shakespeare, son sentiment profond des situations dramatiques écartent toute espèce de rapprochement avec le livret quelque peu banal dont Rossini s'est inspiré.

Je n'ai pas besoin de présenter aux lecteurs de ce journal, Tauteur du poème à'Olello et delà partition de Mefislofelcs, un ouvrage populaire en Italie et qui a fait le tour de l'Europe. Les Parisiens ont eu toute liberté d'aller l'applaudir à Bruxelles. Poète d'une rare élégance, musicien original et hardi, homme charmant et des plus sympathiques, M. Boito, très jeune encore, a conquis dans son pays et même ailleurs un double renom de compositeur et de librettiste. Ce qu'il y a de remarquable, dans le poème d'Otello, c'est qu'on y trouve condensées avec une rare habileté les situations capitales et même les mots caractéristiques du drame shakespearien. Le personnage de lago surtout y est

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représenté avec une vigueurcle ton, avec une énergie d'accent qui ont dû éveiller l'inspiration toujours vigoureuse souvent môme un peu violente, du dramatique compositeur dont l'œuvre, de .\ahucco à Aida et à Olidlo, embrasse près d'un demi-siècle de succès etd'elïorts.

M. Boïto, laissant de côté tout le premier acte de Shakespeare, entre un peu brusquement dans l'action par la scène qui est du reste la véritable exposition du drame, l'arrivée d'Otello à Chypre au milieu d'une tempête. Sur la plage où quelques-uns des principaux personnages de la pièce se trouvent réunis, mêlés à la population chypriote, la galère ducale aborde, et, comme par enchantement, la tempête s'apaise, le ciel se rassérène et un feu de joie s'allume. Sous la treille illuminée d'une taverne faisant face au château, Jago et Cassio s'attablent et emplissent leurs verres. Une scène d'ivresse s'ensuit dans laquelle Cassio ayant tout à fait perdu la raison cherche querelle à Montano et croise le fer avec lui. lago a fait sonner le tocsin pour jeter l'épouvante dans l'île : Otello apparaît alors bientôt suivi de Desdemone et, pour punir l'auteur du tumulte, l'agresseur dont l'épée a grièvement blessé Montano, il retire à Cassio son grade de capitaine. On sait que de cet épisode découlent toutes les péripéties du drame. Au commandement du chef de l'armée vénitienne, le peuple s'éloigne et Otello chante avec Desdemone un hymne d'amour sous le ciel où les étoiles viennent de reparaître et où Vénus resplendit : Venere splende. Et, amoureusement enlacés, ils s'éloignent.

Le second acte nous conduit dans un pavillon

eitteiiant au jardin du palais. lago conseille perfidement à Cassio daller demander à Desdemone, qui en ce moment même passe au fond du théâtre, d'intercéder pour lui auprès d'Otello. Et, quand celui-ci survient, lago lui montre Cassio quittant vivement Desdemone, comme sil redoutait d'être surpris avec elle. C'est le premier éclair de jalousie que le traître fait jaillir dans le cœur de sa victime.

Les habitants de Chypre viennent offrir des présents à Desdemone; le librettiste et le compositeur ont placé là un chant de fête comme un contraste à la scène qui précède et à celle qui suit. La scène qui suit est celle où Desdemone laisse tomber son mouchoir, aussitôt ramassé par Émilia qui, avec un vague pressentiment de la mauvaise action que son mari lui fait commettre, le livre à lago.

L'acte se termine par les perfides insinuations de lago, le récit menteur du songe de Cassio, et le serment que font ensemble Otello et lago, le premier de venger l'injure qu'il croit avoir reçue, le second de l'aider dans l'accomplissement de sa vengeance. On retrouve ici ce passage si émouvant de la tragédie de Shakespeare dans lequel lago s'écrie, agenouillé auprès d'Otello à genoux : u Soyez témoins, vous lumières toujours brûlantes au-dessus de nous, vous éléments qui vous pressez de toutes parts! soyez témoins qu'ici lago voue l'activité de son esprit, de son bras, de son cœur, au service d'Otello outragé. Qu'il commande, et l'obéissance de ma part sera tendresse d'àme, quelque sanglants que soient ses ordres. »

Troisième acte : la grande salle du château de Chypre, vaste nef entourée de colonnes c[ui auront tout à l'heure un rôle dans l'action : il fazzoletto! il fazzoleUo! Otello, dont le regard chargé de menaces terrifie la malheureuse Desdemone, lui réclame avec violence le mouchoir déjà furtivement placé par lago dans la chambre de Cassio. Et Desdemone, ne comprenant pas l'importance qu'attache son mari à la disparition de ce premier gage de leur amour, continue à intercéder pour Cassio, exaspérant ainsi de plus en plus la jalousie du More : (( Jure, lui dit-il, que tu es une épouse fidèle, jure et damne-toi. » Puis, au comble de la fureur, il la traite de courtisane et la chasse brutalement.

Ici se place un douloureux monologue d'Otello que nous aurons à citer comme un des morceaux les plus saisissants de la partition, lago paraît ensuite, annonçant Cassio et invitant Otello à se cacher pour entendre la conversation qu'il va avoir avec le jeune officier. Et tandis que celui-ci, excité par lago, racontera joyeusement ses amours avec Bianca, Otello croiera qu'il parle de Desdemone et sera confirmé dans ses soupçons par la vue du mouchoir que Cassio lient dans sa main en demandant à lago de qui il peut l'avoir reçu.

Dans une scène très dramatique et très développée, un envoyé de Venise vient annoncer à Otello que la Sérénissime République le rappelle et qu'il doit remettre son commandement à Cassio. Dès ce moment germe dans l'esprit d'Otello la pensée de tuer Desdemone, dont l'ordre souverain du Orand-Conseil l'oblige

à se séparer. Une scène violente s'ensuit dans lacfuelle Otello jette brutalement à terre Desdemone, puis tombant à son tour comme foudroyé par la colère, il n'entend pas le cri de triomphe poussé par lago, comme une réponse ironique aux vivats qui retentissen t au dehors : (( Gloire à Otello, au lion de Venise ! »

Le quatrième acte ne renferme guère que deux scènes : dans la première, Desdemone chante la chanson du saule que, tout enfant, elle avait apprise de la pauvre servante Barbara. Puis elle congédie Émilia, et, s'agenouillant devant son prie-Dieu, chante une prière à la Vierge dont les premiers et les derniers vers sont la traduction littérale de VAve Maria liturgique.

A peine est-elle étendue sur son lit qu'Otello paraît, la réveille par un baiser et, sourd à toute supplication et à toute plainte, la prend dans ses bras etl'étoufîe. Emilia rentre et démontre en quelques vers rapides à Otello l'innocence de Desdemone. Le More se frappe alors et expire après avoir mis un dernier baiser sur les lèvres de celle qu'il a tant aimée :

Pria d'uccidcrli... Sposu... li baciai.

Or morendo... nelVorahra... ov'io mi (jiacio...

Un bacio... un bacio... un altro bacio...

Nous ferons remarquer qu'Lago, dont il est peu question dans notre analyse, remplit dans l'opéra le rôle du protagoniste, à cause de l'importance musicale du rôle que le compositeur lui a donné. Aussi les auteurs se sont-ils longtemps demandé s'ils n'appelleraient pas leur ouvrage du nom dlago. Ce n'est assurément pas M. Victor iMaurel qui s'y serait opposé.

Au premier accord vigoureusement attaqué par les cent musiciens delà Scala, j'ai reçu comme une commotion électrique. Ah! le bel ensemble! et la merveilleuse sonorité! On en compte soixante-dix, rien que pour le quatuor, pour le quatuor, l'àme de l'orchestre, et tous sont des exécutants de premier ordre, les altos n'étant point, comme ailleurs, d'anciens violons fatigués. L'énergie et la précision dans l'attaque, la vigoureuse observation des nuances indiquent bien que chacun est attentif et que le chef d'orchestre veille. Je l'avais connu autrefois à Paris ce vaillant chef, cet éminent musicien, lorsqu'il vint à la tète de son harmonieuse phalange, il y a une dizaine d'années. Et je l'ai retrouvé toujours le même, avec la môme énergie et la môme autorité, maître absolu dans son domaine, interprète incorruptible de la pensée du compositeur.

La confiance de M. Verdi dans le talent de M. Franco Faccio est absolue, et bien justifiée, croyez-moi. A la Scala comme dans tous les théâtres de l'Italie, le chef d'orchestre est placé en avant de ses musiciens, de façon à les tenir constamment sous la double influence de son geste et de son regard. C'est un usage qui a du bon et que nous adopterons peut-ôtre quelque jour.

Je ne puis avoir loué le chef d'orchestre et me taire sur le mérite des chœurs. Ils sont une centaine aussi, hommes et femmes, qui chantent avec de fraîches et solides voix, avec entrain et avec conviction; ce n'est pas seulement dans les grands ensembles que ce chœur est remarquable, mais aussi dans les menus détails, et il y a dans Olello tel passage ïyllabique et dialogué

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ffui, écrit dans un mouvement rapide, a été exécuté avec une étonnante perfection.

Me voilà encore en présence d'une œuvre qui, bien que n'ayant pas des dimensions très vastes, est trop considérable pour que je me permette de ranal3'ser et surtout de la juger après ne l'avoir entendue qu'une seule fois. Dieu sait pourtant avec quelle attention, avec quel intérêt je l'ai écoutée et quel vif intérêt j'ai pris à la lecture de la partition Je m'attendais bien à ce que Verdi nous dirait autre chose que ce qu'il nous avait dit dans Aï /a. Mon attente a été singulièrement dépassée. Si les quelques formules particulières au génie du maître se retrouvent dans Olello, le plan général de l'œuvre est conçu dans une forme toute moderne, et les scènes, sans autres désignations particulières, s'y enchaînent selon les lois dramatiques nouvelles, c'est-à-dire logiquement et sans interruption. Les chanteurs n'y ont rien perdu : on a bien trouvé tout de môme, çà et là, quelque temps d'arrêt et l'occasion propice pour les applaudir. Je crois d'ailleurs que le tempérament du peuple italien s'accommoderait difticilement de l'obligation (|ui lui serait imposée d'attendre la fin d'un acte pour laisser éclater son émotion et exprimer son enthousiasme.

