XVIII • PREFACE

Reyer a écrit. Le lecteur y remédiera lui-même en se reportant à la date de chaque article.

11 était assez délicat de choisir parmi les cinq ou six cents feuilletons du Courrier de Paris et du Journal des Débats de quoi fournir la matière d'un volume in-i8, une trentaine au plus. Nous fûmes obligé de laisser de côté d'admirables pages, d'éloquents morceaux, nous attachant seulement à donner ici les principaux éléments qui composent le jugement général que le maître portait sur la musique.

Comme Reyer en 1875, nous dirons que si ce volume réussit, nous en publierons un autre, en espérant toutefois mieux tenir notre promesse que l'auteur des Notes de Musique.

J'ai ajouté en appendice une table chronologique de tous les articles que Reyer a publiés dans le Courrier de Paris et le Journal des Débats. J'espère que ce travail pourra être de quelque utilité aux personnes qui voudraient chercher ici des documents que les dimensions de ce livre nous empêchent d'y mettre; et qu'ils y trouveront les renseignements nécessaires pour d'autres recherches.

Il me reste à adresser mes remerciements pour leur obligeance à madame Ernestine Rey-Reyer, la fille de l'auteur de Salammbô^ à M. Charles

PREFACE. X 1

Malherbe, Térudit bibliothécaire de l'Opéra, à M. Martial Teneo, à M. Adolphe Boschoi, qui ont bien voulu s'intéresser, à différents titres, à ce volume, et à MM. Calmann-Lévy qui, en le publiant, ont assurément rendu un réel service à l'histoire musicale du xix® siècle ^

EMILE HEiSRIOT.

1. Celte préface est composée, le livre aussi, lorsque parait le volume de M. Adolphe JuUien sur Ernest Reyer. J'éprouve le plus vif plaisir à y renvoyer les lecteurs de celui-ci. Après les cent pages de M. Adolphe Jullien, il n'y a plus rien à ajouter sur Reyer. E. II.

(Opéra-Comique, 3 mai 1878.)

On en avait tant parlé et depuis si longtemps qu'on avait fini par ne plus y croire. Moi j'espérais toujours et je cherchais un ténor. Quand je l'eus trouvé, on voulut me le prendre. (( Ce ténor m'appartient de droit. » A quoi je répondis : il m'appartient de fait et je le garde. Ah, mon Dieu! il y a des gens à qui cela était fort égal qu'on jouât la Statue ou qu'on ne la jouât pas. Elle attendait depuis dix-sept ans : ils Tauraient bien attendue dix-sept ans encore. Par le fait, M. Sellier ayant été pris par le directeur de l'Opéra, M. Talazac était tout naturellement désigné pour rentrer à l'Opéra-Comique et M. Garvalho avait [fuelque raison de compter sur lui. Mais mes précautions étaient prises et bien prises. J'avais reçu de sérieuses promesses de personnages haut placés qui lorsqu'ils ont donné leur parole savent la tenir, ils m'avaient dit : M. Talazac entrera au Théâtre-Lyrique

pour y chanter la Statue, et voilà comment M. Talazac, en sortant du Conservatoire, a été engagé au Théâtre- Lyrique. La déconfiture de ce théâtre lui aj^ant rendu sa pleine et entière liberté, ce qu'il était inutile de songer à lui contester, et ce qu'on essaya de faire pourtant, il a signé volontairement, et à de superbes conditions, un engagement avec le directeur de rOpéra-Comique. S'il a fait mettre dans cet engagement qu'il ne dirait pas de dialogue, c'est uniquement parce qu'il se défie de sa prononciation gasconne et non parce qu'il trouve la prose indigne de lui. Rien n'est fatigant d'ailleurs comme de faire alterner la parole avec la musique, et on ne saurait blâmer un chanteur qui possède une voix de ténor comme celle de M. ïalazac, de prendre toutes les précautions, même les plus minutieuses, pour la conserver. Assurément M. Talazac, par la nature même de la beauté de son organe, peut prétendre à tenir quelque jour sa place à l'Opéra; mais je vous assure bien que la vanité est son moindre défaut, et qu'on ne vit jamais chanteur plus docile et plus respectueux.

Il n'y a pas de points d'orgue dans ma partition et il n'y en a pas mis, n'étant pas encore en état d'en composer lui-même, ce qui est peut être plus heureux pour moi que pour lui. Sur ce chapitre là, nous ne serions jamais arrivés à nous entendre, mon opinion étant que les points d'orgue ne sont pas choses indispensables, même au succès de l'auteur, et ensuite que les curés sont faits pour dire la messe et les sacristains pour la servir.

Je redoutais cependant, à mesure que les études de la Statue avançaient, de voir mettre sur le tapis, particulièrement par mademoiselle Chevrier, cette question du point d'orgue qui, entre la belle Margyane et moi, eût pu amener un conflit.

Or, un jour qu'elle venait de chanter avec une rare perfection son air du deuxième acte, l'air qui dans la nouvelle partition remplace les couplets, je lui dis très sérieusement ceci : « Voilà un morceau, mademoiselle, dans lequel vous produirez certainement beaucoup d'effet, car vous le chantez à ravir; mais vous en produiriez encore bien davantage, s'il se terminait par une cadence qui ferait valoir toute la flexibilité de votre voix, une cadence dans le genre de celle-ci. » Et alors je me mis à improviser un point d'orgue, auquel ne manquaient ni les arpèges, ni les gammes rapides, ni les trilles, ni les notes piquées, ni aucun de ces artifices qui sont les ressources de certaines cantatrices et font la grande joie du public.

Je venais d'achever mon improvisation, et levantles yeux sur mademoiselle Chevrier, je la vis qui dardait sur moi un regard tellement effaré que j'éclatai de rire. «• Ah! mon Dieu, dit-elle, vous m'avez fait peur... )) Ma plaisanterie avait réussi et dès ce moment je fus complètement rassuré. A part un petit changement tout à fait insignifiant que j'ai proposé moi-même à M. ïalazac ma partition a été exécutée telle que je l'ai écrite, et ce n'est pas là la moindre satisfaction que mes excellents interprètes m'aient fournie. On a vu des clianteurs (ce sont ordinairement les plus renommés)

imposer de sing'iilières exigences aux plus célèbres compositeurs. Quant aux cantatrices, je n'en parle pas. Eh bien! pour ce qui me concerne je n'ai jamais rien vu de pareil. Il est vrai que jusqu'à présent je n'ai eu que deux ouvrages joués à l'Opéra : Erostrate^ de si triste mémoire, et Sacountala^ dans lequel on ne chante pas.

