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GEORGES IÎIZET 307

main habile, a fait comme une suite d'orchestre. Certes ceux qui n'ont pas vu représenter la pièce de M. Daudet n'ont pu se rendre compte de l'affinité qui existait entre l'action du drame et l'œuvre du musicien, mais ils ont pu apprécier du moins la valeur musicale des inspirations de M. Bizet, l'élégance et la clarté de son style, tout ce qu'il}' a d'imprévu et de hardi dans ses combinaisons harmoniques, et avec quel art il sait manier l'orchestre. On avait bissé frénétiquement un andante de Haydn et applaudi du bout des doigts la symphonie en mi bémol, de Schumann, si bien qu'on pouvait craindre que le vent, ce jour-là, ne soufflât pas en faveur de la nouvelle école. Il n'en a rien été heureusesement et le menuet de M. Bizet, morceau charmant et d'une grâce un peu archaïque, a été bissé avec tout autant d'unanimité et d'entrain que le célèbre andante de Haydn.

« Assurément je ne veux point me faire passer pour prophète, écrivais-je au lendemain de la première représentation de V Artésienne, mais je n'hésite pas à prédire que celui qu'on appelait, il y a quelques années à peine, le petit Bizet, comme on disait autrefois le petit Auber, sera dans un avenir prochain un des maîtres de l'école française. »

Hélas ! ma prédiction n'a pas été réalisée et cet avenir n'a pas même été jusqu'aux limites qui séparent la jeunesse de l'âge mûr. Encore une œuvre, Carmen, et puis la mort est venue. Mais, pour un artiste de la trempe de Georges Bizet, la mort ce n'est pas le silence, ce n'est pas l'oubli. Il laisse, outre les

partitions des Pêcheurs de Perles, de la Jolie fille de Perth, de Djamileh, de V Artésienne, de Carmen, deux grands ouvrages dont l'un est entièrement achevé. M. Carvalho avait encouragé ses débuts et deux fois lui avait donné d'occasion de se signaler : M. Pasdeloup lui avait donné une place parmi les maîtres dont les œuvres défraient ses concerts; M. Du Locle l'avait accueilli avec un empressement flatteur, avec une bienveillance que pouvaient se partager l'homme et le musicien : le succès venait de l'en récompenser. Après Carmen, Bizet s'était assuré tout naturellement du concours de ses spirituels collaborateurs, Ludovic Halévy et Henri Meilhac, pour une œuvre de même importance. Mais l'Opéra, encombré de richesses, n'a jamais daigné jefer les yeux sur ce grand et solide musicien qu'il eût bien certainement, dans quelques années, appelé à lui. L'histoire jugera plus sévèrement qu'on ne le pense cette indifférence avec laquelle une administration omnipotente et orgueilleuse de ses profits regarde se morfondre tout autour d'elle ces talents qu'un peu de sollicitude eût promptement développés, et auxquels elle ne laisse d'autre consolation que le dédain de la spéculation triomphante et l'amour de cet art qui intéresse si peu '.

[Journal des Débats.)

I. Voici une curieuse anecdote notée par Reyer dans un feuilleton du 21 novembre ISTo. sur la reprise de Carmen : « En écoutant le trio des Cartes, au troisième acte, quelques personnes se souvenaient d'une histoire étrange qui peut-être a déjà été racontée. Un suir madame Galii-Marié ressentit une impression inaccoutumée en lisant dans son jeu des présages de mort. Son cœur battait à rompre, et

il lui semblait qu'un froid malsain était dans l'air. Rentrée dans la coulisse, après des efforts violents pour aller jusqu'à la fin du morceau, elle s'évanouit. Quand elle revint à elle, on essaya de la câliner, de la rassurer, la même pensée l'obsédait toujours, le même pressentiment la troublait. Mais ce n'était pas pour elle qu'elle avait peur : elle chanta donc, puisqu'il fallait chanter. Le lendemain, madame Gai li-Marié apprenait que, dans la nuit, Bizet était mort! Je sais bien que les esprits forts hausseront les épaules. Mais nous n'en étions pas moins fort émus, en écoutant, l'autre soir, le trio des Cartes, au troisième acte de Carmen] »

{Théâtre de la Scala, 11 février 1887.)

L'immense salle était comble. Aux six rangs de loges s'étalaient de riches toilettes; les diamants scintillaient et je veux ajouter par galanterie que des feux plus éclatants encore brillaient dans les yeux noirs des belles Milanaises. Au moment de la magnifique ovation faite à l'illustre maître, quand trois mille vivats l'ont salué, quand les mouchoirs se sont agités, quand le public s'est levé frémissant d'enthousiasme, le spectacle était grandiose, superbe et j'avoue que je n'avais jamais rien vu de pareil : nous sommes beaucoup plus réservés dans nos manifestations artistiques. Verdi, d'ailleurs, n'est pas seulement acclamé en Italie parce qu'il est le musicien le plus renommé et le plus populaire de la péninsule, mais aussi parce qu'il est un grand patriote. Et voici en quels termes, dans un éloquent discours et dit en excellent français, s'est

exprimé le syndic de Milan au banquet offert à la presse par les éditeurs Ricordi :

« ... Vous, messieurs les étrangers, vous êtes venus rendre hommage à une des individualités les plus pures et les plus nobles de notre patrie; vous êtes venus applaudir le grand maître qui, toujours jeune dans sa robuste vieillesse, vient de couronner par un nouveau chef-d'œuvre un demi-siècle de gloire.