Si le caractère fier et indépendant de Verdi le préserve contre tout danger dimitation servile, sa vaste intelligence ne peut le laisser indifférent au mouvement qui s'accomplit sous ses yeux. Et tout en conservant sa personnalité, il la rajeunira, la renouvellera et donnera au monde étonne le rare et beau spectacle d'un

grand artiste cfui, arrivé au faîte delà renommée, tente un effort suprême pour s'élever plus haut encore. Après Don Carlos^ Aida-, après Aida, Olello. Je vous l'ai dit et vous le saviez comme moi, Verdi, aujourd'hui au comhle de la gloire, ne pouvait se mettre à la remorque de personne et lui, le maître admiré, se faire le disciple de quelqu'un. Ne cherchez donc pas, dans son œuvre, remploi de procédés qui aisément lui seraient devenus familiers, à lui aussi bien qu'à d'autres, qui, s'ils ne les ont pas inventés, ont su du moins s'en servir. N'y cherchez pas davantage certains traits caractéristiques dont l'inspiration du compositeur eût peut-être été troublée dans sa saveur comme dans son originalité. Mais le vieux moule s'est brisé, les vieilles traditions se sont évanouies et de nouveaux horizons ont été entrevus, par une lumière incertaine, vers lesquels Verdi, ainsi que l'ont fait de plus jeunes et de moins illustres que lui, devait à son tour résolument marcher. Qu'il s'égarât en route, ce n'était pas à craindre, bien qu'il n'eût pas le fil, je veux dire le motif conducteur pour le guider.

Eh bien ! non, il n'y a pas de leitmotw dans Ote/lo, et l'orchestre, si riche qu'il soit d'ingénieuses combinaisons et de fréquentes sonorités, n'y prendra jamais sur le chant une place prépondérante. Gela dit suffisamment, je pense, que la partition à'Otello^ malgré les tendances qui y sont bien évidentes et le parti pris de sacrifier les moindres effets de convention à la vérité dramatique, ne peut éveiller aucun rapprochement, aucune comparaison avec des œuvres lyriques qui sont

d'un ordre et d'une essence tout différents, et laisser croire surtout que le compositeur, en modifiant sa manière, a oublié un seul instant le souci de sa personnalité. La personnalité de Verdi n est-elle pas assez vaste, assez puissante pour qu'elle puisse se manifester autrement que par des cabalettes et de vigoureux unissons? On ne chante môme plus à la tierce dans Oteilo, et c'est à peine si, dans le poétique duo qui termine le premier acte, les voix sont disposées autrement que ne l'exige le développement rationnel d'un long dialogue amoureux. Ce duo, chanté sous un ciel tout plein d'étoiles, au bord d'une mer apaisée, est une page délicieuse, d'un charme irrésistible, très variée dexpression et écrite pourtant avec d'insignifiantes altérations de mouvements. Le motif d'orchestre qui se déroule sous ces mots : « un bacio, un bacio », se retrouvera au dénouement de la pièce pendant qu'Otello mourant mettra sur la lèvre glacée de Desdemone un dernier baiser. Et je crois bien que c'est là un des rares rappels de phrase à signaler dans la partition.

Dans la tempête qui fait à l'ouvrage une introduction si pittoresque et si mouvementée, nous avons remarqué la façon dont les voix sont groupées et suivent les péripéties indiquées par le travail symphonique. N'estil pas d'une nécessité absolue, dans une œuvre dramatique, de donner au chœur un rôle actif qui le force à sortir de sa traditionnelle immobilité? Et Gliick ne nous en a-t-il pas donné un exemple frappant et bon à suivre dans la tempête d'/pingcnie en Tauridel

Le chœur chante autour du feu de joie qu'il vient

d'allumer : le dessin de rorchcstre devient pétillant et léger; le ryllime s'accentuera pour accompagner la clianson à boire d'Iago et la belle et émouvante scène de l'ivresse interrompue par l'arrivée d'Otello. C'est au commencement du second acte qu'est placé le Credo du blaspbème que M. Bo'ïto a cru devoir, dans l'intérêt du drame lyrique, et pour donner un plus grand relief au caractère d'Iago, ajouter au texte shakespearien. Je me hàtc de dire que le compositeur a trouvé là l'occasion d'écrire un des morceaux les plus saillants de la partition :

(Iredo in un Dco cnidcl die m' ha crcato Simiie a se, e che neW ira io noino...

Le trémolo des instruments à cordes qui s'agite sous ces mots énergiquement psalmodiés produit le plus saisissant effet. La grande scène dans laquelle Ligo éveille les soupçons d'Otello est suivie d'un chceur élégant et gracieux dont les strophes sont séparées par un intermède qu'accompagnent des mandolines et des guitares placées sur le théâtre. Viennent ensuite les premiers reproches d'Otello àDesdemone suivis du vol du mouchoir donnant lieu à un quatuor ou, pour mieux dire, à deux scènes juxtaposées constituant un des rares morceaux d'ensemble de la partition.

L'opéra étant une succession non interrompue de scènes, je ne puis guère désigner autrement les différentes pages que je signale un peu au courant de la plume. C'est donc encore sur une scène, ayant d'ailleurs dans l'ouvrage une importance capitale, que je dois

m'arrèter clans un instant. lago raconte au More le songe de Cassio, et lui répète dans une sorte de mélopée caressante les paroles qu'il prétend avoir entendues sortir de sa bouche :

Desdeinona soave! Il nostro ainor s^isconda

Taiiti vegliamo...

Il rio destino imprcco chc al Moro il dono.

M. Victor Maurel s'est élevé dans le récit de ce songe à une vérité et à une puissance d'expression tout à fait émouvantes. Il faut être à la fois un grand chanteur et un grand comédien pour traduire avec un tel talent la pensée du poète et du compositeur.

L'acte finit brillammentpar le double serment diago et d'Otello unissant à la voix mâle et grave de M. Maurel le puissant organe de M. Tamagno.

A l'acte suivant, Otello réclame violemment à Desdemone le mouchoir perdu. Resté seul, il dit sur deux notes seulement un monologue dont Torchestre exprime admirablement la douleur émue etcjue suit un cantab\le se développant en une magnifique progression. Après avoir cité un très beau trio, extrêmement scénique, interrompu par les fanfares du dehors, il ne me reste à signaler que le finale de l'acte, qui est à mon avis un des morceaux d'ensemble les plus grandioses et les plus habilement traités qu'ait écrits la plume magistrale de Tillustrc compositeur.

Un prélude dans lequel sont peints les sinistres pressentiments de Desdcmone amène, après un court dialogue, la romance du Saule, d'une expression si touchante et d'un tour si original, VAoc Maria, dont les

premiers versets sont déclamés sur une seule note qui se change en une mélodie suppliante dans l'exaltation de la prière. Cette page, d'une inspiration si pure et si pathétique, a tenu haletante et profondément émue l'immense foule des auditeurs.

Nous voici arrivés à la scène finale qui termine d'une façon si touchante un des plus beaux drames lyriques qu'il puisse être donné d'entendre et d'applaudir.

Rien n'est encore décidé pour la représentation d'Otello à Paris. Si l'on devait nous le donner à l'Opéra, il serait impossible de ne pas songer à M. Victor Maurel, un des plus grands artistes de ce temps-ci, et à madame Rose Caron, qui a toutes les qualités de voix, l'élégance et le charme indispensables à la personnification du poétique rôle de Desdemone.

Je crois n'avoir pas autre chose à ajouter.

[Journal des Débats.)

{Odéon, 23 avril 1873.)

Les concerts de l'Odéon n'eussent-ils servi qu'à nous révéler le drame sacré de Marie-Magdeleme, il faudrait louer l'institution de ces concerts. Voilà certes une œuvre remarquable, d'un coloris charmant, d'une forme exquise. Si Ton n'y voit point partout et au même degré le cachet d'une individualité bien accusée, si en quelques passages on peut trouver à reprendre à la sévérité du style, du moins ne saurait-on demander au compositeur plus de savoir, plus d'expérience, plus de finesse et d'habileté dans le maniement de l'orchestre. Nous sommes bien loin de Don César de Bazan. Le succès de popularité que M. Massenet avait rêvé avec cet ouvrage espagnol, dont la couleur locale et l'intention mélodique laissent également à désirer, c'est avec Marîe-Magdeleine qu'il vient de l'obtenir. Et pourtant, dans la pensée du jeune musicien, Marie- Magdeleine ne s'adressait qu'à un petit groupe de

délicats. L'admirable légende chrétienne, habilement développée par le poète, a-t-elle trouvé des esprits bien préparés, en un jour de semaine sainte? C'est possible. En tout cas, j'aime mieux constater un succès de ce genre que de l'expliquer par des dispositions particulières de l'àme ou par une de ces lueurs célestes qui éclairent tout à coup l'intelligence d'une foule recueillie.

Si j'avais l'insigne honneur de diriger une de nos grandes scènes lyriques, j'aurais déjà proposé aux auteurs de JMarie-Magdeleine de représenter leur drame sacré avec décors et costumes. Rien ne manquerait à la pompe du spectacle, si ce n'est qu'au tableau du Golgotha, afin de ménager la sensibilité des spectateurs, on verrait seulement se projeter sur la scène, comme dans le tableau de Gérôme, les grandes ombres allongées des trois crucifiés.

Mais* les directeurs de nos grandes scènes lyriques ne sont guère friands de drames sacrés et d'oratorios, même quand la faveur publique les accompagne.

Il nous faut donc regretter encore une fois de plus qu'en dehors du Conservatoire, où jamais une œuvre telle que Marie-Magdeleine n'aurait pu se produire, nous n'ayons pas à Paris, capitale des arts et du monde civilisé, une salle de concerts spécialement affectée à l'exécution sinon à la représentation des drames religieux, oratorios, odes symphoniques ou symphonies dramatiques. La partition de M. Massenet a été exécutée au dernier concert de l'Odéon, on l'entendra peut-être une fois encore dans un concert supplémentaire, et ce sera tout. Franchement ce n'est point

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là un résultat qui soit cii proportion avec le mérite de l'œuvre et avec le succès qu'elle a obtenu. M. Massenet s'y attendait et, disons-le à sa louange, cola n'a pas arrêté l'élan de son zèle ni diminué la force de ses convictions, car Marie-Maffclelehie est non seulement l'œuvre d'un artiste de talent, mais l'œuvre d'un artiste convaincu. La présence de cette admirable légende n'eût point touché une âme vulgaire, un esprit fermé à toute croyance. Chez Bach et Mozart, chez Hœndel et Haydn, la foi dans l'art s'exaltait au contact de la foi religieuse, et s'ils n'avaient vu dans les sujets chrétiens ou bibliques qui les ont inspirés que de puériles superstitiojis, ils n'auraient point écrit leurs immortels chefs-d'œuvre.