La Statue a été jouée au Théâtre-Lyrique, à la suite d'une sommation adressée à M. Charles Réty, alors directeur de ce théâtre, par ministère d'huissier.

Un traité m'avait été fait par M. Carvalho, et M. Charles Réty était tenu de remplir les engagements de son prédécesseur.

Il ne demandait pas mieux, du reste, que de jouer la Statue. C'est un fort galant homme avec lequel j'ai conservé, depuis, les relations les plus amicales ; mais il avait des embarras d'argent; l'auteur d'une pièce reçue postérieurement à la mienne s'offrait à lui venir en aide et demandait un tour de faveur. Il était sur le point de consentir lorsque maître V. . . , huissier patenté, lui remit un paquet volumineux (c'était ma partition) accompagné d'une feuille de papier timbré. Le grimoire ministériel produisit son effet. Mon traité stipulait un dédit assez considérable. Quant au paquet, M. Réty ne l'ouvrit pas, fort heureusement. Il y entrait pour une bonne moitié de papier blanc. Les études de la Statue commencèrent immédiatement et j'achevai l'ouvrage pendant les répétitions. Le rôle de Selim fut donné à M. Peschard ; celui de Margyane à mademoiselle Cilliez. Ce n'est que plus tard et devant l'insuffisance de ces

deux artistes, que mes collaborateurs me décidèrent à choisir Monjauze et mademoiselle Blanche Baretti. (le pauvre Monjauze, je n'en voulais pas- Sa voix me semblait grêle et nasillarde; j'avais toujours dans l'oreille la façon dont il chantait dans la FancJionnetlc : « Je suis colonel. » Peu à peu il me sembla que son organe s'élargissait et prenait de jour en jour un timbre plus consistant, plus sympathique. Enfin, je n'ai pas besoin de rappeler que Monjauze fut superbe dans le rùle de Selim et que la Statue dut h ce chanteur habile, à ce parfait comédien, une grande part de son succès. Mademoiselle Blanche Baretti, fort jolie à voir sous son costume oriental, chanta délicieusement le premier et le second acte; au troisième, particulièrement dans la grande scène avec Selim, Monjauze l'écrasait. C'était comme un duo entre une flûte de cristal et une trompette d'airain. Balanqué imprima un caractère noble, sévère et donna une grande valeur au personnage d'Amgiad ; bien que le rôle fût écrit un peu haut pour lui, il s'y nt applaudir sans mettre les spectateurs dans la confidence de ses efforts. Wartel, fils de Wartel, s'acquitta avec un très grand talent de comédien du rôle de Kaloum-Barouk, et Mouk, fils de Mouk, grâce à la verve comique de M. Girardat, égaya fort le public. Tous sont morts aujourd'hui, à l'exception de Wartel. Jai parlé de la distribution de 1861. Qu'on me permette maintenant de parler de celle d'aujourd'hui.

A tout seigneur, tout honneur. C'est par M. Talazac que je commence.

Voilà un jeune artiste qui ne se doutait guère, il y a

quatre ou cinq ans, qu'il avait une fortune dans le gosier. Il chantait comme on chante pour tromper la monotonie du travail manuel. M. Talazac est de Bordeaux. Un professeur de chant très distingué, M. Sarreau, l'entendit chanter, lui trouva une belle voix, beaucoup d'intelligence et se chargea de son éducation musicale. L'élève était docile, il se montrait reconnaissant : le maître le prit en affection et le traita comme son propre enfant. M. Talazac ne l'a jamais oublié. Quand il fut en état d'entrer au Conservatoire on l'envoya à Paris, et il fut placé dans la classe de M. Saint-Yves-Bax. J'ai déjà eu plusieurs occasions de signaler Texcellente méthode de ce professeur éminent. M. Talazac devint son élève préféré. En même temps que M. Saint-Yves-Bax lui donnait des leçons de chant M. Obin lui enseignait la déclamation. Au dernier concours du Conservatoire il obtint un premier prix et deux seconds prix. C'était un assez joli succès. Il s y était préparé en chantant, de la façon la plus remarquable, la Damnation de Faust au Chàtelet.

C'est là que je l'entendis pour la première fois et que je lui offris de le faire débuter dans le rôle de Selim au Théâtre-Lyrique. Il accepta. Ce rôle est très fatigant, très difficile, avec des oppositions de force et, de douceur exigeant des qualités qu'il est bien rare de trouver réunies chez un jeune chanteur. Ce qui manquait à M. Talazac il l'acquit par une étude persévérante et par la docilité extrême avec laquelle il a écouté les conseils et tenu compte des intentions du compositeur. Son médium est devenu moins sourd : ses notes de

tête ont maintenant une facilité d'émission, un charme qu'elles n'avaient pas.

J'imagine que ce n'est pas sérieusement qu'on lui a reproché son inexpérience comme comédien. Et je voudrais bien qu'on me citât, même en remontant très loin, un débutant qui soit sorti avec plus déclat d'une épreuve aussi périlleuse. Peut-être M. Talazac est-il mon obligé, mais, moi aussi, je suis le sien. Lorsque Ion vint mannoncer r[ue M. Duchesne était atteint d'une affection du larynx qui le condamnait à un long repos, je crus bien que la Statue allait rentrer dans le sommeil qu'elle avait dormi dix-sept ans. La voilà aujourd'hui debout et vivante sur son piédestal. J'en remercie bien sincèrement le Conservatoire et M. Talazac. Quand on a dû reprendre la Statue au Théâtre-Lyrique, le rôle de Margyane, que plus dune cantatrice avait dédaigné jusque-là, s'est trouvé tout à coup en faveur, sans doute parce que j'y avais introduit un air et des récits. N'ayant que l'embarras du choix je choisis mademoiselle Bennahi, qui m'avait été présentée par M. Oscar Commettant et dont la voix chaude et sympathique m'avait charmé. Malheu- .reusement une difficulté survint, un engagement à rompre; dans l'intervalle, un enrouement se déclara, et je fus forcé de renoncer à mademoiselle Bennahi. Je songeai alors à madame Brunet-Lafleur, qui venait de chanter avec un si grand succès à l'Opéra-Comique le rôle de Lalla-Roukh. Je ne crois pas qu'il existe une voix plus veloutée, d'un charme plus pénétrant que celle de madame Brunet-LaHeur. Ce fut un véritable

