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Et Hunding enfonce son arme dans la poitrine de son adversaire désarmé. A travers l'obscurité profonde qui subitement enveloppe la scène, on distingue Brunnhild emportant Sieglinde dans ses bras, tandis que Wotan foudroie d'un regard méprisant Hunding qui tombe mort à ses pieds, et jure de punir cruellement la désobéissance de la Valkyrie. C'est ce que vous allez voir à l'acte suivant.

Au milieu des roches escarpées qui bordent le flanc d'une haute montagne ombragée de noirs sapins', et sur le sommet de laquelle passent de gros nuages chassés par un vent d'orage, les Valkyries arrivent successivement. Elles reviennent de la bataille, et quelques-unes portent, accrochées à l'arçon de leur selle, les glorieuses dépouilles des guerriers qu'elles ont tués. Celui-ci c'est Linthold de Hegueling; cet autre, c'est \Yittig de Verming. Elles se saluent et se congratulent de s'être montrées si vaillantes dans le combat. Leurs chevaux mis au pacage, elles n'attendent plus que Brunnhild pour remonter « sur le pont radieux de l'arc-en ciel » au séjour des dieux. La voilà enfin :

Rapide comme un trait, son courrier fend l'espace; De brûlantes vapeurs lui sortent des naseaux.

Mais ce n'est pas un guerrier qui pend à l'arçon de sa selle, c'est une femme, c'est Sieglinde, qu'elle a soustraite à la vengeance de Wotan et qu'elle vient mettre sous la protection de ses sœurs. Le dieu auquel elle a désobéi les poursuit, il accourt, il approche.

Comment éviter son courroux? À l'Opéra cette mise en scène est modifiée par la suppression des coursiers qu'on a craint de faire arriver et piaffer sur le théâtre. Mais le public, ébloui par la fantastique chevauchée qu'il vient d'entrevoir au milieu des nuages fuyants, n'en demande pas davantage et admire tout de même les jeunes Yalkyries fièrement campées, armées du bouclier et de la lance sur l'escarpement du roc. Brunnhild raconte les amours de Sieglinde, amours coupables que le ciel a voulu punir. Et Sieglinde se désespère de n'avoir pu trouver la mort auprès de son glorieux époux.

Si tu ne veux pas que ma voix te maudisse, dit-elle à Brunnhild,

Hâte-toi donc de finir mon supplice, Plonge ton glaive dans ma chair.

Mais elle a senti tressaillir le fruit qu'elle porte dans son sein et, la joie d'être mère illuminant tout à coup son visage, elle supplie Brunnhild de la sauver. L'abri le plus sur pour elle, ce sera la forêt sombre où le dragon Fafner garde le trésor dérobé aux Niebelungen. Là Wotan n'osera pas s'aventurer. Avant de se séparer de Sieglinde, Brunnhild lui remet les fragments de l'épée de Siegmund, que reforgera un jour le héros qu'elle doit enfanter, Siegfried. Je crois que j'ai failli écrire : Sigurdl Un éclair fendant la nue laisse voir Wotan menaçant et terrible. Les supplications des Yalkyries, ses filles bien-aimées, ne parviennent pas à

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l'attendrir. Dépouillée par le dieu de son essence céleste et condamnée à dormir d'un sommeil magique jusqu'à ce qu'un homme qui sera son maître vienne la réveiller, la jeune vierge implore, une dernière fois, la clémence de son père, en disant que l'opprobre auquel il la condamne rejaillira sur lui. Et Wotan, ému, jetant un regard sur celle que l'inexorable destin lui ordonne de punir, consent à l'entourer d'une muraille de feu qu'un héros seul, « un homme plus libre qu'un dieu », pourra franchir. Puis, après avoir déposé Brunnhild sur une roche moussue et mis un long baiser sur son front, il frappe trois fois le sol de sa lance, évoque Loge, le dieu du feu, et la flamme jaillit autour de la jeune vierge endormie.

Je crois inutile de revenir sur la chevauchée des Valkyries que nos deux grandes sociétés symphoniques ont presque popularisée et qui, étant inconstestablement une des pages les plus fulgurantes de l'œuvre wagnérienne, n'est peut-être pas celle que j'aime le mieux. Mais je ne saurais trop insister sur les riches développements et la sublime inspiration de cette émouvante scène qui commence aux adieux de Wotan et s'achève dans un perceptible murmure d'orchestre, berçant le sommeil de Brunnhild, après l'incantation du feu. Il suffit à un musicien d'avoir enfanté un tel chef-dYeuvre pour que son génie ne se discute plus.

J'aurais mieux aimé le second acte avec ses longueurs — vous me direz peut-être qu'il en reste assez — qu'écourté et mutilé. Rien que dans la scène entre Wotan et Brunnhild, on a coupé une vingtaine de

pages. Avec un artiste tel que M. Delmas, ce dialogue, qui est plutôt un monologue, aurait-il semblé trop long? On a quelque peu taillé aussi dans le rôle de Fricka ; fort heureusement on s'est arrêté avant cette adorable phrase :

Mon honneur en péril et ma gloire divine.

Quelle richesse d'harmonie et quel beau mouvement des basses de l'orchestre ! Certes je n'ai pas eu la prétention, on le voit bien, n'est-ce pas? d'analyser la partition de la Valkyrie. Et d'ailleurs je n'aurais pas pu y découvrir la plus petite cavatine, le moindre arioso. Alors, à quoi bon user le bec de ma plume pour ne rien signaler au lecteur mélomane qu'il puisse retenir ou chanter?