Cela dit, sans la moindre arrière-pensée de convertir personne, j'arrive au poème de M. Gallet.

Et d'abord, esquissons le paysage éclairé par les- dernières lueurs du soleil couchant. C'est aux portes de Magdala, auprès d'une fontaine que le feuillage épais d'un sycomore protège de son ombre. A travers les palmiers qui bordent la route, dans un lumineux nuage de sable, on voit s'avancer lentement la longue caravane avec son cortège de chameliers, de marchands vêtus de couleurs vives, et de soldats aux armes étincelantes; des femmes et des publicains, des pharisiens et des scribes se voient sur le chemin qui mène de Magdala à Génésareth, d'autres sont assis sur l'herbe verte et causent par groupes ; les jeunes filles emplissent leurs amphores à la source limpide où les cavaliers vont venir se désaltérer.

Le soleil effleure la plaine.

L'ombre des palmiers frémissanls

Glisse sur la claire foulai ne

Avec des souffles caressants.

C'est l'heure du repos, l'iieure délicieuse

Où, parlant au bord du chemin

A la foule silencieuse, Nous ai)parait Jésus, le beau Nazaréen.

11 y a clans ce petit chœur, chanté à l'unisson et accompagné par les cors, les bassons et les clarinettes, un charme pénétrant. C'est une mélodie douce et vaporeuse, tout imprégnée des parfums d'Orient, et dans laquelle on sent passer comme le souvenir d'un saint cantique. Et plus d'une page de la partition a ce caractère de naïveté attendrie, propre aux anciens noëls, à ces noëls que tout enfants nous chantions dans l'église parfumée d'encens et embaumée de fleurs.

Les jeunes Magdaléens répondent aux jeunes Magdaléennes :

C'est l'heure où, conduisant de lon2:'ues caravanes.

Passent ici les chameliers.

L'heure où les folles courtisanes Viennent chercher l'amour des riches cavaliers.

Mais c'est à l'entrée des basses, accompagnée par le quatuor et traitée dans le style fugué, que l'opposition se fait sentir, et prépare, par une diversion énergique et heureusement trouvée, le retour du premier motif :

Nous allons voir encor ])cut-ètre Cet étranfier, (;et imposteur, Que les siens appellent : le Maître, Et nous : Jésus le faux docteur!

Quelle fraîcheur d'inspiration, quelle élégance de

facture dans cette scène d'introduction que nous avons écoutée avec ravissement!

Meryem la Magdaléenne, déjà touchée par le repentir, vient revoir la place où daigna lui apparaître celui dont elle implore le retour. Qu'on nous permette de citer aussi la première strophe de la cantilène chantée par la belle pécheresse :

Avcz-vous entendu sa parole bénie?

La clémence divine est inscrite en sa loi.

Quand vous en comprendrez la douceur infinie,

Ah ! vous maudirez votre vie

Et vous pleurerez comme moi!

De méchantes femmes répondent par un éclat de rire à la douleur de Meryem et Judas vient à son tour lui rappeler les enchantements de sa vie passée et ses folles amours :

Écoute, Meryem; écoute Le conseil de Judas, le conseil d'un ami :

Chasse la tristesse et le doute, Et réveille l'amour en ton sein endormi.

Puis les scribes et les pharisiens, dans un chœur où le jeune musicien manie d'une main sûre et hardie les artifices de la fugue et du contrepoint, jettent l'insulte à la courtisane éplorée. Il y a dans le morceau d'ensemble, que dominent par instants les sanglots de Marie-Magdeleine, une vigueur d'accent, une fougue sauvage dont l'effet est des plus saisissants.

Quand les voix se sont tues, Jésus apparaît à la foule interdite et lui reproche son orgueilleuse ignorance et ses coupables erreurs. Judas et Meryem se prosternent : les scribes et les pharisiens ne peuvent s'expliquer leur

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trouble devant cet homme qui les accuse et qui les maudit. « Femme, relève-toi ^>, dit Jésus à Meryem :

Va, sois illuminée

Par la grâce d'en haut, Et qu'à l'amour divin ton âme destinée Soit comme un vase d'or sans tache et sans défauts.

Il lui promet d'aller la visiter dans sa maison et s'éloigne lentement, tandis que le peuple s'écarte et s'incline devant lui.

Je louerai dans ce finale l'onction mélodique de la phi^ase principale, mais je crois que si le compositeur avait voulu se conformer au sentiment dramatique qui lui était indiqué par la situation, il aurait cherché à établir un contraste plus accusé entre les diverses parties de l'ensemble. M. Massenet appartient par ses tendances et par son tempérament à une école qui se préoccupe beaucoup de la vérité dramatique, et qui pose en principe Tobligation de conserver à chaque personnage un caractère distinctif. Dans le finale du premier acte comme dans les autres parties de l'ouvrage, il ne me paraît pas que M. Massenet ait rigoureusement tenu compte de ce précepte.

. M. Gallet, se rangeant à l'opinion de saint Grégoire contre saint Augustin, a fait de Marthe la sœur de Marie. C'est pourquoi nous voyons, au second acte, Marthe et Marie entourées de leurs servantes, attendant l'arrivée de Jésus. La maison est remplie de parfums et de fleurs. Entre les colonnes de la grande salle où est préparé le festin on aperçoit le jardin d'où doit venir Judas, puis Jésus avec ses disciples.

Les servantes chantent un petit chœur charmant, d'une grâce exquise :

Le seuil est paré de fleurs rares, La myrrhe parfume les airs.

Sur les nebels, sur les cithares Réveillons nos plus doux concerts.

Et quel délicieux morceau d'orchestre que celui qui sert d introduction à ce petit chœur, quelle instrumentation pittoresque et ingénieusement colorée alla moda antica ! La petite Ouïe et la clarinette dessinent de fines arabesques sur des arpèges de harpe; cela est d'une simplicité, d'une élégance, d'une fraîcheur dont la partition au piano ne vous donnera qu'une idée très affaiblie.

Je citerai aussi en ces éloges, mais non sans faire quelques réserves, le duo entre Marthe et Judas. M. Massenet, en traitant le rôle du faux disciple un peu à la manière de Hacndel, a rompu l'unité de style de son œuvre, sans donner au caractère du personnage un relief suffisant. Judas n'est ni assez humble avec Jésus, ni assez perfide avec Marthe, ni assez tendre avec Meryem.

iMais voici une ravissante phrase de la Magdaléenne :

Je ne vis que par sa pensée, Et de trop de honte lassée Mon âme implore son retour Comme, languissante et brisée, La Heur appelle la rosée Kt les jiremiers baisers d'un jour.

Marthe et Marie se prosternent devant le Maître :

Toi qu'un esprit sublime éclaire, igi

Alléluia !

A la seconde strophe, le violoncelle solo s'unit aux voix des deux femmes, dont la prière naïve et touchante appelle les bénédictions de Jésus.

Après un duo très bien fait, et dans lequel on pourrait tout au plus reprendre une légère réminiscence de style italien, Jésus et ses disciples adressent au Dieu d'Israël une magnifique prière sans accompagnement, morceau vraiment remarquable et d'une grande élévation. Le tableau du Golgotha, au début du troisième acte, nous a vivement impressionné. Après le chœur de l'insulte, un allegro féroce avec dessin persistant des premiers violons, la Madeleine s'approche de la croix pour recueillir le dernier soupir de Jésus. La terre tremble, le ciel se couvre de ténèbres, l'orchestre s'agite et gronde, le son lugubre du tam-tam se mêle à l'éclat des instruments de cuivre, et au milieu de ce grand cataclysme d'où va sortir la régénération du monde s'exhale la plainte suprême du divin rédempteur : Consummatum est!

Mais pourquoi M. Massenet, au lieu de se conformer au texte du poème qui fait apparaître les ombres des saints à la foule éperdue, et chanter dans la coulisse des voix invisibles, a-t-il terminé cette grande page par un chœur sautillant et joyeux : Il est mort, il est mort r orgueilleux prophète !

Arrêtons ici toute critique. Le début de la quatrième partie de Marie-Magdeleinc et les saintes femmes au tombeau de Jésus est une inspiration sublime : (( 0 bien aimé! »

Pleure, Mafîilalécnne, i)Ioiire

Au souvenir du temps lointain Où le Maître adoré vint bénir ta demeure!

Pleure, Magdaléenne, pleure !

Nous ne le verrons plus, le prophète divin.

Ecoutez ce que disent ces saintes femmes et vous pleurerez comme elles, car, je vous le dis en viTité, il n'existe pas en musique quelque chose de plus tendre, de plus touchant, de plus suave et de plus pur.

Jésus, le front illuminé par un rayon divin, apparaît à la Magdaléenne.

Femme, va dire aux miens d'enseigner à la terre La loi du Christ victorieux.

Christ est vivant! Christ est ressuscité! Gloria in excehis! Un beau chœur d'allégresse termine cette œuvre gracieuse et forte, pleine d'élévation et de poésie chrétienne qui, toute proportion gardée, fera pour la jeune renommée de M. Jules Massenet ce que V Enfance du Christ a fait pour la gloire d'Hector Berlioz. Que le ciel vous récompense, mon jeune et vaillant confrère, et que Don César de fJazan soit oublié.

(Journal des Débats.)

{Théâtre Royal de la Monnaie, 25 décembre 1881.)

Eh bien ! mon cher Massenet,

Trisle exilé sur la terre étrangère,

j'espère que vous êtes content du théâtre de la Monnaie. N'avais-je pas raison dernièrement, en une circonstance où je pouvais apprécier par moi-même ce que ses mérites ont de particulier, déchanter un dithyrambe en son honneur? Trouve-t-on nulle part des directeurs remplis de plus d'égards envers le compositeur, des artistes plus vaillants et plus dociles, un orchestre mieux discipliné, conduit par un meilleur chef? (( Puisque nous n'avons plus de théâtre lyrique, hélas! si le théâtre de la Monnaie veut être notre théâtre lyrique, nous ne demandons pas mieux. » C'est un vœu que les compositeurs français, même ceux qui n'oseraient aspirer à un succès aussi grand que celui ■d'Hérodiade, souhaitent aujourd'hui de voir se réaliser.