il) ERNEST REVER

crève-cœur pour moi le jour où, la Statue ayant passé des maius de M. Vizentiui dans celles de M. Carvalho, madame Brunet-Lafleur, s'appuyant sur des motifs que je n'ai point à faire connaître ici, refusa de suivre mon ouvrage à rOpéra-Comique. 11 fallut me résigner. On me proposa mademoiselle Clievrier. Javais entendu cette jeune personne dans Cinq-Mars, dans V Eclair, dans les Mousquetaires et, malgré tout, je n'avais pas une idée très nette de ses qualités et de ses aptitudes. Je me trouvai bientôt en présence de la nature la plus franche, la plus sympathique et la mieux organisée qu'il soit possible de rencontrer. Mademoiselle Chevrier a à peine vingt ans. Il y a en elle une exubérance de sève que Tâge calmera, quelque chose d'indiscipliné dans son talent comme dans son caractère qui disparaîtra avec le temps. Quand sa fougue juvénile l'emporte, il est impossible de l'arrêter. Son oreille a beau l'avertir, elle monte, elle monte toujours. Mais quelle grâce et quel charme poétique dans Texpression des sentiments doux et tendres, quel organe pénétrant et suave, et quelle intelligence scénique chez cette jeune fille, presque une enfant aujourd'hui, qui sera, si elle veut, une grande artiste demain !

J'ai été extrêmement satisfait de M. Duf riche dans le rôle d'x\mgiad. C'est un rôle complexe qui exige à la fois de la tenue et une certaine verve comique qu'il faudrait se garder d'exagérer. Le Génie protecteur des amours de Selim et de Margyane ne doit point abdiquer complètement quand il s'afïuble du costume et prend les traits du vieux Kaloum-Barouk. Cette nuance,

M. Diifriche l'a parfaitement saisie. Quant à sa voix, qui est fort belle et très étendue, il la assouplie avec beaucoup d'art aux oppositions de style et aux variétés d'intonation cfue la double personnalité de son rôle cxig'eait.

Le basard m'a bien servi en plaçant M. Maris à coté de M. Dufriche. Jeunes tous deux et à peu près de la môme taille, il leur a été facile d'arriver, dans la scène des deux sosies, à une ressemblance qui ne saurait être plus parfaite, et à laquelle se prête, tout autant que leur physique, le timbre même de la voix. C'est d'ailleurs affaire à M. Dufriche d'imiter certaines inflexions particulières à M. Maris. Le rôle de Kaloum-Barouk n'est plus aujourd'hui simplement un rôle de comédie, il exige un chanteur, et c'est une véritable bonne fortune quand ce chanteur est doublé, comme M. Maris (encore un élève de M. Saint- Yves-Bax), d'un excellent musicien.

Qui se serait douté que M. Barnolt avait dans sa voix de tenorino des notes dont un véritable ténor pourrait être jaloux?

Ainsi donc, mon cher maître, Vous allez follement livrer Une beauté que volrc cœur peut-être S'avisera d'aimer?

^L Talazac a lut de poitrine du duo du troisième acte, M. Barnolt a le sol bémol de l'hémistiche que j'ai souligné. Il a aussi, pour parler plus sérieusement d'un artiste très consciencieux et très aimé du public, beaucoup d'entrain, beaucoup de gaieté, et, dans ses élans

les plus comiques, assez de goût pour ne jamais dépasser le but.

11 n'est peut-être pas dans mes habitudes, ainsi qu'on l'a remarqué, de discourir aussi long-temps sur les mérites des chanteurs : on parvient si rarement à les satisfaire, môme en les louant beaucoup. Mais j'ai voulu témoigner aux interprètes de la Statue combien, en dehors de leur talent, j'ai apprécié leur zèle, la persévérance de leurs efforts pendant les laborieuses études et les marques de sympathie qu'ils n'ont cessé de me témoigner.

J'ai déjà adressé mômefélicitation aux chœurs et aux artistes de l'excellent orchestre de lOpéra-Comique. Les chœurs ont à leur tête un musicien de grande valeur, M. Heyberger, qui remplit les mêmes fonctions à la Société des concerts. L'orchestre, personne ne l'ignore, est dirigé par M. Danhé. Je suppose que les appréhensions de cet habile chef se sont dissipées aujourd'hui. Jusqu'au dernier moment M. Danhé m'a prié de ne lui ménager ni les conseils ni les observations. C'était peut-être pousser la modestie un peu loin. L'exécution de la Statue, supérieurement dirigée, a été d'une perfection irréprochable. Voyez à quel résultat l'on arrive avec un chef d'orchestre et un compositeur qui s'entendent bien.

Ceux qui, en lisant le titre de cet article, s'attendaient à une analyse du livret de la Statue vont se trouver trompés. Cette besogne a été faite par les critiques de grand et de petit format, absolument comme s'il se fut agi d'un opéra nouveau. Je n'ai donc

pas à y revenir. On me permettra seulement de dire quelques mots au sujet des récits par lesquels j'ai remplace le dialogue primitif. Ces récits ont été écrits pour la représentation de mon ouvrage à l'étranger. La plupart des compositeurs joués en Allemagne, en Angleterre et en Italie, M. Gounod et M. Ambroise Thomas, par exemple, l'ont fait comme moi et même avant moi. Il est possible que dans sa forme nouvelle la Statue eût été mieux à sa place au Théâtre-Lyrique quàrOpéra-Comique; mais je n'avais pas la faculté de choisir et je suis loin de regretter d'ailleurs d'avoir accepté l'hospitalité si empressée, si amicale que ma offerte M. Carvalho.

L'Opéra-Comique n'a pas répudié les souvenirs, ni changé son enseigne parce qu'il a joué la Statue et qu'il va reprendre Psyché transformé en grand opéra. Le dialogue de la maison, avec l'esprit si vif et si pétillant dont il est semé d'habitude, n'est pas perdu pour ça.

C'est M. Carvalho qui m'a donné le poème de la Statue, c'est à lui que la Statue devait revenir. Comment ai-je composé la Statue? Mon Dieu! rien n'est plus simple en vérité. Le poème m'a plu, je l'ai mis en musique sans parti pris, sans système, comme j'ai pu et tout naturellement.