L'exécution est de tout point parfaite. M. Colonne a obtenu de son orchestre si attentif, si discipliné, les effets les plus grandioses, les nuances les plus délicates, et, sans parti pris, sans même écouter la voix de l'amitié et de la reconnaissance, je loue ce vaillant chef si soigneux, si habile, comme il mérite d'être loué. Madame Rose Caron sera toujours, quoi qu'il advienne, la grande et sublime artiste à laquelle j'ai voué une admiration qui croît à chacune de ses « créations », à chacun de ses succès. Quelle flamme dans son regard, quelle grâce dans son sourire, et comme on se sent profondément remué par les inflexions troublantes de cette voix, tour à tour pleine de douceur et d'éclat! Et puis, n'est-ce pas une vision délicieuse que la voir apparaître si élégante et si juvénile, cette douce et poé-

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tique Sieglinde, dans son blanc costume virginal? Mademoiselle Bréval est vraiment belle, drapée dans son manteau rouge de Valkyrie, et je la complimente bien sincèrement sur la façon dont elle a rendu le rôle qui, sous le rapport de la déclamation et de l'exécution vocale, présente de très grandes difficultés. Madame Desehamps-Jehin a fait preuve de beaucoup de modestie et de dévouement en acceptant, avec toutes les mutilations qu'on lui a fait subir, le rôle de Fricka. Mais, même en lui conservant son intégralité, ce rôle n'en est pas moins tout à fait épisodique, et peu fait pour tenter une cantatrice qui ne se préoccuperait que de son succès auprès du public.

M. Van Dyck est assurément un artiste très remarquablement doué, chanteur habile et intelligent comédien. Mais j'ai besoin, pour louer convenablement Siegmund, de me souvenir de Lohengrin. Quel superbe Wotan que M. Delmas ! La richesse de son organe et la netteté de sa diction, sa haute stature et sa bonne mine donnent à ses récits et à ses attitudes une grande noblesse et une incontestable autorité. M. Gresse, le brutal et farouche Hunding, doit être loué lui auss pour sa belle prestance et sa belle voix. J'aime en lui le chanteur respectueux du texte, l'artiste sincère et convaincu. Les huit Yalkyries triées sur le volet et auxquelles on a donné des costumes différents, sans doute pour les distinguer plus facilement l'une de l'autre, sont absolument délicieuses; on les embrasserait. Il n'y a que de rares ensembles vocaux dans la tétralogie, et les seules voix qui s'unissent au troisième

acte de la Valkyrie sont celles des huit vierges guerrières implorant Wotan en faveur de leur sœur Brunnhild. Cela suffit pour rappeler l'absence de chœurs et fait regretter ces admirables effets que Richard Wagner, dans d'autres œuvres, peu goûtées des wagnériens purs, a su tirer de l'emploi des masses chorales, dans Tannhauser, dans Lohengrin par exemple... et même dans Parsifal.

La foule des dilettantes, néo-wagnériens et autres, qui avait donné des signes non équivoques de recueillement pendant toute la durée du spectacle, s'est retirée émue, fascinée, conquise. L'ère wagnérienne est enfin arrivée. Toute l'œuvre du maître y passera. La Valhijrle va alterner sur l'affiche avec Lohengrin, pour rendre la comparaison plus à la portée de chacun ; puis viendra Tristan et Iseult, œuvre choisie, cette année, par la toute gracieuse présidente des auditions musicales de France assistée par son comité, en attendant les Maîtres Chanteurs et le Tannhauser. Le reste viendra fatalement, sans que la fidèle gardienne de la gloire posthume du maître ait besoin d'y trop insister. Le vent souffle de l'Est; les directeurs de l'Opéra, en gens bien avisés, en nautoniers habiles, ont lancé leur barque sur la mer pleine de récifs, où elle eût sombré il y a quelques années seulement et où elle voguera heureusement aujourd'hui. Et nous tous que le génie du Titan victorieux écrase, anéantit, ce qu'il nous reste à faire, après avoir jeté un dernier et douloureux regard sur le passé, c'est de saluer l'avenir et de tomber avec grâce... Et pendant que Richard Wagner entrait

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pour la seconde fois en triomphateur sur la scène de l'Opéra, le théâtre de M. Carvalho, à qui nous devons la révélation du génie de M. Mascagni, reprenait clandestinement le chef-d'œuvre d'Hector Berlioz, grand maître français : les Troyens à C art liage.

(Journal des Débats.)

(Opéra, 21 novembre 1897.)

Je transcris le titre tel qu'il est imprimé à la première page de la partition, sans qualificatif. Opéra de genre, opéra-comique ou opéra-bouffe, on peut choisir. Mais, pour sûr, les Maîtres Chanteurs ne sont point un drame lyrique. Et comme il s'y trouve des airs, une sérénade, des duos, un quintette et des morceaux d'ensemble, et bien que ces morceaux soient reliés entre eux par une trame instrumentale non interrompue, on ne peut constater, dans cette volumineuse partition, l'application des procédés employés par Richard Wagner dans la composition d'œuvres contemporaines de celle ci : Tristan et la Tétralogie. Le poème des Maîtres Chanteurs, esquissé dès 18io, ne fut terminé à Paris qu'en 1862, et la partition, achevée en 1867, fut exécutée pour la première fois à Munich le 21 juin 1868. Dès la fin de l'année 1862, l'ouverture, composée à

LES MAITRES CHANTEURS DE NUREMBERG 12o

Dietrich, sur les bords du Rhin, fut dirigée par Wagner lui-même, dans un concert donné au Gewanhaus de Leipzig. Le succès fut considérable et la belle page symphonique bissée par acclamations. Il n'en fut pas de même à Paris, au Cirque d'Hiver, où on le siffla avec autant d'entrain que, plus tard, les quelques mesures de triolet qui amènent le motif de la délicieuse valse du troisième acte : sifflets et éclats de rire. Aujourd'hui on écoute d'un bout à l'autre la partition des Maîtres Chanteurs et on ne rit pas. Il y a pourtant, au cours de l'ouvrage, des parties comiques, bouffonnes même, dont les plaisanteries veulent exciter la gaieté, mais ce sont des plaisanteries un peu lourdes, un peu tudesques,qui échappent à la sagacité de l'esprit parisien. Il est juste de faire une exception pour la sérénade de Beckmesser, où la voix nasillarde et la pantomime de M. Renaud, transformé en chanteur bouffe, a fort diverti la salle.