IlÉROniADE 339

Vous auriez pu aller en Italie, Bérodiade étant eVaborcl destinée au théâtre italien; vous êtes allé à Bruxelles, assurément vous ne le regrettez pas. Tout ce que votre patriotisme peut regretter c'est que Paris n'ait pas eu la primeur de votre œuvre, mais tant de Parisiens sont venus l'entendre qu'on a pu dire en parlant de la première représentation que tout Paris y était.

Ah! quelle belle et riche mise en scène, quels beaux costumes tout ruisselants de soie et d'or et quelle perfection d'exécution surtout de la part de l'orchestre! On avait doublé, pour la solennité, les masses chorales ; il y avait une bande militaire sur la scène et quatre hérauts soufflaient dans des trompettes buccines au cortège du proconsul; les filles de Manahim faisaient sonner des sistres en dansant devant le temple de Jérusalem, et, pour que rien ne manquât à la couleur locale, une voix chantait, dans le sanctuaire, la prière hébraïque : SchemaJi Israël, dictée à M. Masscnet par un prêtre juif. Et telle la partition a été apportée au théâtre de la Monnaie, telle elle a été exécutée, sans quon y ait changé, retranché ou ajouté une seule note.

A quoi sert-il donc que MM. Stoumon et Calabresi, les directeurs du théâtre de la Monnaie, soient l'un et l'autre de parfaits musiciens?

Nous dirons tout à l'heure ce qu'est la partition et ce qu'elle vaut. Occupons-nous tout d'abord du poème.

D'où vient-il ce poème d'IJérodlade signé de deux noms presque aussi inconnus l'un que l'autre? De Milan. C'est sur la demande d'un éditeur italien que M. Zanardini l'avait tiré d'un des « Trois contes » de

340 MA s s EN ET

Gustave Flaubert : Hérodias. Voici Jaokanann, c'est-àdire Jean et Phanuel l'Essénieii ; voici Hérode Antipas le tétrarque, et Vitellius l'envoyé de Tibère; voici Hérodias et Salomé, la mère et la fille, dont la reconnaissance n'aura lieu qu'au dénouement de la pièce. Ce sont les mêmes personnages, mais pour la plupart d'entre eux les caractères que leur prête le romancier ont été singulièrement modifiés. A qui faut-il imputer cette altération, au poète italien ou aux librettistes français? Je ne puis comparer l'un à l'autre le poème de M. Zanardini et celui de MM. Milliet et Gremont; je sais seulement que dans la version originale il existait une scène importante entre Hérodiade et Salomé, une scène qui révélait à Salomé qu'Hérodiade était sa mère. Dans la traduction française, au contraire, la mère et la fille se rencontrent dans le palais d'Hérode, dans le Temple, et ce n'est que devant le poignard dont Salomé la menace qu'Hérodiade, à la scène finale, s'écrie : (( Grâce, je suis ta mèrç! »

A part cela, je ne puis vous renseigner sur ce qu'était le poème de M. Zanardini. Je vous dirai seulement ce que les librettistes en ont fait et ce qu'il reste dans leur œuvre du conte de Gustave Flaubert.

Leur principale invention est d'avoir fait Salomé amoureuse de Jean et Jean bien près d'être amoureux de Salomé. Si, dans le premier duo qu'il chante avec la fille d'Hérodiade, Jean lui dit : « Aime-moi comme on aime en songe,... transfigure l'amour qui consume tes sens », dans le second il a beau s'embrouiller en son rêve mystique, il ne finit pas ^noins par s'écrier, dans

HÉRODlADt: 341

un transport d'amour que la situation explique sufiisamment du reste :

Oui, je puis respirer cette enivrante fleur,

La presser sur ma boui-he et murmurer : Je t'aime...

0 transport de l'amour, embrase-nous toujours!...

Ce n'est plus Salomé la danseuse dont les attitudes (( exprimaient des soupirs, et toute sa personne une telle langueur qu'on ne savait pas si elle pleurait un Dieu ou se mourait dans sa caresse )). On ne la voit pas tourner au son des tympanons, on n'entend pas la foule hurler de joie ni le tétrarque lui crier : a Viens, viens! tu auras Capharnaùm! la plaine de Tibérias! mes citadelles! la moitié de mon royaume! )) Salomé ne danse pas, elle chante. Et le tétrarque se contente de lui murmurer à l'oreille, sous forme de cavatine : (( Vision fugitive... Ange mystérieux », jusqu'au moment où il se met fort en colère en apprenant qu'il a un rival, un rival heureux, dont il connaîtra le nom plus tard.

Ah! ce n'est plus Jaokanann, le farouche prophète, l'homme effroyable vêtu d'une peau de chameau, dont la tète ressemblait à celle du lion et qui disait : « Je crierai comme un ours, comme un âne sauvage, comme une femme qui enfante! )) Ce n'est plus le terrible accusateur devant lequel tremblaient Hérode et Hérodiade unis par l'adultère, a Étale-toi dans la poussière, fille de Babylone! Fais moudre la farine, ôte ta ceinture, détache ton soulier, trousse-toi, passe les fleuves! Ta honte sera découverte, ton opprobre sera vu, tes sanglots te briseront les dents! L'Éternel exècre la puan-

teur de tes crimes! Maudite! maudite, crève comme une chienne. »

Evidemment ce ne sont pas là des invectives à mettre dans la bouche d'un ténor d'opéra. Jean n'outrage Hérodiadc qu'en l'appelant : Jézabel; et quand il comparaît devant les princes et les prêtres qui vont le juger, au tétrarque qui l'interroge « avec bonté », il répond :

Je suis Jean, fils de Zaccharie,...

Je n'ai (ju'une arme : la parole, ... Un but : la liberté!

puis à la fin de son interrogatoire lance cette prophétie :

Toi, Rome, dans l'horreur des nuits

Tu veux étouiïer ma prière?

Mais je vois tes palais et les temples détruits, Il n'en restera plus bientôt pierre sur pierre.

Le rôled'Hérodiade est très effacé, le caractère d'Hérode, très adouci; quant au personnage de Phanuel, il est méconnaissable de tous points. C'est Phanuel qui reçoit les confidences amoureuses du roi, vient chercher Salomé pour la conduire au palais, prêche le pardon et la concorde, tout en excitant les Juifs à se révolter contre Rome, et après avoir essayé vainement de faire de Jean le complice ou l'instrument des projets ambitieux d'Antipas, lui annonce qu'il va mourir :

Jean, ton heure est venue...

Ilérodiade veut qu'on te mène au supplice...

Quel rôle multiple et peu conforme à la loi des Esséniens remplit ce Phanuel à la cour du roi Hérode! Voilà pourquoi sans doute les auteurs du livret ont fait de Phanuel un Ghaldéen.

IIÉRODIADE 343

Eh bien! malgré ses défauts, malgré ses invraisemblances, ce poème me plaît. J'aime ce milieu, j'aime ces personnages, j'aime ces costumes et ces cérémonies. J'aime surtout cette légende qui peut résister aux plus étranges fantaisies par lesquelles il plaît à des librettistes de la rajeunir et de la défigurer. Et le vrai mérite du poème lV Hérodiade est d'avoir fourni au musicien des situations très dramatiques et très variées. Est-ce donc chose si ordinaire que cela? Au lever du jour, les gardes du palais appellent les gens des caravanes venues du désert avec des présents pour le tétrarcjue :

Alerte, le palnis est ouvert.

Et les marchands étalent leurs marchandises, les baumes et les ivoires, l'ambre de Judée et la pourpre de Sidon, les pistaches didumée et les parfums d'Ophir. Samaritains et pharisiens se disputent. Phaîiuel paraît : (( Eh quoi! toujours se quereller dans la patrie des larmes! » J^uis c'est une scène entre IMianuel et Salomé. :

Ah! Salomé, mon cœur le salue avec joie.

Mais les larmes brillent dans les yeux de la fille d'Hérodiade qui, lasse de chercher sa mère et de ne la point trouver, veut quitter le palais et s'en aller auprès de Jean, de Jean qui l'a accueillie, qui l'a consolée, et dont la voix « mélodieuse et tendre » a calmé sa douleur.

11 est doux, il est bon, sa parole est sereine!

Que nous voilà bien loin de l'homme terrible, à face

de lion, du mangeur de sauterelles, du prophète redouté :

Il estdoux, il est bon...

Et pour que Salomé l'aimât ne fallait-il pas le faire ainsi?

C'est sur le duo d'amour dont j'ai parlé que finit le premier tableau du premier acte.

Le tableau suivant est rempli par la scène de la conspiration et l'arrivée de Vitellius. Le proconsul promet au peuple que ses vœux seront portés au pied du trône de César et les cris de reconnaissance de la foule se mêlent à Thosanna chanté par les Chananéennes (( portant des palmes fraîches » et faisant cortèg-e à Jean.

Le principal épisode du deuxième acte c'est la comparution de Jean devant le tribunal et la condamnation du prophète. Cette scène est très développée et fort belle. Je parlerai tout à Iheure de l'entrevue d'Hérode et de Salomé, de la cérémonie religieuse dans le sanctuaire du Temple et des danses sacrées.

Le troisième, divisé en parties comme le premier, est court et pourrait être plus court encore, si le dénouement n'y était pas retardé par un chœur d'allure orphéonique et par des danses égyptiennes, babyloniennes, gauloises et phéniciennes qui ne sont pas certes ce qu'il y a de moins original, de moins pittoresque et de moins réussi dans la partition.

Quant à ces Romains alignés devant la rampe, ils m'ont rappelé les « enfants de Lutèce » rangés autour

de leur bannière dans quehiiie concours provincial. A cela près que les (( enfants de Lutèce » n'ont pas le casque en tôte et le sabre au côté.

Mais quelle vigueur dans ces accents, quel éclat de sonorité, lorsque aux voix du chœur se joignent les fanfares de la scène et les instruments de l'orchestre! Et comme on comprend bien que les timides conspirateurs juifs aient pris peur en voyant arriver cette phalange de hardis guerriers, d'intrépides chanteurs.

Jean est mort, le bourreau qui vient de le décapiter jette son arme sanglante aux pieds d'Hérodiade. La tôte. c'eût été trop pour la sensibilité des spectateurs. Vous le savez, n'est-ce pas? j'ai peu de goût pour les analyses techniques avec bécarres et bémols. Mais je veux pourtant vous dire qu'une chose m'a frappé dans la partition d'Hérodiade : c'est l'emploi très fréquent fait par le compositeur du même rythme, du rythme mollement cadencé, du rythme amoureux par excellence, de celui qui se développe dans une mesure à neuf-huit ou à douze-huit. J'espère que les musiciens ne seront pas les seuls à me comprendre. C'est sur ce rythme que chantent tour à tour Phanuel, Hérode et Hérodiade, Jean, Salomé et même Vitellius. Ah! mon cher Massenet, vous êtes un grand charmeur et vous avez mis dans ces romances, dans ces cantilènes une tendresse, une langueur, une volupté qui, même ailleurs qu'au théâtre, les feront applaudir, les feront aimer.