On a parlé de mon admiration pour Weber, pour Gluck, et pour Berlioz. Quelques-uns ont même ajouté que plus d'une page de la Statue portait des traces de cette admiration. Je ne le nie pas. En art on est toujours fils de quelqu'un et la recherche de la paternité n'est pas interdite.

i4 ERNEST REVER

Maintenant, quand on viendra me direque, parmi mes confrères de la presse, il en est plus d'un à qui je ne suis pas sj^Tipathique, je prendrai au hasard, dans la collection, précieusement conservée par moi, des quarante feuilletons qui ont été écrits sur la Statue. Jamais la critique ne fut plus tempérée, plus douce; jamais l'éloge ne fut plus unanime et moins ménagé. Cet excès de bienveillance m'a vivement touché. Et c'est pour être mieux entendu que j'ai retardé l'expression de ma reconnaissance et de mes remerciements jusqu'au jour où il me serait permis de la formuler du haut de la tribune de ce journal.

L'accueil fait à la Statue en 1861 m'a valu la reprise de cet ouvrage dix- sept ans plus tard. La reprise de la Statue me vaudra la représentation de Sigurd à rOpéra dans vingt ans. J'en suis d'autant plus certain que l'Opéra, à ce moment-là, aura changé de maître et que moi, très probablement, je serai mort.

(Journal des Dé bais.)

{Opéra, 21 juin 1885).

J'estime qu'il vaut mieux concentrer ses idées que de les éparpiller et qu'un ouvrage longuement élaboré a plus que chance de marquer dans la carrière d'un compositeur de quatre ou cinq ouvrages hâtivement faits. D'ailleurs, j'écris à mes heures et serais incapable de travailler sur commande et de livrer à jour fixe. Jajouterai qu'on ne m'a jamais rien commandé. La seule fois que j'aie signé un traité, c'est avec M. Carvalho lorsqu'il me donna le livret de la Statue dont personne ne voulait et que j'acceptai des deux mains. Encore ce traité me laissait-il toute latitude pour l'achèvement de ma partition. Un dédit pourtant était stipulé, et c'est grâce à ce dédit, rappelé au successeur de M. Carvalho par ministère d'huissier, que la Statiufut représentée. Le successeur de M. Carvalho à la direction du Théâtre-Lyrique était M. Charles Réty,

homme aimable, distingué, instruit et excellent musisien, avec qui j'ai toujours eu les relations les plus amicales. Dans les circonstances particulières où il se trouvait, il avait besoin d'être mis en demeure de s'exécuter, les engagements pris par M. Carvalho devant être tenus par lui, et il s'exécuta de la meilleure grâce du monde à la seule vue d'une feuille de papier timbré. Le lendemain la Statue était mise en répétition, et pas plus Monjauze que mademoiselle Baretti, pas plus Wartel que Balanqué ne changèrent une note à ma partition; quant au directeur, je ne le revis guère que la veille de la première représentation. En ce temps-là pourtant les coupures étaient déjà inventées.

On ne toucha pas plus à Erostrate qu'on n'avait touché à la Statue, on le joua un peu moins souvent, voilà tout. Déjà à propos de Maître Wolfram j'avais témoigné de mon peu de goût pour les mutilations et les amputations, même pour celles qui pouvaient sauver le malade et étaient jugées le plus nécessaires. Mon éditeur me vint trouver un jour et me dit que si je consentais à laisser supprimer les chœurs dans Maître Wolfram, mon opéra, pendant cent représentations — au moins, — ne quitterait pas l'affiche. Je n'hésitai pas : Maître Wolfram disparut du répertoire, emportant avec lui les chœurs et le reste.

S'il est vrai que ce que l'on coupe n'est pas sifflé, il n'est pas moins vrai que ce que l'on coupe n'est pas applaudi. Les exemples qu'on me cite, si haut qu'on les prenne, ne me persuadent pas; je suis ennemi des coupures et même, quand elles sont intelligentes, je les

trouve absurdes; quand elles sont utiles, je les trouve nuisibles.

Dans un ouvrage où tout s'enchaîne, où la cavatine et l'arioso ne sont pas préparés par une ritournelle ou un récit; où il n'y a même ni arioso, ni cavatine, je comprendrais à la rigueur la suppression d'un acte, mais je n'admets pas qu'on supprime un morceau, encore moins qu'on le raccourcisse, qu'on le mutile. Votre ouvrage dure longtemps, me disait en parlant de Sigurd l'un des directeurs de la Monnaie, mais il n'est pas trop long. Un opéra est trop long ou trop court, suivant l'attention que l'on apporte et le plaisir qu'on prend à l'entendre. Et le public parisien ayant depuis longtemps pris l'habitude d'arriver à l'Opéra une heure après le commencement du spectacle, rien ne l'empêche de s'en aller avant la fin. El savez-vous quelle aurait été la durée de Sigurd si on l'eût joué tout entier, y compris l'ouverture? En commençant à sept heures et demie on eût pu, conformément à l'ordonnance, finir à minuit. Ce n'était vraiment pas la peine de chagriner un pauvre compositeur pour vingtcinq minutes de musique. Si les directeurs de l'Opéra s'attendent, de ma part, à des récriminations, leur espérance sera déçue. On leur a reproché les coupures de Sigurd beaucoup plus que je ne les leur reprocherai moi-même : ils ont agi dans une bonne intention, dans l'intention du succès de l'œuvre, ont-ils dit; je veux bien le croire, mais aussi longtemps qu'on jouera Sigurd avec des coupures, je ne remettrai pas les pieds à l'Opéra. On se passera bien de moi. Le directeur de

Lyon avait donné l'exemple; les directeurs de Paris l'ont suivi.

Et les coupures de Bruxelles? Ah! les coupures de Bruxelles, c'est tout différent : elles ont été faites quand je n'étais pas là pour en gémir et après que les intelligents et très sympathiques directeurs de la Monnaie m'eurent donné la légitime satisfaction d'entendre mon ouvrage tel que je l'ai écrit. Et puis à Bruxelles les usages ne sont pas les mêmes qu'à Paris : il faut que le spectacle soit terminé au plus tard à onze heures; les gens qui viennent des faubourgs les plus éloignés et môme de la province ne sauraient, sans inconvénient, manquer le dernier tramway ou le dernier train de minuit.