Plusieurs journaux l'ont raconté: il y avait un traité signé et sur ce traité, — fait sur papier timbré, je suppose, — une date fixée pour la première représentation des Maîtres Chanteurs. Si, à cette date, le rideau ne se levait pas sur l'œuvre si impatiemment attendue de Richard Wagner, les directeurs de l'Opéra étaient passibles d'une amende de trente mille francs (!) qui s'en allaient rejoindre, dans la caisse de la veuve de l'illustre maître, le bon argent français qui s'y engloutit périodiquement et à échéances fixes depuis que la wagnéromanie parisienne fait la fortune de notre première scène lyrique. Fort heureusement les prières de nos

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deux directeurs et les excellentes raisons données par eux pour justifier un retard de quelques jours seulement ont touché le cœur de la noble dame et le dédit n'a pas été exigé. C'est du reste grâce à ce léger retard que les études de la partition très compliquée de Richard Wagner ont pu être poussées aussi- loin que possible et jusqu'à la perfection. Jamais on ne s'était mieux rendu compte de toutes les ressources qu'offre le personnel de l'Opéra dans les rares occasions où on sait le grouper et l'utiliser. Jamais on n'avait vu, réunis sur la scène, tant de chanteurs renommés, une telle masse de figurants et de choristes se mêlant à l'action par des gestes et des mouvements bien réglés. Les voilà donc sortis de leur apathie, de leur immobilité habituelles, ces bons choristes de l'Opéra, renforcés d'une soixantaine de vaillantes recrues bien choisies et qui ont dû stimuler leur zèle: mais qu'une fois rendus à eux mêmes, ils oublient la tradition immuable qui leur commande de ne pas bouger, j'en doute.

Nous avions vu cette métamorphose de choristes automatiques en choristes agissants, le jour de l'inoubliable représentation de Lohengrin à l'Eden, sous la direction de M. Lamoureux. Et les sifllets des petits marmitons entendus du dehors ne les troublaient même pas! Charmants enfants! Ils ont grandi depuis, ils ont été convertis comme tant d'autres et se gardent bien aujourd'hui de mettre un sifflet dans leur poche quand ils viennent à l'Opéra, le jour où l'affiche flamboie, et où l'Apollon, debout sur le fronton de l'édifice, voit sa ljTe resplendir de rayons lumineux.

La représentation allait bientôt commencer et je me dirigeais vers l'orchestre quand, par un heureux hasard, je me trouvai nez à nez avec M. Gailhard.

Il savait que j'avais assisté à la répétition générale des Maîtres Chanteurs, et me fît l'honneur de me demander mon avis. Certes, je n'hésitai pas à le féliciter sur le luxe de chanteurs, de costumes et de décors dont il avait entouré l'œuvre du maître allemand; mais je ne pus m'empêcher d'ajouter qu'il devrait bien, à l'occasion, en faire autant pour l'œuvre d'un compositeur français. M. Gailhard me répondit sans hésiter qu'il en userait avec la même magnificence pour la Prise de Troie, de Berlioz, qu'il se proposait de monter dans un avenir prochain. Je savais du reste depuis l'an dernier que telle était l'intention des directeurs de l'Opéra. Le moment approche donc où Berlioz, glorifié comme « symphoniste » par de nombreuses et admirables exécutions de la Damnation de Faust au Cbàtelet, le sera aussi comme compositeur dramatique à l'Opéra. Et nous demanderons alors à M. Lenoir, l'auteur de la belle statue qui se dresse au milieu du square Yintimille, d'adoucir un peu l'expression de mélancolie et de découragement qu'il a donnée à la physionomie du grand musicien français. Mais il est fort possible que M. Lenoir se récuse, par cette excellente raison que, si l'argile est malléable, le bronze ne l'est pas.

La première fois que j'entendis les Maîtres Chanteurs, c'était à Londres, au théâtre de Drury Lane, où le célèbre A'"l'pellmeister Hans Richter dirigeait une troupe aile-

mande, une troupe sans « étoiles », mais avec quelques excellents chanteurs, offrant un ensemble très satisfaisant, renforcé d'un orchestre admirable et admirablement conduit. Là se réunissaient chaque soir des groupes de dilettantes de nationalités diverses : principalement beaucoup d'Allemands et d'Italiens du Nord désireux de se germaniser. Vous pensez bien qu'il y avait aussi quelques Anglais. Le soir de la première représentation des Meistersinger von Nuremberg, je ne pus trouver place qu'au parterre. Mes voisins me serraient d'un peu trop près, j'étais fort mal à l'aise. Et cependant, quand, après être resté debout pendant quelques heures, le rideau s'abaissa sur le dernier monologue de Hans Sachs, je me dis : « Mon Dieu! si cela pouvait recommencer!-))

Gomme, pendant quinze ans, j'avais eu le temps d'étudier la partition des Maîtres Chanteurs et de m'imprégner des nombreuses beautés de cet ouvrage, il était bien évident que l'impression ressentie à Londres, mêlée d'admiration et de surprise, à Paris ne se renouvellerait pas. Et puis comment l'oreille n'aurait-elle pas été distraite par toutes les merveilles que l'art du décorateur et celui du costumier étalaient à nos yeux éblouis sur la scène de l'Opéra! Comment aussi ne pas évoquer le souvenir des héros légendaires et des vaillantes, poétiques et tendres héroïnes qui nous étaient apparues dans ce vaste cadre, où se mouvaient, un peu trop à l'aise, les figures sympathiques, je le veux bien, mais assurément fort peu héroïques, de Walther et d'Eva? Certes, nous ne pouvions établir de comparaison entre d'autres œuvres