» Vous, messieurs, vous admirez le génie de Verdi, mais vous ne pouvez pas savoir de quel amour respectueux lltalie entoure son nom; l'Italie honore en lui le grand artiste qui, dans les jours de la douleur et de l'oppression, a su, par ses chants sublimes, adoucir sa tristesse et soutenir son courage; l'homme qui n'a jamais courbé la tête ni devant les menaces, ni devant les flatteries, l'homme qui, dans les temps les plus difficiles, a fait toujours respecter la dignité de l'art italien, l'homme enfin dont la vie irréprochable, laborieuse et modeste est pour tous, grands et petits, le plus noble des exemples... »

Des applaudissements frénétiques ont accueilli ce passage de la belle improvisation de M. lecommandeur Vegié : les mains se sont serrées, les verres se sont choqués et on a porté un toast homérique à la gloire de Verdi absent.

Car le maître n'était pas parmi nous : les nombreux rappels de la veille, genre d'ovation auquel un compositeur italien ne peut absolument pas se soustraire, et Verdi moins que tout autre; les manifestations de la foule sous le balcon de l'hôtel qu'il habite, les

félicitations auxquelles il avait été obligé de répondre, tout cela l'avait fatigué, lui avait donné le désir de s'isoler et de savourer dans la plus stricte intimité la joie de son triomphe.

Verdi avait songé depuis bien des années à prendre encore fine fois dans l'œuvre de Shakespeare le sujet d'un nouveau poème d'opéra. 11 a hésité longtemps entre le Roi Lear et Otello, auquel son respect pour Rossini l'empêchait tout d'abord de donner la préférence. Mais que de précédents ne pouvait-il pas invoquer pour dissiper ses scrupules ! Rossini lui-même n'avait-il pas après Païsiello écrit le Barbier de Séville*? Olello fut donc choisi et la manière dont le sujet a été traité par M. Boïto, sa fidélité au texte de Shakespeare, son sentiment profond des situations dramatiques écartent toute espèce de rapprochement avec le livret quelque peu banal dont Rossini s'est inspiré.

Je n'ai pas besoin de présenter aux lecteurs de ce journal, l'auteur du poème à'Otello et delà partition de Mefistofeles, un ouvrage populaire en Italie et qui a fait le tour de l'Europe. Les Parisiens ont eu toute liberté d'aller l'applaudir à Bruxelles. Poète d'une rare élégance, musicien original et hardi, homme charmant et des plus sympathiques, M. Boïto. très jeune encore, a conquis dans son pays et même ailleurs un double renom de compositeur et de librettiste. Ce qu'il y a de remarquable, dans le poème d'Otello, c'est qu'on y trouve condensées avec une rare habileté les situations capitales et même les mots caractéristiques du drame shakespearien. Le personnage de Iago surtout y est

représentéavec une vigueurde ton, avec une énergie d'accent qui ont dû éveiller l'inspiration toujours vigoureuse souvent même un peu violente, du dramatique compositeur dont l'œuvre, de Nabucco à Aida et à Olello, embrasse près d'un demi-siècle de succès et d'efforts.

M. Boïto, laissant de côté tout le premier acte de Shakespeare, entre un peu brusquement dans l'action par la scène qui est du reste la véritable exposition du drame, l'arrivée d'Otello à Chypre au milieu d'une tempête. Sur la plage où quelques-uns des principaux personnages de la pièce se trouvent réunis, mêlés à la population chypriote, la galère ducale aborde, et, comme par enchantement, la tempête s'apaise, le ciel se rassérène et un feu de joie s'allume. Sous la treille illuminée d'une taverne faisant face au château, lago et Cassio s'attablent et emplissent leurs verres. Une scène d'ivresse s'ensuit dans laquelle Cassio ayant tout à fait perdu la raison cherche querelle à Montano et croise le fer avec lui. lago a fait sonner le tocsin pour jeter l'épouvante dans l'île : Otello apparaît alors bientôt suivi de Desdemone et, pour punir l'auteur du tumulte, l'agresseur dont l'épée a grièvement blessé Montano, il retirée Cassio son grade de capitaine. On sait que de cet épisode découlent toutes les péripéties du drame. Au commandement du chef de l'armée vénitienne, le peuple s'éloigne et Otello chante avec Desdemone un hymne d'amour sous le ciel où les étoiles viennent de reparaître et où Vénus resplendit : Venere splende. Et, amoureusement enlacés, ils s'éloignent.

Le second acte nous conduit dans un pavillon

attenant au jardin du palais. Iago conseille perfidement à Cassio d'aller demander cà Desdemone, qui en ce moment même passe au fond du théâtre, d'intercéder pour lui auprès d'Otello. Et, quand celui-ci survient, Iago lui montre Cassio quittant vivement Desdemone, comme s'il redoutait d'être surpris avec elle. C'est le premier éclair de jalousie que le traître fait jaillir dans le cœur de sa victime.

Les habitants de Chypre viennent offrir des présents à Desdemone; le librettiste et le compositeur ont placé là un chant de fête comme un contraste à la scène qui précède et à celle qui suit. La scène qui suit est celle où Desdemone laisse tomber son mouchoir, aussitôt ramassé par Émilia qui, avec un vague pressentiment de la mauvaise action que son mari lui fait commettre, le livre à Iago.