Mais chaque fois que je retournais en Belgique, les coupures disparaissaient comme par enchantement et j'en étais enchanté : j'y mettais d'ailleurs de la discrétion; je ne suis allé que trois fois à Bruxelles pendant les cinquante-quatre représentations de Sigurd. Ah! quelle fête quand j'arrivais et quelle joie j'éprouvais à serrer la main de ces deux directeurs qui sont restés mes amis! Ai-je besoin de les nommer? On les connaît jjien maintenant, et l'on sait ce que certains compositeurs français doivent de reconnaissance à MM. Stoumon et Calabrési. Il me semble que je suis encore à Bruxelles, disais-je souvent à MM. Ritt et Gailhard au courant des répétitions de Sigurd, tant je les trouvais pleins d'égards et d'aménité pour moi. Et puis un certain jour, M. Ritt a tiré sa montre, une montre à répétition, et a accentué les signes d'inquiétudes qu'il

SIGUIU) 19

donnait déjà depuis quelques jours. M. Goilhard, plus musicien pourtant, partageait l'anxiété de son associé. Si nous commençons à sept heures et demie, disaient-ils, il n'y aura personne dans la salle, tandis qu'en commençant à huit heures, la salle ne sera qu'aux trois quarts vide. Alors, la veille môme de la représentation, je suis entré, un peu agité je l'avoue, dans le cabinet de ces Messieurs et je leur ai annoncé que j'étais bien décidé à accorder les coupures qu'ils désiraient. « Je vais môme vous en donner plus que vous ne m'en avez demandé. )) Et prenant un crayon (je crois bien que c'est un crayon bleu), je le promenai fébrilement sur ma partition. M. Albès était là, n'en pou-vant croire ses yeux; les deux directeurs jubilaient et me remerciaient. En sortant de l'Opéra, je leur écrivis une lettre, très convenable sans doute, mais un peu vive, et avec une pointe d'ironie dans le mot de la fin. Et comme on me dit qu'ils en avaient eu de la peine, je leur adressai spontanément une autre lettre, où tout en les remerciant des soins qu'ils avaient donnés à la mise en scène de mon œuvre, du luxe de costumes et de décors dont ils l'avaient entourée, je leur exprimais le chagrin que j'éprouvais à la pensée que dans le cas où elle réussirait je ne l'entendrais pas applaudir. Depuis je ne les ai plus revus.

Combien de temps ai-je mis à écrire S igunn Les uns disent vingt ans, les autres vingt-cinq. Pourquoi pas cinquante? Ce qu'il y a de certain, c'est que tout en travaillant avec une sage lenteur et à mesure que j'avançais, les obstacles se multipliant devant moi, je

désespérais un peu plus chaque jour de voir mon œuvre représentée'. La porte à laquelle je frappais, timidement je l'avoue, ne s'ouvrait pas, ou, si elle s'cntre-bàillait, c'était pour se refermer aussitôt. M. Emile Perrin n'a pas pu, M. Halanzier n'a pas voulu, M. Vgucorbeil n'a pas daigné.

L'audition de quelques fragments de ma partition inachevée qui eut lieu à l'Opéra il y a une quinzaine dannées, en présence des chefs de service réunis, redoutable aréopage, et qui furent chantés par MM. Villaret, Maurel et madame Marie Sass, n'était point une épreuve à laquelle on me soumettait. Il s'agissait tout simplement d'une question de rôles, question fort importante et qui, si je l'avais voulu, aurait été tranchée d'une singulière façon. On me proposa de transposer le rôle de Sigurd pour M. Faure, de faire d'un rôle de ténor un rôle de baryton. Je m'y refusai, jugeant la chose impossible, bien que l'exemple cVBamlet fût mis en avant pour m'y décider. Certes je n'étais point indifférent au prestige du grand chanteur qui était à cette époque à l'apogée de son talent et de sa renommée, et dont le concours m'eût été précieux. Mais en faisant de Sigurd un baryton il fallait nécessairement faire de Gunther un ténor, et ce n'est pas seulement à cause du travail matériel que je reculai devant une telle manipulation. Et puis qui sait si le lendemain on ne m'eût pas demandé de faire de Hagen, le farouche com-

1. Voira ce sujet les très intéressantes lettres de Reyer publiées par M. Martial Tonco dans le programme de l'Opéra du 20 mars 1000, lors de la dernière reprise de Sigurd. — E. II.

pagnon, un travesti? Sig'urd resta ténor comme devant et, ma foi, je crois bien que ni lui, ni moi, ne le regrettons aujourd'liui.

Je n'oublierai jamais la mine de M. Halanzier pendant que je lui lisais le poème de Sigurd. Il n'y comprenait absolument rien : Hilda, Brunehild, Gunther roi des Burgondes, Uta, Freja, les Valkyries, les trois Nornes, qu'est-ce que c'est que tous ces gens-là? De la musique, il ne fut pas question. L'habile directeur qui quelques années auparavant avait monté Erostrate me connaissait. Ah! je ne lui en veux pas et ne lui en ai jamais voulu, il le sait bien. Quand on joua Sigurd à Bruxelles, il y arriva un des premiers et me complimenta avec une spontanéité, avec une franchise qui n'est pas une de ses moindres qualités. Et s'il n'a pas assisté à la première représentation de Sigurd, à l'Opéra, c'est que sa candidature au poste, non encore vacant heureusement, d'administrateur général de la Comédie-Française le préoccupe beaucoup. Pensez-y donc : la Comédie-Française ! Existe-t-il un théâtre plus littéraire que celui-là?

M. Halanzier avait un grand avantage sur quelquesuns de ses confrères : il ne savait pas la musique, mais là pas du tout, et il n'en était pas plus fier pour cela. Si, comme on le prétend, il joua de la flûte dans son enfance, il y avait beau temps, quand il prit la direction de l'Opéra, que le mélodieux instrument était rentré dans son étui. Avec un directeur comme celuilà, le compositeur pouvait dormir tranquille et était bien sûr de ne pas être inquiété. M. Halanzier, pour ne

citer que cet exemple, eût joué le Tribul de Zamora tel que M. Gouiiod le lui avait apporté, tandis que M. Vaucorbeil, qui était un musicien de grand savoir, força l'illustre maître à remanier son ouvrage et indiqua lui-même les remaniements. Sans doute, — et le résultat obtenu en maintes circonstances en est la preuve, — c'est une chose fort utile que d'avoir affaire à un directeur qui donne des conseils ; mais c'est aussi une chose bien agréable que d'avoir affaire à un directeur qui n'en donne pas.