wagnériennes déjà entendues sur cette même scène et la comédie musicale dont nous suivions les péripéties théâtrales avec un intérêt qui s'atténuait de temps en temps; mais nous nous rendions tout de même parfaitement compte que, de tous les ouvrages composés par Richard Wagner, celui des Maîtres Chanteurs est le plus foncièrement allemand ; il n'y en a pas un seul, dans l'œuvre du Maître, d'aussi allemand que celui-là. Et celui-là est le chef-d'œuvre, vont jusqu'à dire les Allemands. Bien peu avisé serait le lecteur qui ne conclurait pas. En somme, la révolution accomplie par MM. Bertrand et Gailhard est moins d'avoir surexcité l'enthousiasme du public parisien par des œuvres telles que Lohengrin, la Valkyrie et Tannhauser, que d'avoir fait entrer et applaudir les Maîtres Chanteurs à l'Opéra. Ils y sont : qu'ils y restent. Ce sera peut-être un excellent moyen d'attendrir madame Cosima Wagner qui, hésitante encore pour Tristan et Iseult, est absolument réfractaire à l'idée d'autoriser les représentations de Parsifal. Et pourquoi pas? Après tant de gages donnés à la fidèle gardienne de la gloire du Maître nos deux directeurs ne pourraient-ils pas aller jusqu'à creuser des souterrains où se dissimule l'orchestre dans le théâtre modèle, ou, toujours comme à Bayreuth, à faire sonner des trompettes d'appel dans la galerie extérieure de la façade de l'Opéra? Quant à l'interprétation, qu'on ne vienne plus nous direquelesartistesalleinands sont supérieurs aux nôtres, les dernières auditions de Bayreuth ne permettent plus d'affirmer cette supériorité, et, après l'exécution vocale des Maîtres Chan-

teurs à l'Opéra, c'est bien au profit des artistes français qu'elle existe.

Les chants de l'église ont cessé et le peuple a quitté le saint lieu où Eva, la fille du riche orfèvre Pogner. et le chevalier franconien Walther de Stolzing se sont rencontrés. Ils s'aiment et se le disent. Pendant ce temps, l'estrade où se réuniront les maîtres chanteurs se dresse devant la porte du temple. C'est Hans Sachs, qui fut l'ami de. Martin Luther dont il célébra les premiers e-sais de réformation dans un poème allégorique intitulé : le Rossignol de Wittemberg, c'est Hans Sachs. le cordonnier poète, qui préside la séance d'épreuve qui va s'ouvrir; le concours n'aura lieu que le lendemain dans la verte prairie qu'arrose la Pegnitz, et le vainqueur, proclamé par le peuple, recevra, pour sa récompense, avec le titre de maître, la main de la belle Eva. L'épreuve n'a pas été heureuse pour le chevalier qui regarde, tout ahuri, le tableau sur leqaelle greffier Beckmesser a marqué à la craie les innombrables fautes et erreurs commises par le candidat contre les règles établies. C'est la lutte du génie épanoui librement au souffle du printemps d'avril, de la poésie et de l'amour, contre la science pédante basée sur la routine « d'une tabulature » fixant les modes et les tons dénommés de la façon la plus burlesque.

Jugez-en : « Le blanc velin » et « l'encre noire », « les veaux », « alouettes », « limace », « aboi du chien », « le bon pélican », « le fils du cordonnier habile », etc., etc. J'en passe et des meilleurs. Aussi la Guilde, la confrérie, si vous aimez mieux, vote-t-elle à l'unanimité la défaite

du musicien poète qui a osé enfreindre ses lois. Seul Hans Sachs essaie de le défendre, et le plus acharné contre le malheureux chevalier est le marqueur Beckmesser, qui flaire en lui un dangereux rival à la main d'Eva. Il se fait un beau tapage à la fin de ce premier acte, les apprentis se joignant au maitre pour conspuer le chanteur.

Au deuxième acte, Eva arrive devant la boutique de Hans Sachs, où elle apprend la défaite de Walther :

Enfant aucun espoir ne lui reste,

Et maitre jamais il ne sera.

A qui est maître de naissance

Les maîtres, toujours, font le pire accueil.

Mais Hans Sachs se joue de la crédulité d'Eva et sait le secret qu'elle enferme en son cœur. N'a-t-il pas dit tantôt, dans un superbe monologue :

Il chante comme il dit!

Et comme il dit il sait chanter.

J'en fis hier la remarque.

L'oiseau qu'on vient d'ouïr, Il a hon bec et larges ailes;

Bien qu'il déplaise aux vieux, Il chante clair et Hans Sachs l'aime.

Et, tout en questionnant Sachs, Eva se souvient des jours de son enfance, quand le cordonnier poète la pressait dans ses bras et baisait les boucles blondes de ses cheveux. Maintenant le voilà veuf et sans enfants. Eva a grandi. N'a-t-il donc conservé aucune tendresse pour elle? Pure coquetterie de jeune fille dont le brave Hans Sachs n'est pas dupe. Voici Walther, mais ce n'est pas précisément un colloque amoureux qui va

s'engager entre le chevalier et la jeune fille. Celle-ci, avertie par Magdalène que Beckmesser devait lui donner une sérénade, a demandé à sa nourrice de prendre sa place, et quand les accords du luth se font entendre, la nourrice, tout comme la soubrette de dona Elvire, est déjà à sa fenêtre : cette sérénade c'est le « clou « de l'acte. Le public y a pris un plaisir extrême : la pantomime du chanteur, ses éclats de voix rythmés par le marteau du cordonnier, la fureur des voisins de se voir réveillés dans leur paisible sommeil, tout cela est très mouvementé et les coups pleuvent sur le dos du vieux troubadour au milieu du tumulte général. Et quand tout le monde a fui, quand il n'y a plus personne sur la scène, le veilleur de nuit paraît et entonne son appel en s'assurant que les fenêtres sont bien closes et que rien ne s'agite autour de lui. Le rideau baisse sur une note de cor bouchée. C'est la trompe du veilleur qui résonne dans l'éloignement. Les amateurs du contrepoint pourront s'en donner à cœur joie de lire ce final tumultueux, écrit çà et là à seize parties réelles.