Mais vous avez trouvé aussi l'accent qui convient aux grands mouvements dramatiques et vous avez

aussi enrichi de plus d'une belle page votre belle partition. Les ensembles longuement développés où toute Tintensité des masses vocales s'unit aux plus excessives sonorités de l'orchestre nous attirent aujourd'hui. Vous n'étiez ni si ambitieux, ni si superbement inspiré jadis.

Et pourtant le compositeur (ïHérodiade s'est souvenu de ce bijou, de cette perle, de cette fantaisie adorable qui s'appelle Marie-Magdele'me, et qu'il écrivit à l'aurore de son talent. Et pouvait-il, étant, à Jérusalem, si près du Christ et de la Magdaléenne, ne pas s'en souvenir!

Dès les premières pages d'Hcrodiade cette réminiscence apparaît dans le chœur calmé et délicieusement accompagné où se retrouvent les « claires fontaines et les souffles carressants ». N'apparaît-il pas aussi dans l'air de Salomé : « Oh! quand reviendra-t-il, quand pourrai-je l'entendre ! »

Voilà la note jeune, la note personnelle. Faites-nousla encore entendre, mon cher confrère, car elle est bien à vous.

Je signalerai, au premier acte, le chœur de la dispute, si mouvementé, si brillant, si bien écrit; le récit de Phanuel, celui d'Hérodiade racontant linsulte que Jean lui a faite, sur un dessin d'orchestre frémissant et sombre; le duo de Jean et de Salomé, plein à la fois d'élans passionnés et de rêverie mystique ; le chœur des conspirateurs, d'une énergie un peu brutale, et le bel ensemble qui suit l'entrée de Vitellius.

On n'a pas assez entendu et peut-être pas assez

écouté au second acte le joli chœur qui se chante dans la coulisse et qui, par le rythme, sinon par la couleur mélodique, rappelle quelque peu le chœur des bacchantes de Philéinon et Baucis.

La marche sainte, la scène religieuse dans le sanctuaire, le chant de la Sulamite, la belle phrase de Salomé : (( C'est Dieu que l'on te nomme », et les danses sacrées, autant de pages qui veulent être citées aussi bien pour leur valeur musicale que pour l'impression qu'elles ont produite sur le public. Le tableau du souterrain nous offre un air de ténor chanté par le prophète que l'image de Salomé trouble et poursuit :

Je no regrelte rien et pourtant, ù faiblesse! Je songe à cet enl'ant dont les traits radieux Sont présents ù mes yeux!

Puis un duo d'amour qui, suivant mon humble avis, est inférieur au premier, bien que le chant « inspiré » qui le termine et couronne une progression ascendante où les deux voix chantent à l'unisson, ait électrisé la salle.

Ce qu'il y a de charmant, de délicieux, de pittoresque, ce qui est d'un travail instrumental tout à fait e:.quis, dans le tableau final, ce sont les airs de ballet.

La partition d' fférodiade est divisée par scènes, suivant les préceptes de l'école nouvelle, d'autres ayant déjà fait comme a fait M. Massenet, d'autres venant le faire après lui. Mais n'allez pas inférer de là que l'auteur a abusé de la mélopée et de ce qu'on appelle « la mélodie continue ». Je crois vous avoir rassurés à cet égard; le vieux moule n'est pas brisé. Le succès de

M. iMassenet a été très grand, la ville et la cour, la cour et la ville l'ont acclamé, l'ont fêté. A Paris, on ne voulait pas de sa partition : on se la dispute maintenant, et bientôt Paris sera appelé à confirmer le succès de Bruxelles, ce qu'il ne manquera pas de faire assurément.

(Journal des Débats.)

{Opéra-Comique, 26 janvier 1884.)

0 séduisante et infortunée Manon, c'est pour vous que je suis revenu de Bruxelles. J'avais un impatient désir d'entendre toutes les choses exquises, délicates et finement ciselées que vos amours et vos malheurs ont inspirées à mon ami Massenet et que je ne connaissais que pour les avoir lues. L'orchestre leur est aussi nécessaire qu'un rayon de lumière à un diamant. Ne jugeons jamais une partition moderne par la simple lecture de la transcription au piano et gardons-nous surtout de formuler sur elle un jugement définitif quand nous ne l'avons entendue qu'une fois. Mais il y a des gens qui ne doutent de rien, c'est leur métier.

Figurez-vous bien que je suis sorti de la première représentation du Prophète en baillant, furieux contre une œuvre dans laquelle je découvrais quelques jours plus tard des pages superbes," des beautés de premier ordre. Depuis, et il y a longtemps de cela, je me suis

3oO MA S S EN ET

toujours tenu en garde contre mon premier jugement. Donc j'avais lu la partition de Manon avant de l'entendre et je ne pouvais pas affirmer que je la connaissais.

. L'instrumentation de M. Massenet est pleine de caresses, de coquetteries et de séductions; elle vous enveloppe, vous fascine, vous séduit. C'est un orchestre irrésistible que le sien. Ah! mon bon monsieur des Grieux (c'est au père que je m'adresse), vous pouvez bien chanter ce que vous voudrez et comme vous voudrez, c'est ce dessin de violoncelles, c'est ce contre-sujet de clarinettes que j'écoute et qui en dit plus à mon âme et à mes oreilles que toute votre chanson. Vous m'objecterez, en vous appuyant sur des théories surannées, sur des traditions déjà fort anciennes, que cela ne doit pas se passer ainsi dans une œuvre dramatique, que la clarinette ou le violoncelle ont leur rôle dans l'orchestre et qu'ils n'ont que faire de se substituer au chanteur. Mais je suis d'un avis tout différent et il ne me déplaît pas à l'occasion de voir la clarinette, le violoncelle ou le cor, instruments au timbre poétique, mystérieux et tendre, prendre la place d'un chanteur qui n'a rien de poétique, rien de mystérieux, rien de tendre. Certes ce n'est pas M. Cobalet, artiste à la voix ample et harmonieuse, qui me fait parler ainsi. Mais je voudrais que le public s'habituât à tenir un peu plus compte de l'importance que doivent avoir, même au théâtre, les instruments de l'orchestre et à ne pas traiter dédaigneusement de symphonistes à court de mélodies les musiciens qui leur donnent quelquefois (pas toujours,

MANON 3al

cela va sans dire) un rôle prépondérant. Et ces délicieuses sonorités et les jolis accouplements de timbres et ces harmonies si hardies, si inattendues, si neuves, tous ces joyaux si finement ciselés ne vous disent donc rien? Vous attendez le refrain que vous retiendrez, que vous fredonnerez, et il ne vient pas! Ah! que vous voilà bien à plaindre! Tenez, c'est à croire que notre goût musical n'a fait aucun progrès et que, tout en nous pâmant à certaines œuvres complexes, qu'on nous dit fort savantes et fort belles, nous en sommes encore à Monsigny ou à Dalayrac.

Mais le refrain que vous voulez fredonner ne l'entendez-vous pas :

Revenez, Guillot, revenez; Vous vous êtes cassé le nez!...

Et encore celui-là :

Chanter, aimer sont douces choses; Qui sait si nous vivrons demain!

Savez-vous ce qui vous déroute un peu dans Manon? C'est cet orchestre qui murmure de si jolies phrases, dans la demi teinte, voilé, presque insaisissable en accompagnant le dialogue, ce dialogue, dont vous vous imaginiez ne pas saisir l'esprit parce que vous ne l'entendez pas à découvert. C'est là une invention de M. Massenet, un procédé de mélodrame appliqué à l'opéra-comique, et je trouve cette invention heureuse et supérieurement exprimée. Vous n'avez plus ce dialogue dans son simple habillement prosaïque, mais vous n'avez pas non plus le récitatif qui donnait à des

œuvres de demi- caractère et parfois sans caractère des allures d'opéra.

Vous n'espérez pas, j'imagine, que je vais vous raconter le sujet de Manon. Vous le connaissez aussi bien que moi et vous avez lu l'étincelante préface que Jules Janin a écrite pour le chef-d'œuvre de l'abbé Prévost. Les librettistes ont découpé dans le roman six tableaux qui s'enchaînent et se complètent l'un l'autre, de sorte que l'action dramatique n'y perde rien de son unité. Scribe avait fait autrement. Scribe avaitil fait mieux? Sa Manon Lescaut, qui est aussi celle d'Auber, ne m'a laissé que de vagues souvenirs. Depuis longtemps on n'en parle plus ; au temps où elle avait paru on en avait si peu parlé! Celle de MM. Henri Meilhac, Philippe Gille et Massenet arrive toute pimpante, tout de neuf habillée, et c'est bien elle la jolie fille amoureuse et rieuse, inconsciente de ses folies et se croyant jusqu'à la fin (une fin lamentable) fidèle à son premier amour. Elle ne meurt pas aux environs de la Nouvelle-Orléans, dans une plaine stérile, mais sur la route du Havre, au milieu des pommiers en fleurs. C'est là d'ailleurs que dans le livre, avant de s'embarquer avec son amant, elle voulait mourir. (( Ah ! le beau diamant! » s'écrie Manon en regardant une étoile qui brille aux cieux. Puis souriant à Des Grieux : (( Tu vois, lui dit-elle, que je suis encore coquette. »

Grand tumulte au premier acte dans l'hôtellerie d'Amiens, où le coche d'Arras va tantôt s'arrêter. Lescaut vient y attendre Manon, qui n'est point sa sœur mais sa cousine, et, tandis qu'il joue ses pistoies

dans la salle d'à côté, Manon flirte avec Des Grieux, qui

l'enlève à la barbe du fermier général, Guillot de Mor-

fontaine, et au grand désespoir de Lescaut, qui a tout

perdu '

J'avais une fortune et la voilà ravie!... Plus un sou.