M. Halanzier aurait donc été bien embarrassé d'indiquer ce qui faisait longueur dans un morceau et de quel membre il convenait de l'amputer. Seulement il n'aimait pas les incidents sj^mphoniques, trouvant sans doute qu'ils ralentissaient la marche du drame, et ne s'en cachait pas. Il les baptisait du nom générique de ritournelle. Je me souviens qu'à une des répétitions d'Eroslrale, Athenaïs étant en scène et un prélude d'orchestre annonçant à la belle courtisane d'Ephèse l'arrivée de Scopas, le sculpteur auquel Méry avait attribué la Vénus de Milo, M. Halanzier s'écria, en accompagnant son apostrophe de cet effet de canne qui lui était familier : « Mais que fait donc la chanteuse pendant cette ritournelle? » A quoi je répondis simplement : (( Elle écoute la ritournelle... » Ce fut tout... Le sort d'Erostrate était prévu, il devait finir dans l'incendie que le triste héros de la pièce avait allumé luimême. Une ritournelle de plus ou de moins importait peu. M. Halanzier est le second directeur auquel je dois une éternelle reconnaissance pour ne pas avoir joué

Slgurd; le troisième est M. Vaucorbeil. De celui-là je ne parlerai point, sa mort m'imposant une réserve que chacun comprendra sans doute. D'ailleurs, au temps où il vivait, j'ai raconte mes relations avec lui, relations qui furent amicales, affectueuses même pendant de longues années et qui, brusquement et sans que rien m'en eût averti, entrèrent dans une phase nouvelle. Je rappellerai seulement qu'après la lecture que M. Ernest Legouvé voulut bien faire du poème de Sigurd devant une assemblée choisie, quoique peu nombreuse, je sortis du cabinet du directeur de l'Opéra comme si je m'étais échappé d'un tribunal correctionnel et je me sauvai en Belgique ^

1. Voici ce qu'écrivait Reyer dans le Journal des Dcbats du 26 janvier 1884 au sujet de celte lecture.

... (i 11 me semblait que j'étais devant un tribunal. Un grand trouble se fit dans mon esprit, et, par l'effet de riiallucinalion qui s'empara de moi, voici ce que je crus entendre : - Accusé, levez-vous; greffier, donnez lecture de l'acte d'accusation ». Celle lecture fut longue; la sueur perlait à montrent chauve. L'organe du ministère public, homme aimable, bienveillant et doux, hors du sanctuaire, avait devant lui un dossier volumineux, énorme, effrayant. Le président prenait ses notes, se caressait la barlie, et, de ses hochements de tète, je n'augurais rien de bon. Mon collaborateur, étant moins ému que moi, sommeillait. J'étais le grand coupable, le seul (jue devait frapper un arrêt rigoureux. Grand Dieu! était-ce donc un si grand crime que d'avoir choisi un sujet fantastique, un poème légendaire pour le mellre en musi(iue?... Le lac (lamboic, le palais est entouré de llammes; les trois nornes qui lavent un linceul sont changées en cygnes!... Magicien et incendiaire!... » Et je voyais de grands ciseaux qui évoluaient dans l'air et dont les lames d'acier venaient me frôler le visage. Un huissier, (jue je pris pour un prince, entra dans la salle d'audience au moment où le réquisitoire allait être lancé. 11 glissa familièrement quelques mots à l'oreille du président. Le jugement était renvoyé à huitaine. Rentré chez moi, je me dis que mon affaire tournerait mal, et que je serais infailliblement

Ah! le bon temps! l'heureux pays et les braves gens, je l'ai dit et je veux le redire encore. Sans les directeurs du théâtre de la Monnaie, et l'accueil fait à mon opéra par le public bruxellois, Sigurd n'aurait été joué ni à Londres, ni à Lyon, ni à Paris. La partition serait encore dans mon portefeuille ou éparpillée de droite et de gauche, compensation bien insuffisante, dans différents concerts. A une œuvre dramatique, il faut le tliéàtre, ailleurs elle se manifeste dans des conditions qui lui sont plus ou moins favorables, mais elle ne vit pas. Ceux-là se trompent qui croient connaître Lohenr/rhi et l^rislan et Iseult^ pour ne citer que ces deux-là, par les merveilleuses exécutions que M. Lamoureux nous en a données. Aussi M. Carvalho, dont le sens artistique est très développé et le jugement très sûr, s'apprête t-il à révéler le premier de ces chefs-d'œuvre au public parisien. Les trois cygnes qui portent Sigurd et Brunehild au palais de Gunther, n'ont pas fait rire (on le craignait pourtant) ; le cygne de Lohengrin peut aborder la scène de l'Opéra-Comique en toute sécurité.

C'est à Lohengrin que s'arrêtaient mes connaissances wagnériennes lorsque j'ai mis en musique le poème de Sigurd. Ce poème me fut apporté à l'état de scénario, très complet du reste, par M. Alfred Blau; M. Camille du Locle voulut bien accepter de le mettre en vers et y réussit au gré de mes désirs. Ce n'est pas moi qui en ai proscrit les cavatines et les ariettes à l'italienne,

condamné, si je ne voulais faire amende honorable, si je ne voulais me soumettre à toutes les concessions qu'on exigerait de moi... Alors la peur me prit et je filai en Belgique. »

SIGURL) 25

c'est lui. C'est lui qui, au lieu de le composer de morceaux détachés qui se relient tant bien que mal, la établi en une succession de scènes variées s'enchaînant suivant les lois nouvelles auxquelles, d'ailleurs, je ne demandais pas mieux que de me conformer. Oui, mon ami du Locle, c'est vous qui avez fait de moi un wagnérien. Wagner, est-ce Dieu possible! Wagner pas plus que Berlioz. Je les admire trop tous les deux dans les manifestations très différentes de leur génie, pour avoir l'audace de les imiter. Qu'il me reste dans l'esprit et au bout de la plume quelque chose de cette admiration, cela n'a rien que de très naturel. Mais eux-mêmes n'ont-ils rien gardé des maîtres dont ils procèdent et qu'ils ont le plus admirés? Aussi se pourrait-il bien que l'hommage que je leur rends passe audessus de leur tête et que ce soit aux pieds de Gluck et de Weber qu'il aille humblement se fixer. Serait-ce le leitmotiv dont je me suis beaucoup servi dans Sigiird, dont j'ai même, si l'on veut, un peu abusé, qui ferait de moi un disciple de Wagner? Mais si l'emploi du motif conducteur est un des caractères principaux de la musique wagnérienne, est-il bien sûr pour cela que ce soit à Wagner qu'il faille attribuer le mérite de l'avoir inventé? Du reste ce procédé si essentiel à l'unité, au développement et même à la compréhension du drame lyrique, n'acquiert toute son importance dans l'œuvre du maître qu'à partir de Tristan et Iseult. Or, ainsi que je l'ai dit plus haut, je n'en étais encore qu'à Lofiengrin quand je me suis remis à travailler à Sigurd. Pendant mon séjour à Weimar, j'avais, il est

vrai, déchiffré au piano la partition de Trislaa et Iseidt; mais c'était pour moi de l'iiébreu, du sanscrit, du malgaclie, je n'y comprenais absolument rien. Je n'ai été touché par la grâce, l'esprit de vie et de lumière n'est descendu en moi que beaucoup plus tard.