Ah! le délicieux prélude que celui du troisième acte, dont on entend un écho dans la rêverie que chantera tout à l'heure le cordonnier poète. Dans sa boutique vont se retrouver le chevalier et Eva : celle ci pour faire rectifier un soulier qui la blesse ; celui-là pour demander conseil au poète en vue d u concours auquel il va prendre part Et le « Songe d'aube » qu'il a déjà fait entendre à Hans Sachs, il le répète devant Eva qui l'écoute extasiée. Puis, tout émue et fondant en larmes, elle se laisse

alier sur la poitrine de Sachs, d'où elle passe dans les bras du chevalier.

Je ne dois pas oublier que, pendant l'absence du cordonnier et du chevalier qui sont allés revêtir des habits de fête dans l'arrière-boutique, Beckmesser ayant trouvé sur l'établi une informe ébauche du « Songe d'aube » se l'approprie sans plus de façon et est surpris par Hans Sachs, qui, se doutant bien de ce qui en adviendra, l'autorise à le garder. Il m'a semblé reconnaître dans la phrase d'Eva : « Clair comme l'aurore », qui précède le fameux quintette chanté par Eva, Magdalène, Walther, David et Hans Sachs, une légère réminiscence du duo final de Siegfried. Ce quintette, bâti sur les premières mesures du thème de la mélodie :

L'aube vermeille brillait auxeieux,

est, par la façon dont les voix y sont agencées, d'une sonorité exquise, d'un charme pénétrant. Il a produit un très grand effet.

Changement de décor : les trompettes sonnent, la peau d'âne ronfle et, bannière en tête, toutes les corporations arrivent et viennent se ranger autour de l'estrade préparée par les juges du concours.

Des barques élégamment pavoisées amènent un essaim de jeunes paysannes dont s'emparent immédiatement les apprentis, et la danse commence. Vous la connaissez cette valse, d'une si piquante originalité, rythmée par les sons argentins d'un jeu de timbre dans l'orchestre. Puis le cortège des maîtres s'ébranle et le peuple pousse des vivats en l'honneur de Hans Sachs,

et le concours commence. Beckmesser, encore tout moulu de la bastonnade qui lui a été administrée à l'acte précédent, se présente, clopin-clopant, dans une attitude qui excite le rire des apprentis. Ce sera bien autre chose quand il aura chanté : il a adopté le motif de sa sérénade sur la poésie informe qu'il a dérobée dans la boutique de Hans Sachs et. troublé par les interruptions sarcastiques de l'auditoire, il bredouille, accuse le cordonnier poète d'être l'auteur de cette ineptie et se dérobe honteusement, cédant la place à Waltlier dont le triomphe est éclatant, et qui, proclamé maître, pose sur sa tête la couronne de laurier et de myrte que lui offre, avec sa main, son amour et le reste, la belle Eva. On pourrait croire que c'était fini ici; mais un récit suit dans lequel Hans Sachs glorifie les maîtres chanteurs, et c'est bien là la conclusion que Wagner a voulu donner à son poème. Or ce récit, qui se développe sur les thèmes de la marche et de l'air de concours du chevalier, fort habilement juxtaposés, a paru sans intérêt après le dénouement prévu : le mariage d'Eva et de Waltlier, et, malgré les vives instances de M. Delmas, on l'a supprimé. Cinq minutes de gagnées par les ciseaux intelligents qui avaient fait déjà d'assez bonne besogne, — et une fort belle page de perdue.

Dans cette très complexe partition des Maîtres Chanteurs, toute pleine de beautés indiscutables, se déroulent, en effet, de longs récits, monologues et discours à deux personnages qu'il a fallu alléger. La trame instrumentale, qui l'enveloppe d'un bout à l'autre, est d'une habileté consommée et, pour les musiciens, d'un

puissant intérêt; les motifs caractéristiques y apparaissent, s'y succèdent, s'y accouplent môme, toujours avec des harmonies nouvelles et sous un aspect nouveau. Mais l'oreille du public, du gros public, est souvent réfractaire à des combinaisons de ce genre; elles le distraient sans l'émouvoir et la parole qu'il veut entendre ne lui arrive pas aussi nette. Et comme il y a plus d'un germanisme, plus d'un terme bizarre, dans la traduction en prose rythmée et très littérale, du reste, de M. Alfred Ernst, — celle que nous avons sous les yeux, — le public se montre parfois singulièrement dérouté. A tel point que, à un certain moment, un de mes voisins, se penchant vers moi, me demanda si on chantait en allemand. — Oh! non, pas encore.

Aux morceaux que j'ai déjà cités, il faut ajouter le choral qui se chante dans l'église, au lever du rideau, le joli lied de Walther : « Au cher foyer du vieux château » ; le chant d'épreuve : « Ainsi l'avril dit aux bois », une séduisante mélodie au contour élégant; le bel ensemble final du premier acte avec ses deux rythmes superposés et où se meuvent aussi seize parties réelles. le chœur des apprentis chantant la fête de la Saint-Jean, tout rempli de gaieté et de verve; l'amoureux dialogue entre Walther et Eva, — ce n'est pourtant pas un duo d'amour, — devant la boutique de Hans Sachs, les couplets de David : « Saint Jean dans l'onde du Jourdain », qui ont tout le caractère de couplets d'opéracomique, et enfin cette « triomphante mélodie », comme l'a justement appelée un de mes confrères, dont l'éclat couronne si brillamment la fètedes concours,

fleur aux couleurs harmonieuses, au parfum exquis qui arrive à son complet épanouissement, après avoir traversé et embaumé toute la partition . Il est de fait que, avec de légères variantes, les trois strophes sont chantées trois fois chacune au cours de l'ouvrage, sans compter de nombreux rappels dans l'orchestre.

Il y a évidemment des lacunes dans l'énumération que je viens de donner; mais je ne puis pourtant pas analyser comme une couvre nouvelle une partition qui a couru le monde pendant ses trente années d'existence et que les dilettantes parisiens eux-mêmes, avant la représentation de TOpéra, ne pouvaient certes complètement ignorer.

[Journal des Débats.)

(Opéra, 23 mai 1897.)