L'acte se termine par les perfides insinuations de Iago, le récit menteur du songe de Cassio, et le serment que font ensemble Otello et Iago, le premier de venger l'injure qu'il croit avoir reçue, le second de l'aider dans l'accomplissement de sa vengeance. On retrouve ici ce passage si émouvant de la tragédie de Sbakespeare clans lequel Iago s'écrie, agenouillé auprès d'Otello à genoux : « Soyez témoins, vous lumières toujours brûlantes au-dessus de nous, vous éléments qui vous pressez de toutes parts! soyez témoins qu'ici Iago voue l'activité de son esprit, de son bras, de son cœur, au service d'Otello outragé. Qu'il commande, et l'obéissance de ma part sera tendresse d'àme, quelque sanglants que soient ses ordres. »

Troisième acte : la grande salle du château de Chypre, vaste nef entourée de colonnes qui auront tout à l'heure un rôle dans l'action : il fazzolelto! il fazzoletto! Otello, dont le regard chargé de menaces terrifie la malheureuse Desdemone, lui réclame avec violence le mouchoir déjà furtivement placé par Iago dans la chambre de Cassio. Et Desdemone, ne comprenant pas l'importance qu'attache son mari à la disparition de ce premier gage de leur amour, continue à intercéder pour Cassio, exaspérant ainsi de plus en plus la jalousie du More : « Jure, lui dit-il, que tu es une épouse fidèle, jure et damne-toi. » Puis, au comble de la fureur, il la traite de courtisane et la chasse brutalement.

Ici se place un douloureux monologue d'Otcllo que nous aurons à citer comme un des morceaux les plus saisissants de la partition. Iago parait ensuite, annonçant Cassio et invitant Otello à se cacher pour entendre la conversation qu'il va avoir avec le jeune officier. Et tandis que celui-ci, excité par Iago, racontera joyeusement ses amours avec Bianca, Otello croicra qu'il parle de Desdemotfe et sera confirmé dans ses soupçons par la vue du mouchoir que Cassio tient dans sa main en demandant à Iago de qui il peut l'avoir reçu.

Dans une scène très dramatique et très développée, un envoyé de Venise vient annoncer à Otello que la Sérénissime République le rappelle et qu'il doit remettre son commandement à Cassio. Dès ce moment germe dans l'esprit d'Otello la pensée de tuer Desdemone, dont l'ordre souverain du Grand-Conseil l'oblige

à se séparer. Une scène violente s'ensuit dans laquelle Otello jette brutalement à terre Desdemone, puis tombant à son tour comme foudroyé par la colère, il n'entend pas le cri de triomphe poussé par lago, comme une réponse ironique aux vivats qui retentissent au dehors: « Gloire à Otello, au lion de Venise! »

Le quatrième acte ne renferme guère que deux scènes : dans la première, Desdemone chante la chanson du saule que, tout enfant, elle avait apprise de la pauvre servante Barbara. Puis elle congédie Emilia, et, s'agenouillant devant son prie-Dieu, chante une prière à la Vierge dont les premiers et les derniers vers sont la traduction littérale de VAve Maria liturgique.

A peine est-elle étendue sur son lit qu'Otello paraît, la réveille par un baiser et, sourd à toute supplication et à toute plainte, la prend dans ses bras et l'étouffé. Emilia rentre et démontre en quelques vers rapides à Otello l'innocence de Desdemone. Le More se frappe alors et expire après avoir mis un dernier baiser sur les lèvres de celle qu'il a tant aimée :

Pria d'ucciderti... Sposa... li baciai.

Ormorendo.., neWombra... ov'io migiacio... Un bacio... un bacio... un altro bacio...

Nous ferons remarquer qu'Iago, dont il est peu question dans notre analyse, remplit dans l'opéra le rôle du protagoniste, à cause de l'importance musicale du rôle que le compositeur lui a donné. Aussi les auteurs se sont-ils longtemps demandé s'ils n'appelleraient pas leur ouvrage du nom d'Iago. Ce n'est assurément pas M. Victor Maurel qui s'y serait opposé.

Au premier accord vigoureusement attaqué par les cent musiciens delà Scala, j'ai reçu comme une commotion électrique. Ah! le bel ensemble! et la merveilleuse sonorité! On en compte soixante dix, rien que pour le quatuor, pour le quatuor, l'âme de l'orchestre, et tous sont des exécutants de premier ordre, les altos n'étant point, comme ailleurs, d'anciens violons fatigués. L'énergie et la précision dans l'attaque, la vigoureuse observation des nuances indiquent bien que chacun est attentif et que le chef d'orchestre veille. Je l'avais connu autrefois à Paris ce vaillant chef, cet éminent musicien, lorsqu'il vint à la tète de son harmonieuse phalange, il y a une dizaine d'années. Et je l'ai retrouvé toujours le même, avec la même énergie et la même autorité, maître absolu dans son domaine, interprète incorruptible de la pensée du compositeur.

La confiance de M. Verdi dans le talent de M. Franco io est absolue, et bien justifiée, croyez-moi. A la Scala comme dans tous les théâtres de l'Italie, le chef d'orchestre est placé en avant de ses musiciens, de façon à les tenir constamment sous la double influence de son geste et de son regard. C'est un usage qui a du bon et que nous adopterons peut-être quelque jour.