11 y a dans ce premier tableau un mouvement endiablé. Mais quel charmant contraste aux cris des consommateurs affamés et des voyageurs qui se lamentent, qiie le joli récit de son voyage fait par Manon au cousin Lescaut :

Ah! mon cousin, excusez-moi :

Je suis encor toute étourdie

Quel charme et quelle émotion dans ces phrases syncopées que Manon semble ne pouvoir achever et qu'elle achève pourtant en se reposant sur une cadence si finement amenée. Le petit terzetto pour voix de femmes : (( Revenez, Guillot », suit la reprise du chœur et précède les couplets de Lescaut, d'une coupe fort originale, auxquels succède un air chanté par Manon, air peu développé, mais d'un sentiment très vrai :

Voyons, Manon, plus de chimères,..

C'est le duo entre Manon et Des Grieux qui est le morceau capital du premier tableau. Et, si ce balancement en triolets vous rappelle une des meilleures pages (ÏEve, eh bien! tant mieux. Eve , commQ Manon , est bien à M. Massenet. Au deuxième acte, nous sommes rue Vivienne, chez Des Grieux. Et c'est au début de cet acte que se trouve cette jolie scène, le chevalier écri-

vaut à son père : (( On l'appelle Manon, elle eut hier seize ans », et Manon lisant par-dessus Tépaule du chevalier. Notons aussi les regrets de Tamante de Des Grieux, au moment de trahir pour la première fois celui qu'elle aime et qu'elle ne cessera pas d'aimer; ses adieux à la petite table qui les réunit si souvent :

Un même verre était le nôtre, Chacun de nous quand il buvait Y cherchait les lèvres de l'autre.

Il fallait de jolie musique à ces jolis vers. Pour trouver la note tendre, la note émue, c'est affaire à M. Massenet. On a beaucoup applaudi le rêve de Des Grieux avec son accompagnement en sourdine :

En fermant les yeux, je vois Là-bas une humble retraite.

Voici l'instant fatal! l'instant émouvant et dramatique où l'on enlève le pauvre chevalier. Manon court à la fenêtre et paraît en proie à la plus vive douleur, tandis que l'orchestre joue fortissimo la phrase caractéristique de Tair que Manon chantait tout à l'heure :

J'ententls cette voix qui m'entraîne Contre ma volonté :

Manon, tu seras reine, Reine par la beauté.

Et vraiment nous allons la revoir au premier tableau du troisième acte, arrivant somptueusement vêtue, escortée de jeunes seigneurs, à la kermesse du Coursla-Reine et éclipsant ses rivales par l'éclat de ses diamants et de ses beaux yeux. La foule assiège les boutiques, les marchands ambulants harcèlent les

promeneurs; on crie, on se bouscule, puis tout se tait et chacun s'incline quand paraît Manon.

Quelle est donc rclte princesse?

C'est au moins une duchesse!

Le comte Des Grieux, venu là par hasard (le hasard n'en fait jamais d'autres), marivaude et moralise avec Manon à laquelle il apprend la nouvelle condition de son fils : le chevalier s'est fait abbé et est entré à Saint- Sulpice, où il obtient même de très grands succès de prédicateur. Entrée du ballet de l'Opéra, que Guillot de Morfontaine est allé quérir, et départ de Manon pour le séminaire, où s'est enfermée la douleur du pauvre Des Grieux.

Les airs de ballets écrits dans le style du temps, à l'imitation de Lulli si l'on veut, sont on ne peut mieux réussis ; le chœur de la kermesse, dont le motif principal a déjà été entendu au début de l'introduction, est d'un brio incomparable. Lescaut chante, en l'honneur de sa belle, une strophe amoroso, enchâssée dans deux couplets d'un style fort original : Manon couronne par de joyeux éclats de rire une chanson non moins piquante dont chaque vers ramène le môme dessin instrumental, et le tableau finit sur la reprise du premier chœur. Nous sommes dans le parloir de Saint-Sulpice; les dévotes s'extasient sur l'éloquence du nouvel abbé :

De quel art divin Il a, dans sa thèse, Mis saint Augustin Et sainte Thérèse!

356 MA s SE NET

Le comte lente vainement, en faisant miroiter devant les yeux encore humides de larmes du pauvre chevalier les joies de la famille, de l'arracher à la soKtude du cloître. Manon réussira mieux que lui. Ce n'est pas sans raison que les initiés vantaient à l'avance le mouvement dramatique et la valeur musicale de ce tableau : l'air chanté par Des Grieux et auquel l'orgue prête ses accents religieux, est une touchante inspiration; le duo entre l'abbé et son infidèle maîtresse est fort beau. Des phrases caractéristiques déjà entendues y sont fort habilement ramenées et l'effet en est très grand, je vous le dis en toute sincérité.

Entrons maintenant dans les salons de l'hôtel de Transylvanie où le pharaon réunit autour de la même table, en compagnie de quelques aigrefins, Lescaut, Manon et Des Grieux. C'est le gros fermier Guillot de Morfontaine qui fera les frais de la soirée, criant ensuite à tue-tête qu'on l'a volé. 11 crie si fort que le guet arrive ; on arrête Manon et son chevalier. Elle est conduite à Saint-Lazare, lui au Chàtelet.

Pressons un peu notre analyse afin de ne pas nous attarder. Je citerai donc, au courant de la plume, les principaux morceaux de ce quatrième acte, le trio des femmes, la chanson sur le régent dans laquelle Torchestre exprime si spirituellement ce que maître Guillot n'ose dire, le brindisi de Manon que j'ai déjà signalé comme un motif facile à retenir, enfin le morceau d'ensemble final d'une si large et si puissante sonorité.

A part quelques scènes épisodiques entre Des Grieux et les soldats de l'escorte, le cinquième acte ne renferme

guère que le tableau, très émouvant, de la mort de Manon. Ce duo d'amour au bord de la tombe qui va s'ouvrir, ces cris déchirants, ces suprêmes adieux, avec le rappel des phrases que chantèrent les deux amants dans rivresse de la passion et du plaisir, tout cela est magistralement traité et Tinspiration n'y faillit pas un seul instant! Le public, très impressionnée par cette belle page, a acclamé les noms des auteurs et avec un peu plus d'insistance peut-être celui de M. Massenet.

{Journal des Débats.)

(... Opéra-Comique, 22 janvier 1893.)

Darmstadt est sinon la première, du moins une des premières villes d'Allemagne où ait été représenté le Faust de M. Gounod. Le grand-duc, régnant alors, qui était le véritable imprésario de son théâtre et le subventionnait royalement, en avait suivi toutes les répétitions éperonné, botté et le casque en tête, blotti au fond d'une loge. Et il se frottait les mains chaque fois qu'on venait lui annoncer, les jours de représentations de l'œuvre nouvelle, que le train de Francfort avait amené un contingent très respectable de spectateurs : « Bravo, disaitil, il y aura ti monde ce soir. » En effet les Francfortois qui traitèrent d'abord de parodie le hvret de MM. Carré et Jules Barbier, ne voulurent pas qu'une profanation de l'immortel poème fût introduite dans la ville où le grand homme était né et où il avait sa statue. Mais il faut croire que le bruit du succès de Faust tintait tout de même à leurs oreilles et excitait quelque peu leur

WERTHER 3o'J

curiosité, car, ne pouvant -se compromettre jusqu'à accepter chez eux cette « parodie », ils allaient clandestinement Tentendre à Darmstadt, où, la musique aidant, ils oubliaient peut-être les imperfections et les lacunes qu'ils reprochaient au livret.

Spohr et son collaborateur, deux Allemands, en avaient agi avec un bien autre sans-gêne, envers l'œuvre de Gœthe, que le compositeur et les deux Hbrettistes français. Du reste, l'ostracisme dont les Francfortois avaient frappé l'œuvre de M. Gounod ne fut pas de longue durée. On changea Faust en Marguerite et l'interdit fut levé.

Il y a tout lieu de croire que les puritains de Francfort ne se montreront pas pour Werther de la même sévérité. D'abord Werther occupe dans la littérature allemande un rang trop inférieur à celui de Faust, pour motiver les mêmes scrupules et les mêmes pudeurs; ensuite je ne vois pas ce que les auteurs du poème livré à l'inspiration de M. Massenet auraient pu prendre au roman en dehors des épisodes qui se rattachent directement aux amours de Werther et de Charlotte; les quelques incidents qu'ils ont laissés de côté sont vraiment de peu d'importance, témoin celui où Werther, apprenti diplomate, est prié poliment de quitter le salon, où la présence du jeune armurier fait murmurer et scandalise les nobles invités de l'ambassadeur. Ils ont pu tout aussi bien se dispenser de nous faire assister au bal champêtre où les beaux yeux noirs de Charlotte achevèrent de porter le trouble dans le cœur de Werther et de nous montrer celui-ci offrant à sa

jeune compagne, pour la- désaltérer, des tranches de citron saupoudrées de sucre. Cela n'était vraiment pas plus utile à la marche du drame qu'à l'intérêt de l'action. Mais ils ne nous ont rien dit non plus du séjour de Werther à Manheim et des heures tranquilles et contemplatives qu'il passe dans cette délicieuse solitude. Il en a fait une description charmante dans i'une de ses lettres, la huitième du livre, à son ami Guillaume : (( Environ à une lieue de la ville est un endroit qu'on appelle Mahleim (un nom de fantaisie); sa situation auprès d'une colline est magnifique, et lorsqu'on sort du village par le sentier on découvre d'un coup d'œil toute la vallée. Une bonne femme complaisante, vive encore pour son âge, vend du vin, de îa bière et du café; mais ce qui me vaut mieux que tout cela, ce sont deux tilleuls dont les rameaux étendus couvrent la petite place devant l'église, qui est environnée de charmilles et de granges. Ce n'a pas été sans peine que j'ai trouvé un endroit aussi solitaire et aussi retiré. » Nous les reverrons ces deux tilleuls sous lesquels Werther aimait à venir s'asseoir et à lire Homère en buvant son café. Ils abriteront, au deuxième acte, les doux épanchements d'Albert et de Charlotte mariés et entendront la plainte désespérée du malheu- Feux Werther.

Croyez bien que mon intention n'est pas de rechercher les similitudes ni de faire ressortir les dissemblances qui peuvent exister entre le roman et le livret. Les auteurs ne manqueraient pas de nous faire remar- 4{uer, et avec raison, que leur travail est une simple

adaptation à la scène et non une transcription fidèle de l'œuvre de Gœtlie.