C'est à Léon Pillet, alors directeur de l'Opéra, plus tard consul à Venise, que Richard Wagner vint présenter, au commencement de l'année 1841, son scénario du Hollandais volant sur lequel il se proposait d'écrire « lui-même m un poème et une partition pour la scène française. A cette époque-là, Richard Wagner était peut-être déjà sur la route de la célébrité; mais il était encore assez éloigné du but. Léon Pillet, à qui le jeune musicien allemand, bien qu'il lui eût été recommandé par Meyerbeer, n'inspirait pas la moindre confiance, n'y alla pas par quatre chemins et proposa tout simplement à Wagner de lui acheter son scénario cinq cents francs, à la condition qu'il pourrait en disposer comme bon lui semblerait. Wagner, très besogneux, accepta. Liberté entière lui était laissée, d'ailleurs, d'écrire son opéra et de le faire jouer partout où il voudrait, excepté, bien entendu, sur une scène française.

C'est ainsi que le sujet du Hollandais volant fut donné par Léon Pillet à MM. Paul Foucher et Revoil, qui en firent pour M. Dietsch, alors chef d'orchestre de l'Opéra, un libretto intitulé le Vaisseau-Fantôme, que celui-ci mit en musique sans plus tarder. Au bout de deux ans, la partition était prête, l'ouvrage représenté et son succès notoirement constaté. Au bout de onze ou douze représentations le Vaisseau-Fantôme disparut de l'affiche, l'ouvrage de M. Dietsch fut oublié, tandis que, quelques mois plus tard, il se faisait grand bruit en Allemagne autour du nouvel opéra de Richard Wagner, der Fliegende Bollacnder, joué pour la première fois à Dresde le 2 janvier 1813. A vrai dire le public ne retrouva pas d'abord à l'audition de la partition nouvelle l'impression que venaient de lui causer les grands ensembles, les hymnes guerriers et la pompeuse mise en scène de Itienzi; mais les spectateurs de Riga et ceux de Cassel ensuite consolèrent bientôt Wagner de cette tiédeur relative dans laquelle les bons Saxons d'ailleurs ne persistèrent pas. Et, en même temps que le Fliegende Hollaender était loué dans le journal de Schuman, la Gazette de Musique, le maître de chapelle Spohr publiait sur l'ouvrage du jeune maître un jugement qui était pour Richard Wagner un véritable titre de gloire. L'année suivante le Hollandais volant était moins heureux à Berlin. Mais nous n'allons pas le suivre dans toutes les pérégrinations qu'il a accomplies avec des fortunes diverses, avant d'arriver, au bout d'une cinquantaine d'années, sur la scène de l'Opéra-Comique où le public parisien lui a

fait — vous n'en doutez pas, j'imagine — l'accueil le plus sympathique, le plus chaleureux. En eût-il été de même à l'Opéra? Je le suppose, bien que le cadre de notre première scène lyrique me semble un peu grand pour un ouvrage de cette dimension qu'il aurait fallu alors faire accompagner, ou, pour mieux dire, suivre d'un ballet. L'intérêt du spectacle y eût assurément gagné, mais l'œuvre wagnérienne, wagnérienne quoiqu'en pensent les wagnériens, y eût perdu de son importance et c'eût été dommage. Je ne crois pas du reste que le Vaisseau- Fantôme pas plus que la Novice de Païenne, les Fées et même Hienzi soient stipulés dans le traité passé entre madame Richard Wagner et les directeurs de l'Opéra pour les représentations des ouvrages du maître. Donc le Vaisseau- Fantôme était À prendre : M. Carvalho l'a pris et il a bien fait. Les directeurs de l'Opéra ne réclameront pas; mais si par hasard le succès de l'Opéra-Comique leur mettait au cœur un peu de jalousie, à leur place je sais bien ce que je ferais. Je décréterais la reprise immédiate du Vaisseau-Fantôme de Dietsch.

C'est à Weimar que j'entendis pour la première fois le Fliegende Hollaender, dont le style me parut plus orageux que dramatique. « On y sent, écrivais-je alors, les aspirations hardies d'un génie aventureux; mais il n'y a pas encore là ce souffle puissant, cette grandeur épique qui élèvent au niveau des plus belles productions de l'art musical certaines pages de Lohengrin et de Tannhauser; cependant, comme, lorsqu'il composa le Hollandais volant, M. Richard Wagner n'avait point

encore été proclamé (fort improprement du reste) l'apôtre de « la musique de l'avenir » ; comme il n'était pas encore plongé dans les abstractions les plus quintessenciées de son système, qui l'ont conduit plus tard à écrire Tristan et Iseult, la muse avec laquelle il était familier venait le visiter plus souvent et l'on trouve, sans trop s'en étonner, dans cette œuvre de jeunesse, des phrases pleines de fraîcheur et d'une allure toute naturelle, des cadences qui n'ont aucune prétention à l'originalité, des morceaux d'une coupe tout à fait classique, un air, une ballade, une chanson, une cavatine et même des points d'orgue. »

Nous n'en étions pas encore à la tétralogie, et mon wagnérisme, à cette époque, n'allait pas plus loin que Lohengrin. Il n'est pas donné à tout le monde d'être né rôtisseur. Aussi n'ai-je cité les lignes qui précèdent qu'à titre de simple document et un peu aussi pour faire acte d'humilité. »

La seconde fois que j'entendis le Vaisseau-Fantôme, ce fut, il y a quelques années, à Bruxelles, et l'interprétation, qui était excellente, me révéla, dans le chant comme dans l'orchestre, des détails qu'à Weimar je n'avais pas suffisamment appréciés. Ce furent pour moi autant de surprises et j'en ressentis comme une impression nouvelle, un charme nouveau. Depuis, sans faire de la partition du Vaisseau-Fantôme mon bréviaire, je la lis de temps en temps et je prends à cette lecture un plaisir extrême. J'en sais les réminiscences et les imitations, les défaillances et les vieilleries de style; mais c'est tout de même le génie de