Je ne puis avoir loué le chef d'orchestre et me taire sur le mérite des chœurs. Us sont une centaine aussi, hommes et femmes, qui chantent avec de fraîches et solides voix, avec entrain et avec conviction; ce n'est pas seulement dans les grands ensembles que ce chœur est remarquable, mais aussi dans les menus détails, et il y a dans Otello tel passage syllabique et dialogué

qui, écrit clans un mouvement rapide, a été exécuté avec une étonnante perfection.

Me voilà encore en présence d'une œuvre qui, bien que n'ayant pas des dimensions très vastes, est trop considérable pour que je me permette de l'analyser et surtout de la juger après ne l'avoir entendue qu'une seule fois. Dieu sait pourtant avec quelle attention, avec quel intérêt je l'ai écoutée et quel vif intérêt j'ai pris à la lecture de la partition. Je m'attendais bien à ce que Verdi nous dirait autre chose que ce qu'il nous avait dit dans Aida. Mon attente a été singulièrement dépassée. Si les quelques formules particulières au génie du maître se retrouvent clans Otello, le plan général de l'œuvre est conçu dans une forme toute moderne, et les scènes, sans autres désignations particulières, s'y enchaînent selon les lois dramatiques nouvelles, c'est-à-dire logiquement et sans interruption. Les chanteurs n'y ont rien perdu : on a bien trouvé tout de même, çà et là, quelque temps d'arrêt et l'occasion propice pour les applaudir. Je crois d'ailleurs que le tempérament du peuple italien s'accommoderait difficilement de l'obligation qui lui serait imposée d'attendre la fin d'un acte pour laisser éclater son émotion et exprimer son enthousiasme.

Si le caractère fier et indépendant de Verdi le préserve contre tout danger d'imitation servile, sa vaste intelligence ne peut le laisser indifférent au mouvement qui s'accomplit sous ses yeux. Et tout en conservant sa personnalité, il la rajeunira, la renouvellera et donnera au monde étonné le rare et beau spectacle d'un

grand artiste qui, arrivé au faîte de la renommée, tente un effort suprême pour s'élever plus haut encore. Après Don Carlos, Aida; après Aida, Olello. Je vous l'ai dit et vous le saviez comme moi, Verdi, aujourd'hui au comhle de la gloire, ne pouvait se mettre à la remorque de personne et lui, le maître admiré, se faire le disciple de quelqu'un. Ne cherchez donc pas, dans son œuvre, l'emploi de procédés qui aisément lui seraient devenus familiers, à lui aussi bien qu'à d'autres, qui, s'ils ne les ont pas inventés, ont su du moins s'en servir. N'y cherchez pas davantage certains traits caractéristiques dont l'inspiration du compositeur eût peut-être été troublée dans sa saveur comme dans son originalité. Mais le vieux moule s'est brisé, les vieilles traditions se sont évanouies et de nouveaux horizons ont été entrevus, par une lumière incertaine, vers lesquels Verdi, ainsi que l'ont fait de plus jeunes et de moins illustres que lui, devait à son tour résolument marcher. Qu'il s'égarât en route, ce n'était pas à craindre, bien qu'il n'eût pas le fil, je veux dire le motif conducteur pour le guider.

Eh bien ! non, il n'y a pas de leitmotiv dans Otello, et l'orchestre, si riche qu'il soit d'ingénieuses combinaisons et de fréquentes sonorités, n'y prendra jamais sur le chant une place prépondérante. Cela dit suffisamment, je pense, que la partition à'Otello. malgré les tendances qui y sont bien évidentes et le parti pris de sacrifier les moindres effets de convention à la vérité dramatique, ne peut éveiller aucun rapprochement, aucune comparaison avec des œuvres lyriques qui sont

d'un ordre et d'une essence tout différents, et laisser croire surtout que le compositeur, en modifiant sa manière, a oublié un seul instant le souci de sa personnalité. La personnalité de Verdi n'est-elle pas assez vaste, assez puissante pour qu'elle puisse se manifester autrement que par des cabalettes et de vigoureux unissons? On ne chante môme plus à la tierce dans Otello, et c'est à peine si, dans le poétique duo qui termine le premier acte, les voix sont disposées autrement que ne l'exige le développement rationnel d'un long dialogue amoureux. Ce duo, chanté sous un ciel tout plein d'étoiles, au bord d'une mer apaisée, est une page délicieuse, d'un charme irrésistible, très variée d'expression et écrite pourtant avec d'insignifiantes altérations de mouvements. Le motif d'orchestre qui se déroule sous ces mots : « un bacio, un bacio », se retrouvera au dénouement de la pièce pendant qu'Otello mourant mettra sur la lèvre glacée de Desdemone un dernier baiser. Et je crois bien que c'est là un des rares rappels de phrase à signaler dans la partition.

Dans la tempête qui fait à l'ouvrage une introduction si pittoresque et si mouvementée, nous avons remarqué la façon dont les voix sont groupées et suivent les péripéties indiquées par le travail symphonique. N'estil pas d'une nécessité absolue, dans une œuvre dramatique, de donner au chœur un rôle actif qui le force à sortir de sa traditionnelle immobilité? Et Gluck ne nous en a-t-il pas donné un exemple frappant et bon à suivre dans la tempête à'fphigénie en Tauride?