D'ailleurs nont ils pas soin de nous en avertir? Et alors comment leur reprocher d'avoir glissé sur certains détails pour donner le plus de relief possible aux amours de Werther et de Lolottc et d'avoir substitué un dénouement de leur invention à celui du récit de Gœthe ! J'avoue même que c'est d'une si grosse irrévérence que je le blâmerai le moins. N'avez-vous pas été choqué, comme moi, de voir Lolotte décrocher de la panoplie de son mari le pistolet qu'elle tend d'une main agitée, je le veux bien, mais enfin qu'elle remet elle-même au serviteur de Werther? J'aime mieux, et vous aussi, n'est-ce pas? la voir s'élancer sur les traces de ce messager de mort en s'écriant: « Dieu! tu ne voudras pas que j'arrive trop tard!» Une minute a suffi ; il est là devant elle, inondé du sang de sa blessure et agonisant. Il respire encore, il la reconnaît et du moins peutelle recevoir le dernier soupir de celui auquel, quelques instants auparavant, elle s'était donnée tout entière dans un baiser. Gœthe dit froidement : u Souffrez que je passe sous silence l'accablement d'Albert et la désolation de Lolotte ». Et voici la conclusion du livre, le dernier et très touchant épisode de cette lugubre aventure : a Aussitôt qu'il eut appris la nouvelle, le vieux bailli (le père de Lolotte) accourut à toute bride, et embrassa le mourant en pleurant à chaudes larmes. Les plus âgés de ses fils vinrent aussi auprès de lui à pied. Ils tombèrent auprès du lit de leur ami dans le plus violent désespoir; ils lui baisaient les mains et la

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bouche, et le plus grand, qui avait toujours eu la première place dans son amitié, resta collé sur ses lèvres jusqu'à son dernier souffle, et il fallut employer la force pour l'en arracher. A midi Werther mourut. La présence du bailli et ses précautions continrent le peuple. Le soir, sur les onze heures, il fît enterrer le corps de l'infortuné dans l'endroitqu'il avait choisi. Le vieillard accompagné de ses fils suivit le convoi, Albert n'en eut pas la force. On craignait pour la vie de Lolotte. Des manœuvres transportèrent le corps; aucun porteur ne l'accompagna. ))

Dans une notice sur Gœthe, Philarète Chastes raconte que c'est à Wetzlar que le jeune poète (il avait à peine vingt-cinq ans à cette époque) apprit les circonstances qui lui fournirent la première idée de son roman. Un jeune homme appelé Jérusalem venait de se suicider par amour pour une jeune personne, et Gœthe, en écrivant Werther, avait sous les yeux les dernières lettres de cet infortuné avec d'autres renseignements touchant sa fatale destinée. La Lolotte de \yerther, Charlotte Bufî, dont Gœthe fut fort épris, épousa plus tard son fiancé, personnage réel, dont le nom était Albert Kessuer (ou plutôt Kestuer). Elle mourut en 1828, ayant eu dix enfants, presque autant que la poétique amante de Pétrarque.

Enfin, j'engage les lettrés consciencieux, ceux qui tiennent — ils ont cent fois raison, en principe, — à ce que la fidélité de l'œuvre originale soit acceptée même quand il ne s'agit que d'une « adaptation )), je les engage à ne pas protester trop vivement contre la modification

apportée au dénouement du livre par les auteurs du livret. Les exigences dramatiques le voulaient ainsi. Pareille chose a été faite par l'auteur d'un ouvrage récemment joué à l'Opéra, et je suis sûr que le grand écrivain dont le roman a fourni l'un des principaux épisodes do cette œuvre lyrique, loin de se plaindre d'une altération que son collaborateur posthume a cru devoir se permettre dans un but que d'ailleurs le succès a complètement justifié, n'eût certainement pas hésité à l'approuver. Seulement, pour ce qui est du nouveau dénouement de M'crtJier, il eut peut-être gagné à ne pas prolonger si longtemps la mort du héros. Je sais bien qu'on pourrait citer des duos d'amour in extremis aussi longs que celui-là ; mais ce n'est pas une raison pour le maintenir dans les dimensions excessives que les auteurs — le compositeur renchérissant sur les librettistes — ont cru devoir lui donner.

M. Massenet, tout en se laissant aller à l'entraînement de son inspiration, l'a si bien compris, qu'il a indiqué lui-même sur sa partition et raccourci ce morceau pour l'Opéra-Comique. Et les coupures, faites par le compositeur, sont les seules, à mon avis, dont il convienne de tenir compte. Les autres, n'importe par qui qu'elles soient imposées, sont presque toujours maladroites, nuisibles et antimusicales. La manie des coupures et des transpositions a pris en province un développement dont seuls les musiciens qui ont eu à en souffrir peuvent se faire une idée. A Paris, on peut quelquefois arriver, à force d'idée et de ténacité, à réparer le mal quand on a été impuissant à le prévenir.

Je n'en dirai pas davantage sur cet attristant sujet. Werther a été donné pour la première fois, à Vienne, il y a un an à peu près. On en parla beaucoup alors et de nombreux extraits de journaux viennois, bien traduits et bien choisis, furent livrés à la curiosité parisienne toujours mise en éveil par M. Massenet. Quand il fut décidé que Werther serait joué à l'Opéra- Comique, on en parla encore en ayant soin de noter, au cours des répétitions, tous les incidents qui pouvaient intéresser le public et dont quelques-uns même ne manquaient pas d'une certaine gaieté. On pouvait bien rire un peu pour éloigner de soi la pensée des douces larmes que les amours et la fin tragique du malheureux Werther allaient faire couler. Je vois d'ici la mine déconfite du pauvre ténor à qui M. Massenet venait de retirer son rôle et auquel il donnait, comme consolation, le conseil de relire dans Aristote « le chapitre des Chapeaux ». Un autre ténor fut choisi, puis un troisième, M. Ibos, auquel le rôle de Werther a été définitivement conservé. Il est vrai, comme on l'a raconté, que des pourparlers aient été échangés entre la direction deTOpéra-Comique et M. Jean deReszké; mais soit que le brillant ténor ne trouvât pas à sa convenance le rôle de Werther, soit qu'il redoutât un peu celui de don José, qu'on lui eût sans doute demandé de chanter aussi, il accepta, avec un désintéressement dont on a donné le chiffre, les propositions que MM. Bertrand et Campocasso lui avaient adressées de leur côté. M. de Reszké, d'ailleurs, assisté de son frère Edouard, devait être désireux de reparaître sur la scène où il avait recueilli

ses premiers succès et laissé de si flatteurs souvenirs. C'est dans le Cid qu'il avait débuté, la reprise de cet ouvrage était imminente; M. Massenet pourrait donc se consoler de perdre Werther en retrouvant Rodrigue. Mais, hélas, pour les ténors, comme pour les simples mortels, les jeunes années s'envolent, emportant avec elles beaucoup de choses qui ne reviendront plus. Le rôle de Rodrigue était devenu trop fatigant pour M. de Reszké.

Aussi avait il eu la précaution de stipuler dans son engagement qu'il ne le chanterait pas. C'est alors que M. Massenet, qui s'était déjà assuré le concours de madame Caron pour le rôle de Chimène, dans lequel elle avait succédé à madame Fidès-Devriès, songea à M. Saleza, qui n'était plus le petit Saleza de l'Opéra - Comique qu'il avait connu et même un peu dédaigné jadis. Et en même temps que madame Caron, il obtint M. Saleza. Pouvait on avoir rien à lui refuser? R aurait par la môme occasion demandé le voile de Tanit et la lune, qu'on se fût fait un plaisir de les lui donner. Heureux homme : le voilà maintenant joué sur nos deux grandes scènes lyriques et sur l'une comme sur l'autre avec le même succès.

Que d'autres s'en chagrinent, moi je m'en réjouis. M. Massenet est plus qu'un musicien de talent : il est un travailleur infatigable et on ne peut pas dire que la renommée — ou la fortune — lui soit venue en dormant. A une connaissance approfondie de son art, il joint une facilité vraiment extraordinaire et, par un bienfait des dieux, il n'a pas besoin de sonner deux fois

sa muse familière pour qu'elle vienne s'incliner devant lui. Je l'aime beaucoup, il le sait. Son début (je veux parler de Marie-Magdeleine) m'a inspiré un feuilleton des plus élogieux que j'aie écrits de ma vie. Plus tard, si j'ai cédé à la tentation de l'égratigner un peu, il ne m'en a pas voulu, et moi pas davantage. Un jour, dans un moment de découragement où je pensai à lui, je lui adressai ces quelques vers qui n'ont jamais été publiés et dont il sera le premier à rire, car il a beaucoup d "esprit :

T.e Mage est loin, ]]'crthrr est proche, Et déjà Thaïs est sous roche, Admirable fécondité...

Moi, voilà dix ans que je pioche Sur le Capucin enchanté.

Ça n'est pas bien méchant, n'est-ce pas? Maintenant, occupons nous un peu de l'analyse de ]Verthe7\ C'est par là que j'aurais peut-être dû commencer cet article : dans tous les cas c'est par là qu'il me faut le finir. Je vous préviens que ce ne sera pas une analyse technique. Vous seriez bien avancés quand je vous aurais dit que le prélude est en ré et la valse aussi. Ce prélude est fort court : une seule phrase mélodique dans un mouvement modéré, ornée d'un contre-sujet à la reprise, et qui est bien de Fauteur de Maric-Magdeleine et des Erynnies. Cette phrase, telle que nous l'avons entendue déjà, nous la retrouverons à l'entrée de Werther.

Nous sommes au premier acte, dans la maison du baiUi (juillet 1780i :

Jésus vient de naître Noël ! Noël ! ~

WKRTHKR 3G7

Est-il rien de plus frais et de plus charmant quuii cantique chanté par des voix eniantines, môme quand ces voix détonnent un peu? Le bon baiUi s'y prend à l'avance en faisant répéter à ses enfants, ce (( Noël )) qu'ils ne chanteront quen décembre. Et à l'ami Joliann qui lui en a fait la remarque, il s'empresse de répondre :

Ce n'était point liauatollos, Que d'apprendre le chant à ces jeunes cervelles!

Mais la vraie raison est que les auteurs ont voulu donner un joyeux début à une pièce un peu triste et préparer ainsi le contraste qu'ils ont imaginé pour le dénouement. L'idée est heureuse sans doute, mais l'elTct eut été plus dramatique s'ils en eussent usé plus modérément. Ainsi que je l'ai fait remarquer déjà, l'agonie de Werther se prolonge d'une façon par trop pénible, et ces « Noël! » trop souvent répétés qui viennent du dehors vous donnent envie de crier aux petits chanteurs, inconscients du terrible drame qui se passe si près d'eux : (( Mais taisez-vous donc, maudits bambins, et laissez-le mourir en paix! »

La voix de Sophie, la jeune sœur de Charlotte, mêle aussi à cette scène le refrain de sa chanson ensoleillée:

Le bonheur est dans l'air!