Wagner qu'on voit poindre déjà avec les formules embryonnaires du drame lyrique qui se développeront plus tard. Quel chemin fait en si peu de temps du Rienzi au Vaisseau-Fantôme] Wagner avait vingtsix ans : il était chef d'orchestre à Riga, un poste bien tranquille dans une ville ennuyeuse. Le tourbillon parisien l'attirait. Un beau jour il partit plein d'espérance, plein d'illusions, emmenant avec lui sa femme et son chien. Embarqué sur un voilier qui devait le conduire à Londres, la tempête le jeta sur les côtes de Norvège et il n'arriva au port qu'au bout de trois semaines. Mauvaise traversée, mauvais présage. Les matelots du bord lui racontèrent la légende du « Hollandais volant ». Cette légende, son imagination la compléta, la poétisa. Le navigateur, qu'un serment imprudent condamnait à errer éternellement sur les mers, ne pouvait-il être racheté par le dévouement d'une femme? Et la voilà créée la première de ces douces héroïnes qui devait surgir par la suite du cerveau du musicien poète. J'ai dit l'accueil fait par Léon Pillet au scénario de Wagner. Celui-ci s'abrita alors dans une petite maisonnette de Meudon, tout près de la forêt, et là, dans le calme de la solitude, il se mit au travail. Puisqu'il ne pouvait plus avoir comme objectif l'Opéra de Paris, c'est à l'Opéra de Dresde qu'il songea; aussi, à peine sa partition terminée, il reprit le chemin de l'Allemagne où le succès de Rienzi à Dresde lui préparait un heureux retour.

Il est possible qu'il y ait, dans l'ouverture du Vaisseau-Fantôme, abus de trémolos et de septièmes dimi-

nuées ; mais ce n'en est pas moins une page magistrale, une préface symphonique conduite avec un art tout à fait supérieur. L'ouragan y souffle d'un bout à l'autre, et il semble que les quelques motifs de l'ouvrage qui y apparaissent de temps en temps soient emportés par la violence vertigineuse de la tempête. Seul, le refrain de la ballade y est nettement posé, presque au début. Elle est fort jolie, fort expressive et d'une allure assez fantastique, cette ballade que chante Senta, les yeux fixés sur le portrait du marin maudit dont elle veut être l'ange sauveur :

C'est moi qui veux t'ai mer sans cesse. Ciel, à mes yeux, fais qu'il paraisse, Qu'enfin par moi sa peine cesse.

Et il parait.

Mais peut-être seriez-vous bien aise de connaître le commencement de l'histoire?

Le vaisseau de Daland, père de Senta, et celui du Hollandais, à la carène noire, aux voiles rouges de sang, chassés par la tempête, sont venus jeter l'ancre dans la même anse d'une île de Norvège. Les deux capitaines, descendus à terre, font connaissance et .se serrent la main. « A mon bord, dit l'un, j'ai de grandes richesses; dans ma maison, reprend l'autre, une fille, une charmante et douce enfant attend mon retour. » Et comme le Hollandais est sans famille, le brave Daland lui offre l'hospitalité chez lui. Senta, sans nul doute, sera docile à la volonté de son père ; le mariage sera vite conclu. Voilà, à quelques détails près, tout le premier acte. Il faut y signaler la chanson du Pilote et l'air du

Hollandais qui, traversé par le souffle de Weber ou de Beethoven, et de Meyerbeer peut-être, n'en est pas moins un fort bel air, d'une bonne déclamation lyrique et richement instrumenté. Un trait caractéristique de l'ouverture gronde dans l'accompagnement. Le leitmotiv est à l'horizon. Oserais- je dire que rien ne m'a particulièrement frappé dans le duo entre les deux hommes? L'acte s'achève sur les hurras des matelots de Daland, ceux du Hollandais restant toujours silencieux, et, comme une brise favorable s'est levée, les deux navires, à la suite l'un de l'autre, prennent le chemin du port.

Le chœur des fileuses, qui ouvre le deuxième acte, est devenu populaire. Une élégante mélodie sur un original dessin d'accompagnement. Ça tourne, ça gronde et bourdonne le plus gentiment du monde, et quand les voix sont fraîches et jolies, c'est tout à fait délicieux. Litolff en a fait une transcription très réussie et c'était un vrai régal de la lui entendre exécuter.

Maintenant je puis m'arrêter quelques instants au solo de timbales qui salue l'entrée du compagnon de Daland. Ce solo de timbales, avec ses notes répercutées et son trémolo en sourdine, est un des effets les plus dramatiques qui soient au théâtre. A cette scène émouvante, à cette apparition vivante de l'homme au sombre regard, descendu de son cadre, il ne fallait pas d'autre écho dans l'orchestre; les accords les plus fantastiques n'y eussent pas produit l'effet de ces quelques notes de timbales qu'il fallait. Seulement il fallait le

trouver. L'étranger, sur le seuil, est toujours immobile et muet. Daland s'approche de sa fille dont les yeux sont fixés sur l'homme du portrait :

A l'étranger, enfant, ton accueil peut sourire, C'est un marin qui vient demander un abri; Sans femme, sans patrie, errant sur son navire, Des lieux les plus vantés, il revient enrichi.

Je ne sais pas de quelle école procède cet air et je ne me le suis jamais demandé. Mais je lui trouve une franchise d'allure, une bonhomie et en même temps un parfum classique qui me ravissent. C'est bien — comme pour le solo de timbales — l'air que ce brave homme de père devait chanter. Et comme il est fier des richesses qu'il apporte à sa fille, et avec confiance il la laisse en tète à tête avec le fiancé que le hasard lui a fait rencontrer. Non, non, ce type de Daland n'est pas, comme on l'a dit, un type vulgaire et qu'il faut bien se garder de tourner au comique... « C'est un marin qui brave les tempêtes et les dangers pour amasser son gain ; l'on ne doit pas du tout, par exemple, considérer comme immoral — bien que cela puisse paraître mériter ce nom — l'acte par lequel il vend sa fille à un homme riche. Il pense et il agit comme font bien d'autres, et sans supposer à cela le moindre mal. » Voilà ce que Wagner lui-même nous dit et c'est pourquoi je vous ai dit que l'air que chante Daland était bien l'air que ce brave homme de père devait chanter. Allez, ce n'est pas chose si simple, dans n'importe quel art, et en musique particulièrement, que de trouver la note juste. Nos deux jeunes gens, — le