Le chœur chante autour du feu de joie qu'il vient

d'allumer : le dessin de l'orchestre devient pétillant et léger; le rythme s'accentuera pour accompagner la chanson à boire d'fago et la belle et émouvante scène de l'ivresse interrompue par l'arrivée d'Otello. C'est au commencement du second acte qu'est placé le Credo du blasphème que M. Boïto a cru devoir, dans l'intérêt du drame lyrique, et pour donner un plus grand relief au caractère d'Iago, ajouter au texte shakespearien. Je me hâte de dire que le compositeur a trouvé là l'occasion d'écrire un des morceaux les plus saillants de la partition :

Credo in un Deo crudel clic in ha creato S imite a se, e che neW ira io nomo...

Le trémolo des instruments à cordes qui s'agite sous ces mots énergiquement psalmodiés produit le plus saisissant effet. La grande scène dans laquelle Iago éveille les soupçons d'Otello est suivie d'un chœur élégant et gracieux dont les strophes sont séparées par un intermède qu'accompagnent des mandolines et des guitares placées sur le théâtre. Viennent ensuite les premiers reproches d'Otello à Desdemone suivis du vol du mouchoir donnant lieu à un quatuor ou, pour mieux dire, à deux scènes juxtaposées constituant un des rares morceaux d'ensemble de la partition.

L'opéra étant une succession non interrompue vde scènes, je ne puis guère désigner autrement les différentes pages que je signale un peu au courant de la plume. C'est donc encore sur une scène, ayant d'ailleurs dans l'ouvrage une importance capitale, que je dois

m'arrèter dans un instant. Iago raconte au More le songe de Cassio, et lui répète dans une sorte de mélopée caressante les paroles qu'il prétend avoir entendues sortir de sa bouche :

Desdemona soave! Il nostro amor s'asconda

Tanti vegliamo...

Il rio destina impreco che al Moro li dono.

M. Victor Maurel s'est élevé dans le récit de ce songe à une vérité et à une puissance d'expression tout à fait émouvantes. Il faut être à la fois un grand chanteur et un grand comédien pour traduire avec un tel talent la pensée du poète et du compositeur.

L'acte finit brillamment par le double serment d'Iago et d'Otello unissant à la voix mâle et grave de M. Maurel le puissant organe de M. Tamagno.

A l'acte suivant, Otello réclame violemment à Desdemone le mouchoir perdu. Resté seul, il dit sur deux notes seulement un monologue dont l'orchestre exprime admirablement la douleur émue et que suit un cantabile se développant en une magnifique progression. Après avoir cité un très beau trio, extrêmement scénique, interrompu par les fanfares du dehors, il ne me reste à signaler que le finale de l'acte, qui est à mon avis un des morceaux d'ensemble les plus grandioses et les plus habilement traités qu'ait écrits la plume magistrale de l'illustre compositeur.

Un prélude dans lequel sont peints les sinistres pressentiments de Desdemone amène, après un court dialogue, la romance du Saule, d'une expression si touchante et d'un tour si original, Y Ace Maria, dont les

premiers versets sont déclamés sur une seule note qui se change en une mélodie suppliante dans l'exaltation de la prière. Cette page, d'une inspiration si pure et si pathétique, a tenu haletante et profondément émue l'immense foule des auditeurs.

Nous voici arrivés à la scène finale qui termine d'une façon si touchante un des plus beaux drames lyriques qu'il puisse être donné d'entendre et d'applaudir.

Rien n'est encore décidé pour la représentation à'Otetlo à Paris- Si l'on devait nous le donner à l'Opéra, il serait impossible de ne pas songer à M. Victor Maurel, un des plus grands artistes de ce temps-ci, et à madame Rose Caron, qui a toutes les qualités de voix, l'élégance et le charme indispensables à la personnification du poétique rôle de Desdemone.

Je crois n'avoir pas autre chose à ajouter.

(Journal des Débats.)

(Odéon, 23 avril 1873.)

Les concerts de l'Odéon n'eussent-ils servi qu'à nous révéler le drame sacré de Marie-Magdeleine, il faudrait louer l'institution de ces concerts. Voilà certes une œuvre remarquable, d'un coloris charmant, d'une forme exquise. Si l'on n'y voit point partout et au même degré le cachet d'une individualité bien accusée, si en quelques passages on peut trouver à reprendre à la sévérité du style, du moins ne saurait-on demander au compositeur plus de savoir, plus d'expérience, plus de finesse et d'habileté dans le maniement de l'orchestre. Nous sommes bien loin de Don César de Bazan. Le succès de popularité que M. Massenet avait rêvé avec cet ouvrage espagnol, dont la couleur locale et l'intention mélodique laissent également à désirer, c'est avec Marie-Magdeleine qu'il vient de l'obtenir. Et pourtant, dans la pensée du jeune musicien, Marie- Magdeleine ne s'adressait qu'à un petit groupe de

délicats. L'admirable légende chrétienne, habilement développée par le poète, a-t-elle trouvé des esprits bien préparés, en un jour de semaine sainte? C'est possible. En tout cas, j'aime mieux constater un succès de ce genre que de l'expliquer par des dispositions particulières de l'âme ou par une de ces lueurs célestes qui éclairent tout à coup l'intelligence d'une foule recueillie.