Je ne veux pas en dire davantage : j'aurais l'air de ne pas accepter avec toute la déférence voulue quelcfues légères critiques très sincères et très bienveillantes dans le fond comme dans la forme.

La plupart de mes confrères du feuilleton m'ont traité avec une indulgence dont je les remercie et que, à l'occasion, je tâcherai d'imiter. Peu de notes discordantes d'un côté, trop d'éloges de l'autre. Il n'y a guère que le « chant de fête », du troisième acte, qui ait été assez maltraité. Le jour oii je l'ai écrit, ma muse familière avait trop retroussé sa tunique, à ce qu'il paraît. On s'est accordé à le trouver commun et trivial et un juge des plus autorisés, voulant sans doute accentuer sa critique, l'a signalé comme étant écrit à trois temps, tandis qu'il était bel et bien écrit à quatre. L'erreur est fort légère et d'autant plus pardonnable que ce chant n'est répété que quatre ou cinq fois dans le courant de l'acte.

Madame Garon était fort émue au moment d'affronter le jugement du public parisien. La voilà complètement rassurée. Chacun l'a saluée comme une tragédienne lyrique de premier ordre; ses gestes, ses attitudes ont une élégance, une noblesse qui rehaussent son talent et le complètent. La voix est pure, harmonieuse, pleine 'de charme, d'une justesse irréprochable,

et ne connaît pas le chevrotement, cette maladie de l'époque, à laquelle tant de chanteurs ont déjà succombé. Assurément je ne pouvais rêver pour le rolo de Brunehild une artiste plus parfaite et plus sympathique, offrant un ensemble de plus rares qualités. Son succès s'accentue à chaque représentation : « Vous voilà, lui ai-je dit en la complimentant, passée au rang d'étoile, tâchez malgré cela de rester une grande artiste. »

Madame Bosman est un peu sortie de ses habitudes et môme de son répertoire pour chanter le rôled'Hilda. Les violences ne sont pas précisément ce qui convient le mieux à cette nature charmante et douce, à ce talent plein de distinction, à cette fraîche et jolie voix. Mais sa volonté l'a aidée à triompher des plus grandes difficultés de .son rôle, et ses efforts ont été couronnés de succès. Et puis, dans les passages où on regrette peutêtre de ne pas l'entendre davantage, on a du moins l'agréable dédommagement de la regarder.

Je me suis déjà excusé auprès de mademoiselle Richard de lui avoir offert un rôle aussi effacé que celui d'Uta. J'aurais voulu l'allonger, on l'a raccourci, mais de quelques mesures seulement. Un si bel organe et une si belle personne pour chanter deux couplets et quelques scènes épisodiques! Je suis tout confus, mais bien vivement touché du dévouement de mademoiselle Richard.

M. Lassalle est un superbe Gunther, un vrai roi burgonde, revivant dans sa fière allure et dans sa sauvage majesté. Je ne sais pas de plus admirable

voix, de voix d'un plus beau timbre et plus* assouplie que celle de M. Lassalle. Et c'est non seulement le grand chanteur, mais aussi le grand artiste si aimé du public et si sympathique, que je tiens à remercier du précieux concours qu'il a bien voulu me prêter.

Dans ma partition la ballade du premier acte est cliantée par un barde. A Paris comme à Bruxelles on a ajouté ce morceau au rôle de Hagen que M. Gresse tient avec une grande autorité et qu'il chante de sa plus belle voix :

Peuple, fais retentir les airs!

C'est le refrain de ce chant de fôte a commun et trivial », que dautres, influencés par l'énergique accentuation de l'excellent chanteur, trouvent « pompeux et exultant d'une joie barbare ». Il est bon que les avis soient partagés.

M. Berardi qui, pendant le congé de M. Lassalle, reprendra le rôle de Gunther qu'il a créé à Lyon, a accepté très obligeamment de remplir le rôle du grandprôtrc auquel son talent a donné une importance exceptionnelle, et dont il a su rendre avec beaucoup d'intelligence et de vérité le caractère mystique et les sombres accents.

J'ai gardé pour la fin le héros de la pièce. Sigurd à Bruxelles c'était M. Jourdain ; à Paris, c'est M. Sellier. Je n'ai pas à comparer l'un à l'autre deux artistes dont les qualités sont toutes différentes. M. Sellier excelle dans les passages qui demandent du charme et de la

SIGUKD 20

douceur; M. Jourdain, fièrement campé et la tète haute, lançait sa phrase de défi au premier acte avec une crânerie sans pareille, et rien que par son attitude expliquait l'épouvante répandue au milieu des guerriers burgondes par le seul nom de Sigurd :

Je suis Sigurd, lils du roi Sigismond.

Il s'était tellement incarné dans son rôle qu'on ne l'appelait jamais autrement à Bruxelles que « le fils du roi Sigismond )). Cela ne lui déplaisait pas. M. Sellier est un artiste plein de modestie, docile comme pas un auxconseils qu'on lui donne. Aces qualités qui se rencontrent assez rarement chez un ténor, s'ajoutent d'autres qualités qui vont se perfectionnant chaque jour et lui assurent un rang des plus distingués parmi nos chanteurs en renom.

Tous mes comphments à MM. Lambert, Voulet, Girard, Crevaux, les quatre ambassadeurs d'Attila, et à l'ingénieux maître de ballet, M. Mérante, qui a réglé les évolutions des troisième et quatrième actes avec un goût parfait.