Hollandais maudit qui tous les sept ans peut interrompre sa marche à travers l'océan, et descendre à terre pour y chercher une fiancée qui lui soit fidèle, cet Ashavérus de la mer n'a pas d'âge, n'est-ce pas? — donc nos deux jeunes gens, demeurés seuls après le départ de Daland, restent quelques instants immobiles en face l'un de l'autre sans se parler. Et ici se retrouvent dans l'orchestre deux motifs typiques : celui du Hollandais entendu au début de l'ouverture et celui de la ballade que chante Senta. Et en bien d'autres endroits de l'ouvrage l'emploi de ce procédé pourrait être signalé aussi, mais le règne souverain du leitmotio n'étant pas encore arrivé, mieux vaut peutêtre ne s'y point arrêter. C'est égal, les rappels de phrases y sont tout de même, comme ils sont aussi, ne l'oubliez pas, dans Robert le Diable, antérieur au Vaisseau-Fantôme d'une dizaine d'années.

Senta semble s'éveiller d'un songe, et, au pouvoir mystérieux qui l'entraîne vers celui dont l'énergie l'avait déjà séduite, elle ne résiste pas. Elle jure d'être à lui et de lui rester fidèle jusqu'à la mort. Wagner a écrit là un beau duo, avec de magnifiques élans, de la passion, de la chaleur et de bien intéressants épisodes, celui-ci, par exemple, où le futur compositeur de Lohengrin se reconnaîtra :

Je sais le devoir d'une femme.

Infortuné, rnssure-toi.

Il n'y a plus maintenant qu'à fêter l'hymen des deux fiancés. Mais nous devons auparavant nous excuser

d'avoir laissé à la cantonade la figure, un peu effacée du reste, du chasseur Erik, qui fut le premier en date clans le cœur de Senta. Il eut même la vision de la folie où devait fatalement conduire la jeune fille, cette contemplation obstinée et muette, dont rien ne pouvait la détourner, du portrait maudit.

Donc Erick qui, au deuxième acte, a chanté avec Senta un duo qui n'est pas précisément un duo d'amour et qu'a interrompu l'arrivée du Hollandais, reparaît à l'acte suivant et vient reprocher à celle qu'il nomme toujours sa fiancée, d'être parjure à son serment. Et, tandis que, dans sa douleur, il évoque de doux souvenirs, le Hollandais qui, nous dit le livret, depuis un moment écoutait, en proie à une vive agitation, croit à la trahison de Senta et donne à son équipage le signal du départ. Le dévouement de la jeune fille l'eût sauvé; mais il se résigne à reprendre la marche qui le mènera d'un pôle à l'autre jusqu'au jour du jugement dernier. Le vaisseau s'éloigne; Senta, s'arrachant aux bras de son père et d'Erick, atteint le sommet d'une roche voisine et s'élance dans les flots. « Jusqu'à la mort je suis à toi, )) crie-t-elle au Hollandais. Alors tout s'abîme au sein de l'onde amère; le capitaine, l'équipage et le bâtiment. Mais au loin, sur les vagues apaisées, apparaissent, éclairés par les rayons de l'apothéose, le Hollandais et Senta transfigurés. Et pendant que le rideau tombe, l'orchestre reprend en toute force l'appel désespéré du début de l'ouverture, qui va s'éteindre dans les harmonieux accords du refrain de la ballade.

Ce dernier acte est très court. Il faut y signaler le

duo entre Senta et Erick, se terminant en trio par l'entrée du Hollandais, la scène finale qui est fort dramatique, mais surtout le double chœur de matelots et de jeunes filles du commencement. C'est là le morceau capital de l'acte et il est plein d'entrain, plein de verve mélodique et fort ingénieusement dialogué. Voyez-vous, devant certaines pages de cette première ébauche de drame lyrique, que l'on soit wagnérien de la dernière heure ou wagnérien de l'époque du biberon, il faut se dire : Voilà l'œuf d'où l'aigle est sorti.

Mais grand Dieu! est-il possible que je vienne d'analyser un ouvrage qui a plus d'un demi-siècle de date comme s'il était né d'hier. C'est une idée déjà vieille que M. Carvalho vient de réaliser : voilà plus de trente ans que, directeur du Théâtre-Lyrique, il songeait à monter le Vaisseau-Fantôme ou Lohengrin.

Pour Lohengrin, il n'y a pas de doute : il est bien où il est; mais, pour le Vaisseau- Fantôme, il me semble que tout le monde n'est pas bien d'accord : les uns trouvent le cadre de l'Opéra-Comique trop exigu. Alors c'est un théâtre lyrique qui aurait le mieux convenu au Vaisseau-Fantôme. Mais où est-il ce théâtre lyrique? On n'en entend plus parler. Peut-être, à l'Opéra, les décors eussent-ils été plus somptueux, les navires de plus grande taille et les chanteurs aussi. Là, ils sont plus familiarisés avec le style wagnérien, tandis qu'à l'Opéra-Comique on vient de reprendre la Dame Blanche. Mais, d'un autre côté, on vous dira que le style wagnérien est pour peu de chose dans la musique du Hollandais volant, et j'ajouterai, pour avoir l'air de

m'intéresser à la question, que M. Carvalho ne pouvait guère, en prévision de l'avènement qu'il préparait, envoyer une partie de sa troupe faire un stage à l'école de Bayreuth. Il a bien choisi ses interprètes et c'est une assez bonne garantie de succès que de réunir dans le même ouvrage des artistes tels que M. Bouvet. M. Jérôme. M. Belhomme, M. Carbonne et mademoiselle Marsy. En somme, si le public, sourd aux perfides insinuations des wagnérolâtres, fait au Vaisseau-Fanle même accueil qu'à Cavalleria rusticana, par exemple, l'opération aura été fructueuse pour M. Carvalho.

(Journal des Débats.)