Si j'avais l'insigne honneur de diriger une de nos grandes scènes lyriques, j'aurais déjà proposé aux auteurs de Marie-Magdeleine de représenter leur drame sacré avec décors et costumes. Rien ne manquerait à la pompe du spectacle, si ce n'est qu'au tableau du Golgotha, afin de ménager la sensibilité des spectateurs, on verrait seulement se projeter sur la scène, comme dans le tableau de Gérôme, les grandes ombres allongées des trois crucifiés.

Mais les directeurs de nos grandes scènes lyriques ne sont guère friands de drames sacrés et d'oratorios, même quand la faveur publique les accompagne.

Il nous faut donc regretter encore une fois de plus qu'en dehors du Conservatoire, où jamais une œuvre telle que Marie-Magdeleine n'aurait pu se produire, nous n'ayons pas à Paris, capitale des arts et du monde civilisé, une salle de concerts spécialement affectée à l'exécution sinon à la représentation des drames religieux, oratorios, odes symphoniques ou symphonies dramatiques. La partition de M. Massenet a été exécutée au dernier concert de l'Odéon, on l'entendra peut-être une fois encore dans un concert supplémentaire, et ce sera tout. Franchement ce n'est point

là un résultat qui soit en proportion avec le mérite de l'œuvre et avec le succès qu'elle a obtenu. M. Massenet s'y attendait et, disons-le à sa louange, cela n'a pas arrêté l'élan de son zèle ni diminué la force de ses convictions, car Marie-Mu gdeleine est non seulement l'œuvre d'un artiste de talent, mais l'œuvre d'un artiste convaincu. La présence de cette admirable légende n'eût point touché une âme vulgaire, un esprit fermé à toute croyance. Chez Bach et Mozart, chez Hamdel et •Haydn, la foi dans l'art s'exaltait au contact de la foi religieuse, et s'ils n'avaient vu dans les sujets chrétiens ou bibliques qui les ont inspirés que de puériles superstitions, ils n'auraient point écrit leurs immortels chefs-d'œuvre.

Cela dit, sans la moindre arrière-pensée de convertir personne, j'arrive au poème de M. Gallet.

Et d'abord, esquissons le paysage éclairé par les dernières lueurs du soleil couchant. C'est aux portes.de Magdala, auprès d'uue fontaine que le feuillage épais d'un sycomore protège de son ombre. A travers les palmiers qui bordent la route, dans un lumineux nuage de sable, on voit s'avancer lentement la longue caravane avec son cortège de chameliers, de marchands vêtus de couleurs vives, et de soldats aux armes étincelantes; des femmes et des publicains, des pharisiens et des scribes se voient sur le chemin qui mène de Magdala à Génésareth, d'autres sont assis sur l'herbe verte et causent par groupes ; les jeunes filles emplissent leurs amphores à la source limpide où les cavaliers vont venir se désaltérer.

Le soleil effleure la plaine.

L'ombre des palmiers frémissants

Glisse sur la claire fontaine

Avec des souffles caressants.

C'est l'heure du repos, l'heure délicieuse

Où, parlant aubord du chemin

A la foule silencieuse, Nous apparait Jésus, le beau Nazaréen.

II y a dans ce petit chœur, chanté à l'unisson et accompagné par les cors, les bassons et les clarinettes, un charme pénétrant. C'est une mélodie douce et vaporeuse, tout imprégnée des parfums d'Orient, et dans laquelle on sent passer comme le souvenir d'un saint cantique. Et plus d'une page de la partition a ce caractère de naïveté attendrie, propre aux anciens noëls, à ces noëls que tout enfants nous chantions dans l'église parfumée d'encens et embaumée de fleurs.

Les jeunes Magdaléens répondent aux jeunes Magdaléennes :

C'est l'heure où. conduisant de longues caravanes.

Passent ici les chameliers,

L'heure où les folles courtisanes Viennent chercher l'amour des riches cavaliers.

Mais c'est à l'entrée des basses, accompagnée par le quatuor et traitée dans le style fugué, que l'opposition se fait sentir, et prépare, par une diversion énergique et heureusement trouvée, le retour du premier motif :

Nous allons voir encor peut-être Cet étranger, cet imposteur, Que les siens appellent : le Maître, Et nous : Jésus le faux docteur!

Quelle fraîcheur d'inspiration, quelle élégance de

facture dans cette scène d'introduction que nous avons écoutée avec ravissement!

Meryem la Magdaléenne, déjà touchée par le repentir, vient revoir la place où daigna lui apparaître celui dont elle implore le retour. Qu'on nous permette de citer aussi la première strophe de la cantilène chantée par la belle pécheresse :

Avez-vous entendu sa parole bénie?

La clémence divine est inscrite en sa loi.

Quand vous en comprendrez la douceur infinie,

Ah! vous maudirez votre vie

Et vous pleurerez comme moi!

De méchantes femmes répondent par un éclat de rire à la douleur de Meryem et Judas vient à son tour lui rappeler les enchantements de sa vie passée et ses folles amours :

Écoute, Meryem; écoule Le conseil de Judas, le conseil d'un ami :

Chasse la tristesse et le doute, Et réveille l'amour en ton sein endormi.

