L.i presser sur ma bouche et murmurer : Je t'aime

0 transport de l'amour, embrase-nous toujours!...

Ce n'est plus Salomé la danseuse dont les attitudes « exprimaient des soupirs, et toute sa personne une telle langueur qu'on ne savait pas si elle pleurait un Dieu ou se mourait dans sa caresse ». On ne la voit pas tourner au son des tympanons, on n'entend pas la foule hurler de joie ni le tétrarque lui crier : « Viens, viens ! tu auras Capharnaiïm ! la plaine de Tibérias ! mes citadelles! la moitié de mon royaume! » Salomé ne danse pas, elle chante. Et le tétrarque se contente de lui murmurer à l'oreille, sous forme de cavatine : (( Vision fugitive... Ange mystérieux », jusqu'au moment où il se met fort en colère en apprenant qu'il a un rival, un rival heureux, dont il connaîtra le nom plus tard.

Ah! ce n'est plus Jaokanann, le farouche prophète, l'homme effroyable vêtu d'une peau de chameau, dont la tète ressemblait à celle du lion et qui disait : « Je crierai comme un ours, comme un âne sauvage, comme une femme qui enfante! » Ce n'est plus le terrible accusateur devant lequel tremblaient Hérode et Hérodiade unis par l'adultère. « Étale-toi dans la poussière, fille de Babylone! Fais moudre la farine, ôte ta ceinture, détache ton soulier, trousse-toi, passe les lleuves! Ta honte sera découverte, ton opprobre sera vu, tes sanglots te briseront les dents! L'Éternel exècre la puan-

34WJ MASSE NET

teur de tes crimes! Maudite! maudite, crève comme une chienne. »

Évidemment ce ne sont pas là des invectives à mettre dans la bouche d'un ténor d'opéra. Jean n'outrage Hérodiade qu'en l'appelant : Jézabel; et quand il comparaît devant les princes et les prêtres qui vont le juger, au tétrarque qui l'interroge « avec bonté », il répond :

Je suis Jean, fils de Zaceharie,...

Je n'ai qu'une arme : la parole, ... Un 1ml : la liberté !

puis à la fin de son interrogatoire lance cette prophétie :

Toi, Rome, dans l'horreur des nuits

Tu veux étouffer ma prière?

Mais je vois tes palais et les temples détruits, Il n'en restera plus bientôt pierre sur pierre.

Le rôle d'Hérodiade est très eiïacé, le caractère d'Hérode, très adouci; quant au personnage de Phanuel, il est méconnaissable de tous points. C'est Phanuel qui reçoit les confidences amoureuses du roi, vient chercher Salomé pour la conduire au palais, prêche le pardon et la concorde, tout en excitant les Juifs à se révolter contre Rome, et après avoir essayé vainement de faire de Jean le complice ou l'instrument des projets ambitieux d'Antipas, lui annonce qu'il va mourir :

Jean, ton heure est venue...

Hérodiade veut qu'on te mène .111 supplice...

Quel rôle multiple et peu conforme à la loi des Esséniens remplit ce Phanuel à la cour du roi Hérode! Voilà pourquoi sans doute les auteurs du livret ont fait de Phanuel un Chaldéen.

Eli bien! malgré ses défauts, malgré ses invraisemblances, ce poème me plaît. J'aime ce milieu, j'aime ces personnages, j'aime ces costumes et ces cérémonies. J'aime surtout cette légende qui peut résister aux plus étranges fantaisies par lesquelles il plaît à des librettistes de la rajeunir et de la défigurer. Et le vrai mérite du poème d' Hérodiade est d'avoir fourni au musicien des situations très dramatiques et très variées. Est-ce donc chose si ordinaire que cela? Au lever du jour, les gardes du palais appellent les gens des caravanes venues du désert avec des présents pour le tétrarque :

Alerle, le palais est ouvert.

Et les marchands étalent leurs marchandises, les baumes et les ivoires, l'ambre de Judée et la pourpre de Sidon, les pistaches d'Idumée et les parfums d'Ophir. Samaritains et pharisiens se disputent. Phanuel parait : « Eh quoi! toujours se quereller dans la patrie des larmes! » Puis c'est une scène entre Phanuel et Salomé. :

Ah! Salomé, mon cœur te salue avec joie.

Mais les larmes brillent dans les yeux de la fille d'Hérodiade qui, lasse de chercher sa mère et de ne la point trouver, veut quitter le palais et s'en aller auprès de Jean, de Jean qui l'a accueillie, qui l'a consolée, et dont la voix « mélodieuse et tendre » a calmé sa douleur.

11 est doux, il est bon, sa parole est sereine!

Que nous voilà bien loin de l'homme terrible, à face

de lion, du mangeur de sauterelles, du prophète redouté :

Il est doux, il est bon...

Et pour que Salomé l'aimât ne fallait-il pas le faire ainsi?

C'est sur le duo d'amour dont j'ai parlé que finit le premier tableau du premier acte.