Je renouvelle l'expression de ma vive gratitude à - MM. Altés et Jules Cohen, à M. Delahaye, l'excellent maître de chant accompagnateur, à MM. les artistes de l'orchestre, à mesdames et à messieurs les artistes des chœurs, ainsi qu'à M. Lapissida, le très habile régisseur du théâtre de la Monnaie, venu tout exprès de Bruxelles pour donner ses soins intelligents à la mise en scène de Sigurd. Ma tâche est terminée, et avant

longtemps je n'aurai pas l'occasion de parler de moi aussi longuement que je viens d'en parler aujourd'hui, car, selon toute probabilité, Salammbô succédera à Sigurd^

Comme le roi Louis succède à Pharamond.

(Journal des Débats.)

{Opéra, 29 juin 1802).

Je commence par remercier ceux de mes confrères qui m'ont couvert de fleurs, je remercie aussi ceux qui m'ont tressé des couronnes de roses dont ils avaient avec une intention que je respecte négligé de retirer les épines. J'en ai tressé moi-même de toutes semblables en mainte occasion. Les piqûres n'en sont pas trop douloureuses et se cicatrisent vite. Ce serait un pauvre triomphateur que celui qui reviendrait de la bataille escorté seulement par des joueurs de llûte.

Oui, la presse m'a traité avec une indulgence sans pareille, elle a même poussé la sollicitude jusqu'à me faire interviewer : l'interview c'est le suprême honneur et la suprême joie. Comment faisait on pour s'en passer jadis? Car je vous demande un peu quel plaisir peut prendre le public à écouter l'œuvre d'un compositeur si on ne lui dit pas avec quelle drogue il se purge, et comment il a le nez fait.

32 ERNEST REYKR

Le coup de sonnette de l'interviewer est énergique» impérieux. On voit que celui qui sonne ainsi a conscience de l'importance de sa mission. Il vous fait passer sa carte sur laquelle flamboie le titre d'un journal influent : on l'introduit. A peine entré, il promène autour de lui ses regards curieux et investigateurs, il prend des notes. Tel un homme de loi fait un inventaire après un décès. Puis viennent des questions dont on est tant soit peu surpris, mais auxquelles il faut répondre : (( A quelle heure vous levez-vous? Avez-vous bon appétit? Composez-vous assis, couché ou debout? Aimez-vous la 'peinture?... » Oui, je l'aime, et je crois être un des rares musiciens qui distinguent à première vue un Velasquez d'un Sassoferrato. — Un seul coup d'œil a suffi à l'interviewer pour lui indiquer que vous préfériez les meubles turcs, japonais ou chinois à Tacajou ou au palissandre. Et cela le conduit tout naturellement à vous demander si vous avez voyagé en Orient et si vous pouvez lui donner quelques aperçus nouveaux sur les mœurs orientales. Que pensez-vous par exemple, de cette définition de l'icoglan donnée par un écrivain anglais du siècle dernier? « Les icoglans sont de jeunes pages affectés à un service tout intime auprès de certains pachas ; ils sont logés habituellement dans la partie du harem qui donne sur la cour. — Mais je la trouve parfaitement exacte. — Avez-vous quelque chose sur le chantier? — Mais je n'ai pas même de chantier. — On m'avait dit pourtant que vous travailliez à un nouvel ouvrage : le Capucin enchanté... »

Décidément ces gens-là savent tout, et on ne peut

rien leur cacher. D'autres questions se succèdent : je vous en fais grâce et j'arrive à celle ci. c'est le bouquet : (( Aimeriez-vous mieux être mis en terre ou crémé? » J'ai demandé vingt-quatre heures pour réfléchir. Mais il y a quinze jours de cela et je ne sais pas encore à laquelle de ces deux méthodes je donnerais la préférence, le cas échéant. Vous croyez peut-être que j'invente? Détrompez-vous, j'ai dit l'exacte vérité. Cette fois-là j'étais à table et la fourchette m'en tomba des mains.

Au temps de Sigurd, je connus un peu moins les douceurs de l'interview. Mais on bâtit sur cet opéra une légende d'après laquelle il était resté vingt ans dans mon portefeuille, tandis que j'écrivais le dernier acte deux mois seulement avant la représentation de Bruxelles. On me plaignit, on me posa en victime et je devins sympathique du coup. On prétendit même que c'était moi qui avais posé pour le Pauvre Pêcheur de Puvis de Cha vannes. Plus heureuse que Sigurd, Salammbô n'a pas de légende. Flaubert, à qui on avait dit ou qui s'était dit à lui-même qu'il y avait dans son roman, à la condition toutefois den élaguer de nombreux épisodes, un très beau sujet d'opéra, avait tout d'abord songé à Théophile Gautier pour le livret et à Verdi pour la musique. A la mort de Théophile Gautier, qui n'avait pas encore écrit une ligne du livret de Salammbô, Flaubert sadressa à M. Catulle Mendès, gendre du poète et poète aussi. M. Catulle Mendès n'allait pas assez vite en besogne; Flaubert s'impatienta, se fâcha tout rouge — ce grand et bon garçon

avait quelquefois des colères soudaines inexplicables

— et me pria de chercher un autre collaborateur. Je lui proposai M. Camille du Locle, il accepta. Mais M. Camille du Locle accepterait-il? Sigiird, dont il avait écrit le poème sur un scénario de M. Alfred Blau, était à ce moment-là encore une œuvre improductive. Il pouvait en être de même de Salammbô. Du Locle

— et de cela je lui ai toujours gardé la plus vive reconnaissance — n'hésita pas un seul instant. Flaubert lui indiqua, dans une sorte de canevas, les scènes à faire. Peu de temps après, je recevais de Capri, à titre d'échantillon, le « Festin des Mercenaires )) et « les Colombes ». Cela me mit en goût. Quelques mois plus tard, le poème était achevé et les premières pages de ma partition furent bien vite écrites. Dans l'intervalle, mon pauvre ami Flaubert est mort... Puis un découragement me prit; je cessai tout travail, jurant de ne me remettre à l'ouvrage que lorsque l'on jouerait Sigurd. J'ai tenu parole. Mais voilà que, pendant ce temps d'inaction, d'autres s'agitaient et, croyant peut-être que j'avais renoncé à Salammbô, y songeaient pour eux. La proie était tentante et d'autant plus facile à prendre que madame Commanville, la nièce et l'héritière de Flaubert, une femme charmante, très lettrée et de beaucoup d'esprit, ayant très à cœur la gloire de son oncle, rêvait de populariser par le théâtre Salammbô, dont elle s'imaginait que je ne voulais plus. Si bien qu'en un rien de temps un livret fut fabriqué pour M . Gevaërt et un scénario de ballet pour Léo Delibes . Fort heureusement je fus prévenu à temps et, ayant en