Puis les scribes et les pharisiens, dans un chœur où le jeune musicien manie d'une main sûre et hardie les artifices de la fugue et du contrepoint, jettent l'insulte à la courtisane éplorée. Il y a dans le morceau d'ensemble, que dominent par instants les sanglots de Marie-Magdeleine, une vigueur d'accent, une fougue sauvage dont l'effet est des plus saisissants.

Quand les voix se sont tues, Jésus apparaît à la foule interdite et lui reproche son orgueilleuse ignorance et ses coupables erreurs. Judas et Meryem se prosternent : les scribes et les pharisiens ne peuvent s'expliquer leur

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trouble devant cet homme qui les accuse et qui les maudit. « Femme, relève-toi », dit Jésus à Meryem :

Va, sois illuminée

Par la grâce d'en haut, Et qu'à l'amour divin ton âme destinée Soit comme un vase d'or sans tache et sans défauts.

Il lui promet d'aller la visiter dans sa maison et s'éloigne lentement, tandis que le peuple s'écarte et s'incline devant lui.

Je louerai dans ce finale l'onction mélodique de la phrase principale, mais je crois que si le compositeur avait voulu se conformer au sentiment dramatique qui lui était indiqué par la situation, il aurait cherché à établir un contraste plus accusé entre les diverses parties de l'ensemble. M. Massenet appartient par ses tendances et par son tempérament à une école qui se préoccupe beaucoup de la vérité dramatique, et qui pose en principe l'obligation de conserver à chaque personnage un caractère distinctif. Dans le finale du premier acte comme dans les autres parties de l'ouvrage, il ne me paraît pas que M. Massenet ait rigoureusement tenu compte de ce précepte.

M. Gallet, se rangeant à l'opinion de saint Grégoire contre saint Augustin, a fait de Marthe la sœur de Marie. C'est pourquoi nous voyons, au second acte, Marthe et Marie entourées de leurs servantes, attendant l'arrivée de Jésus. La maison est remplie de parfums et de fleurs. Entre les colonnes de la grande salle où est préparé le festin on aperçoit le jardin d'où doit venir Judas, puis Jésus avec ses disciples.

Les servantes chantent un petit chœur charmant, d'une grâce exquise :

Le seuil e$t paré de fleurs rares, La myrrlie parfume les airs.

Sur les nebels, sur les cithares Réveillons nos plus doux concerts.

Et quel délicieux morceau d'orchestre que celui qui sert d introduction à ce petit chœur, quelle instrumentation pittoresque et ingénieusement colorée alla vioda antica ! La petite flûte et la clarinette dessinent de fines arabesques sur des arpèges de harpe; cela est d'une simplicité, d'une élégance, d'une fraîcheur dont la partition au piano ne vous donnera qu'une idée très affaiblie.

Je citerai aussi en ces éloges, mais non sans faire quelques réserves, le duo entre Marthe et Judas. M. Massenet, en traitant le rôle du faux disciple un peu à la manière de Hœndel, a rompu l'unité de style de son œuvre, sans donner au caractère du personnage un relief suffisant. Judas n'est ni assez humble avec Jésus, ni assez perfide avec Marthe, ni assez tendre avec Meryem.

Mais voici une ravissante phrase de la Magdaléenne :

Je ne vis que par sa pensée, Et de trop de honte lassée Mon âme implore son retour Comme, languissante et brisée, La Ileur appelle la rosée lit les premiers baisers d'un jour.

Marthe et Marie se prosternent devant le Maître :

Toi qu'un esprit sublime éclaire, Tu daignes venir jusqu'à nous.

Alléluia !

A la seconde strophe, le violoncelle solo s'unit aux voix des deux femmes , dont la prière naïve et touchante appelle les bénédictions de Jésus.

Après un duo très bien fait, et dans lequel on pourrait tout au plus reprendre une légère réminiscence de style italien, Jésus et ses disciples adressent au Dieu d'Israël une magnifique prière sans accompagnement, morceau vraiment remarquable et dune grande élévation. Le tableau du Golgotha, au début du troisième acte, nous a vivement impressionné. Après le chœur de l'insulte, un allegro féroce avec dessin persistant des premiers violons, la Madeleine s'approche de la croix pour recueillir le dernier soupir de Jésus. La terre tremble, le ciel se couvre de ténèbres, l'orchestre s'agite et gronde, le son lugubre du tam-tam se mêle à l'éclat des instruments de cuivre, et au milieu de ce grand cataclysme d'où va sortir la régénération du monde s'exhale la plainte suprême du divin rédempteur : Consummatum est.'

Mais pourquoi M. Massenet, au lieu de se conformer au texte du poème qui fait apparaître les ombres des saints à la foule éperdue, et chanter dans la coulisse des voix invisibles, a-t-il terminé cette grande page par un chœur sautillant et joyeux : Il est mort, il est mort V orgueilleux prophète!

Arrêtons ici toute critique. Le début de la quatrième partie de Marie-Magdeleine et les saintes femmes au tombeau de Jésus est une inspiration sublime : a 0 bien aimé! »

Pleure, Magdaléenne, pleure

Au souvenir du temps lointain Où le Maître adoré vint bénir ta demeure!

Pleure, Magdaléenne, pleure !

Nous ne le verrons plus, le prophète divin.