Tout le monde est heureux!

Ces rythmes qui se croisent, ces motifs qui s'enchevêtrent, tout cela est, je le veux bien, fort ingénieusement combiné; mais les rires bruyants, .les chocs des verres et les cris joyeux qui suivent le dernier appel

désespéré de Charlotte, à mon humble avis du moins, eussent suffi.

Toutes les phrases caractéristiques, confiées à l'orchestre et particulières aux principaux personnages de la pièce, sont condensées dans le premier acte. L'une d'elles, empreinte d'un grand charme mélodique et d'une grande simplicité, est commune à Werther et à Charlotte. C'est la phrase des u adieux )), que l'orchestre fait entendre au début de la scène finale du premier acte et que l'on entendra encore plusieurs fois au cours de l'ouvrage. Malgré ces phrases caractéristiques symphoniquement développées et sans grande variété, et sur lesquelles se détache un dialogue tantôt syllabique, tantôt n'ayant guère plus d'intérêt que celui d'une partie intermédiaire, malgré ces scènes qui se suivent et s'enchaînent presque sans interruption, ces duos où les voix, à part de rares unissons, chantent toujours séparément, malgré la préoccupation bien évidente de concilier avec l'importance du rôle de l'orchestre la vérité de la déclamation lyrique, on ne peut pas dire que la partition de Werther, où le leitmotiv n'apparaît d'ailleurs que très rarement — prenez garde de le confondre avec la phrase tj- pique telle que la conçoit et l'emploie M. Massenet, — on ne peut pas, avec la meilleure volonté du monde, dire que cette partition soit une partition wagnérienne. Par intermittence, tout au plus. Elle témoigne même d'un éclectisme dont la plupart des œuvres de mon jeune confrère ne semblent pas porter la trace au même degré. Je ne veux pas m'appuyer d'exemples et préciser plus qu'il ne

convient de le faire quand on est en présence dune personnalité musicale aussi brillamment acquise, aussi universellement reconnue que celle de M. Massenet.

Je crois bien qu'en raison de la simplicité et de la rapidité de l'action, — ceci soit dit en manière d'éloge — je pourrai faire marcher de front l'analyse du poème et celle de la partition.

Le bailli et ses deux amis Johann et Schmidt discourent avec beaucoup de bonhomie et d'entrain sur le même dessin instrumental. Sophie entre en scène et leur fait à tous les trois une gracieuse révérence. Ils lii demandent des nouvelles de Charlotte : Charlotte s'habille pour la fête et prépare le goûter des enfants. D'ailleurs les invités qui doivent l'accompagner ne sont pas encore venus. Werther arrive le premier et chante une invocation à la Nature, invocation qui m'a tout l'air d'une cavatine, sans cavalette, il est vrai, mais d'une cavatine tout de môme et qui, je vous l'assure, n'a absolument rien de wagnérien. La première rencontre de Werther et de Charlotte est une des plus jolies scènes de l'ouvrage.

Un thème en mouvement de valse nous arrive comme un écho affaibli du bal champêtre de Wetzlar. Charlotte, Werther et les invités s'éloignent. Albert, qui voulait faire à sa fiancée la surprise de son retour, arrive trop tard. Je signalerai, si l'on veut, la mélodie qui fait une sorte de conclusion à son entretien avec Sophie :

Quelle prière De reconnaissance et d'amour Monte de mon cœur à ma bouche!

L'absence de Charlotte et de Werther n'a pas été bien longue, les voilà revenus:

Il faut nous so[)?irer, voici notre maison...

J"ai cité la phrase principale de ce duo d'amour dans lequel les caractères de deux personnages sont fort habilement mis en relief, Charlotte appelant à elle le souvenir de sa mère pour la protéger contre les brûlantes atteintes de la passion de Werther.

Si vous l'aviez connue! Ah lia cruelle chose De voir ainsi partir ce qu'on a de plus cher.

De la coulisse le bailli crie à Charlotte qu'Albert est de retour :

— Albert? — Oui, celui que ma mère M'a fait jurer d'accepter pour époux — Tenez votre serment, Charlotte... Moi j'en mourrai!...

Passons à l'acte deuxième où nous allons retrouver, sous les tilleuls de l'auberge de Wetzlar, les deux gais compères, Johann et Schmidt, en train de vider leur verre en l'honneur du divin Bacchus :

Vivat Bacchus.' Sempcrvivat!

Le presbytère se voit tout au fond de la place, et l'orgue retentit dans le temple où l'on fête la cinquantaine du pasteur. Charlotte et Albert n'en sont pas encore là : ils chantent, sur un rythme mollement cadencé, leurs six mois de mariage et de bonheur parfait. Werther exhale sa douleur et ses regrets :

C'est moi qu'elle pouvait aimer,

tout en jurant ensuite à Albert qu'il ne lui reste au fond du cœur ni amertume ni souffrance de son rêve oublié. Sophie égaie cette scène d'une jolie chanson et emmène Albert, comme pour préparer une seconde rencontre entre ^^'erther et Charlotte. Werther revient bien vite à son thème favori (je ne vous empêche pas de donner un double sens à cette phrase); Charlotte invoque ses devoirs d'épouse et le supplie de s'éloigner... jusqu'à Noël au moins. Et quand Sophie annonce à sa sœur que (( Monsieur Werther est parti!... et pour toujours... qu'il s'est enfui comme un fou », Albert, « sombre et considérant Charlotte, dit ces simples mots : « Il l'aime! )) J'aurais voulu qu'il ajoutât : (( .le m'en étais douté. ))

Il y a plus d'une page à citer dans ce second acte : de jolies scènes dialoguées et de petits couplets : il y a aussi une (( invocation » de Werther : « 0 Père en qui j'ai foi! )) dont certains mouvements de basses dans l'accompagnement m'ont fait songer a la Damnation de Fausl. M. Massenet serait-il plus berlioziste que wagnérien? On peut être les deux, à ce que je crois. Mais le point culminant de cet acte c'est encore le duo d'amour. Et il en sera ainsi pour les tableaux suivants. Il en sera ainsi parce que, à vrai dire, étant donné le sujet du drame, il n'en pourrait être autrement.

C'est le 24 décembre, à huit heures du soir, dans la maison d'Albert. Charlotte est en train de relire les lettres de Werther :

Qui m'aurait dit la place Que dans mon cœur il occupe aujourd'hui?...

Sophie (elle est toute gentillette, cette petite Sophie) essaie de distraire, par son caquetag^e et ses éclats de rire, la tristesse de sa sœur.

Ah! le lire est béni, joyeux, léger, sonore; Il a des ailes, c'est un oiseau...

Puis, ne pouvant réussir à emmener Charlotte, elle l'embrasse et sort. Werther, exact au rendez-vous, paraît. Il jette un regard autour de lui : (( Toute chose est encore à la place connue. » Voici le clavecin qui accompagnait sa voix unie à celle de Charlotte, voici les armes que sa main a touchées et les vers d'Ossian qu'il avait commencé à traduire. Il en relit quelques-uns :

Pourquoi me réveiller, ù souffle du printemps? Sur mon front je sens tes caresses; Et pourtant liien proche est le temps Des orages et des tristesses.

Enfin, que vous dirai-je? Si la vertu de Charlotte ne sombre pas dans ce duo d'amour, beaucoup plus enfiévré que les deux précédents, il s'en faut de bien peu. Inutile, je crois, de revenir sur l'incident des pistolets et de la mort de Werther. Mais qui me dira dans quelle partition italienne se trouve la phrase principale de Tentr'acte symphonique intitulé : « La Nuit de Noël»?

Ai-je réussi à vous faire comprendre la nouvelle partition de Massenet et à vous la faire aimer? J'y ai mis la meilleure volonté du monde et le peu d'aptitude que j'ai.

Le succès a été très vif. La pièce est fort bien faite, fort bien montée et parfaitement interprétée.

[Journal des Débals.)

SAINT-SAENS

SAMSOX ET DALILA

(... 9 novembre 1890.)

La qualification d'opéra biblique donnée à Samson et Dalila me parait assez juste si l'on entend par là que cet ouvrage tient le milieu entre l'opéra et l'oratorio, se rapprochant beaucoup plus de celui-ci que du premier, par la nature du sujet d'abord et aussi par l'importance donnée au rôle des masses chorales et la sévérité du style, tempérée pourtant en certaines parties où la fugue et autres artifices scolastiques n'avaient que faire d'ailleurs.

Il y a une vingtaine d'années que la partition de Samson et Dalila a été écrite sur un poème d'amateur dont on ne peut vraiment louer ni l'invention dramatique, ni l'élégance de la versification :

Clinssant ma tristesse ^ S'il revient un jour,

A lui ma tendresse Et la douce ivresse Qu'un brûlant amour Garde à son retour.

370 • SAINT-S.viiNS

Et plus loin :

Laisse-moi prendre ta main Et te montrer le chemin Comme dans la sombre allée Qui conduit à la vallée, Le jour où, suivant mes pas, Tu m'enlaçais de tes bras.

Tu gravissais les montagnes Pour arriver jusqu'à moi Et je fuyais mes compagnes Pour être seule avec toi.

Comment M. Saint-Saëns, qui est un poète distingué, a-t-il pu s'accommoder de pareils vers !

La première audition de Smnson et Dalila eut lieu, je crois, chez madame Pauline Viardot, à qui la partition est dédiée. M. Colonne, peu de temps après, fit entendre le premier acte à l'un des concerts du Chàtelet et ce n'est qu'en 1877 que fut donné à Weimar, où l'influence de Liszt était toute-puissante, la représentation de l'ouvrage sur le théâtre grand-ducal, ou à Hambourg, et enfin à Rouen, où la presse était conviée à venir l'entendre l'hiver dernier. Le succès fut très grand; ce fut M. Emmanuel Lafargue, le ténor actuellement engagé au théâtre de la Monnaie, qui chanta le rôle de Samson. Mais je doute que les chœurs et l'orchestre fussent comparables à ceux que nous avons entendus à l'Eden. J'en doute parce je n'y étais pas; dans le cas contraire, j'en serais probablement convaincu.

Je retrouve un article que publia V Indépendance belge, peu de temps après la représentation de Weimar:' (( L'influence wagnérienne se reconnaît dans cette partition, écrit le correspondant bruxellois, à la façon