Ecoutez ce que disent ces saintes femmes et vous pleurerez comme elles, car, je vous le dis en vérité, il n'existe pas en musique quelque chose de plus tendre, de plus touchant, de plus suave et de plus pur.

Jésus, le front illuminé par un rayon divin, apparaît à la Magdaléenne.

Femme, va dire aux miens d'enseigner à la terre La loi du Christ victorieux.

Christ est vivant! Christ est ressuscité! Gloria in excelsis! Un beau chœur d'allégresse termine cette œuvre gracieuse et forte, pleine d'élévation et de poésie chrétienne qui, toute proportion gardée, fera pour la jeune renommée de M. Jules Massenet ce que l'Enfance du Christ a fait pour la gloire d'Hector Berlioz. Que le ciel vous récompense, mon jeune et vaillant confrère, et que Don César de fJazan soit oublié.

(Journal des Débats.)

(Théâtre Royal de la Monnaie, 25 décembre 1881.)

Eh bien ! mon cher Massenet,

Trisle exilé sur la terre étrangère,

j'espère que vous êtes content du théâtre de la Monnaie. N'avais-je pas raison dernièrement, en une circonstance où je pouvais apprécier par moi-même ce que ses mérites ont de particulier, déchanter un dithyrambe en son honneur? Trouve-t-on nulle part des directeurs remplis de plus d'égards envers le compositeur, des artistes plus vaillants et plus dociles, un orchestre mieux discipliné, conduit par un meilleur chef? « Puisque nous n'avons plus de théâtre lyrique, hélas ! si le théâtre de la Monnaie veut être notre théâtre lyrique, nous ne demandons pas mieux. » C'est un vœu que les compositeurs français, même ceux qui n'oseraient aspirer à un succès aussi grand que celui d'Hcrodiadc, souhaitent aujourd'hui de voir se réaliser.

Vous auriez pu aller en Italie, Hèrodiade étant d'abord destinée au théâtre italien; vous êtes allé à Bruxelles, assurément vous ne le regrettez pas. Tout ce que votre patriotisme peut regretter c'est que Paris n'ait pas eu la primeur de votre œuvre, mais tant de Parisiens sont venus l'entendre qu'on a pu dire en parlant de la première représentation que tout Paris y était.

Ah! quelle belle et riche mise en scèue, quels beaux costumes tout ruisselants de soie et d'or et quelle perfection d'exécution surtout de la part de l'orchestre! On avait doublé, pour la solennité, les masses chorales ; il y avait une bande militaire sur la scène et quatre hérauts soufflaient dans des trompettes buccines au cortège du proconsul; les filles de Manahim faisaient sonner des sistres en dansant devant le temple de Jérusalem, et, pour que rien ne manquât à la couleur locale, une voix chantait, dans le sanctuaire, la prière hébraïque : Schemah Israël, dictée à M. Massenet par un prêtre juif. Et telle la partition a été apportée au théâtre de la Monnaie, telle elle a été exécutée, sans quon y ait changé, retranché ou ajouté une seule note.

A quoi sert-il donc que MM. Stoumon et Calabresi, les directeurs du théâtre de la Monnaie, soient l'un et l'autre de parfaits musiciens?

Nous dirons tout à l'heure ce qu'est la partition et ce qu'elle vaut. Occupons-nous tout d'abord du poème.

D'où vient-il ce poème d'/férodiade signé de deux noms presque aussi inconnus l'un que l'autre? De Milan. C'est sur la demande d'un éditeur italien que M. Zanardini l'avait tiré d'un des « Trois contes » de

Gustave Flaubert : fférodias. Voici Jaokanann, c'est-àdire Jean et Phanuel l'Essénien; voici Hérode Antipas le tétrarqut;, et Vitellius l'envoyé de Tibère; voici Hérodias et Salomé, lanière et la fille, dont la reconnaissance n'aura lieu qu'au dénouement de la pièce. Ce sont les mêmes personnages, mais pour la plupart d'entre eux les caractères que leur prête le romancier ont été singulièrement modifiés. A qui faut-il imputer cette altération, au poète italien ou aux librettistes français? Je ne puis comparer l'un à l'autre le poème de M. Zanardini et celui de MM. Milliet ctGremont; je sais seulement que dans la version originale il existait une scène importante entre Hérodiade et Salomé, une scène qui révélait à Salomé qu'Hérodiade était sa mère. Dans la traduction française, au contraire, la mère et la fille se rencontrent dans le palais d'Hérode, dans le Temple, et ce n'est que devant le poignard dont Salomé la menace qu'Hérodiade, à la scène finale, s'écrie : « Grâce, je suis ta mère! »

A part cela, je ne puis vous renseigner sur ce qu'était le poème de M. Zanardini. Je vous dirai seulement ce que les librettistes en ont fait et ce qu'il reste dans leur œuvre du conte de Gustave Flaubert.

Leur principale invention est d'avoir fait Salomé amoureuse de Jean et Jean bien près d'être amoureux de Salomé. Si, dans le premier duo qu'il cbanteavec la fille d'Hérodiade, Jean lui dit : « Aime-moi comme on aime en songe,... transfigure l'amour qui consume tes sens », dans le second il a beau s'embrouiller en son rêve mystique, il ne finit pas moins par s'écrier, dans

un transport d'amour que la situation explique suffisamment du reste :

Oui, je puis respirer cette enivrante fleur,