Le tableau suivant est rempli par la scène de la conspiration et l'arrivée de Vitellius. Le proconsul promet au peuple que ses vœux seront portés au pied du trône de César et les cris de reconnaissance de la foule se mêlent à l'hosanna chanté par les Chananéennes « portant des palmes fraîches » et faisant cortège à Jean.

Le principal épisode du deuxième acte c'est la comparution de Jean devant le tribunal et la condamnation du prophète. Cette scène est très développée et fort belle. Je parlerai tout à l'heure de l'entrevue d'Hérode et de Salomé, de la cérémonie religieuse dans le sanctuaire du Temple et des danses sacrées.

Le troisième, divisé en parties comme le premier, est court et pourrait être plus court encore, si le dénouement n'y était pas retardé par un chœur d'allure orphéonique et par des danses égyptiennes, babyloniennes, gauloises et phéniciennes qui ne sont pas certes ce qu'il y a de moins original, de moins pittoresque et de moins réussi dans la partition.

Quant à ces Romains alignés devant la rampe, ils m'ont rappelé les « enfants de Lutèce » rangés autour

de leur bannière dans quelque concours provincial. A cela près que les « enfants de Lutèce » n'ont pas le casque en tête et le sabre au côté.

Mais quelle vigueur dans ces accents, quel éclat de sonorité, lorsque aux voix du chœur se joignent les fanfares de la scène et les instruments de l'orchestre! Et comme on comprend bien que les timides conspirateurs juifs aient pris peur en voyant arriver cette phalange de hardis guerriers, d'intrépides chanteurs.

Jean est mort, le bourreau qui vient de le décapiter jette son arme sanglante aux pieds d'Hérodiade. La tête, c'eût été trop pour la sensibilité des spectateurs.

Vous le savez, n'est-ce pas? j'ai peu de goût pour les analyses techniques avec bécarres et bémols. Mais je veux pourtant vous dire qu'une chose m'a frappé dans la partition d'Hérodiade : c'est l'emploi très fréquent fait par le compositeur du même rythme, du rythme mollement cadencé, du rythme amoureux par excellence, de celui qui se développe dans une mesure à neuf-huit ou à douze-huit. J'espère que les musiciens ne seront pas les seuls à me comprendre. C'est sur ce rythme que chantent tour à tour Phanuel, Hérode et Hérodiade, Jean, Salomé et même Vitellius. Ah! mon cher Massenet, vous êtes un grand charmeur et vous avez mis dans ces romances, dans ces cantilènes une tendresse, une langueur, une volupté qui, même ailleurs qu'au théâtre, les feront applaudir, les feront aimer.

Mais vous avez trouvé aussi l'accent qui convient aux grands mouvements dramatiques et vous avez

aussi enrichi de plus d'une belle page votre belle partition. Les ensembles longuement développés où toute l'intensité des masses vocales s'unit aux plus excessives sonorités de l'orchestre nous attirent aujourd'hui. Vous n'étiez ni si ambitieux, ni si superbement inspiré jadis.

Et pourtant le compositeur d'Hérodiade s'est souvenu de ce bijou, de cette perle, de cette fantaisie adorable qui s'appelle Maric-Magdeleine, et qu'il écrivit à l'aurore de son talent. Et pouvait-il, étant, à Jérusalem, si près du Christ et de la Magdaléenne, ne pas s'en souvenir!

Dès les premières pages d'Hérodiade cette réminiscence apparaît dans le chœur calme et délicieusement accompagné où se retrouvent les « claires fontaines et les souffles carressants ». N'apparaît-il pas aussi dans l'air de Salomé : « Oh! quand reviendra-t-il, quand pourrai-je l'entendre ! »

Voilà la note jeune, la note personnelle. Faites-nousla encore entendre, mon cher confrère, car elle est bien à vous.

Je signalerai, au premier acte, le chœur de la dispute, si mouvementé, si brillant, si bien écrit; le récit de Phanuel, celui d'Hérodiade racontant l'insulte que Jean lui a faite, sur un dessin d'orchestre frémissant et sombre; le duo de Jean et de Salomé, plein à la fois d'élans passionnés et de rêverie mystique; le chœur des conspirateurs, d'une énergie un peu brutale, et le bel ensemble qui suit l'entrée de Vitellius.

On n'a pas assez entendu et peut-être pas assez

écouté au second acte le joli chœur qui se chante dans la coulisse et qui, par le rythme, sinon par la couleur mélodique, rappelle quelque peu le chœur des bacchantes dePhilémon et Bauàis.

La marche sainte, la scène religieuse dans le sanctuaire, le chant de la Sulamite, la belle phrase de Salomé : « C'est Dieu que l'on te nomme)), et les danses sacrées, autant de pages qui veulent être citées aussi bien pour leur valeur musicale que pour l'impression qu'elles ont produite sur le public. Le tableau du souterrain nous offre un air de ténor chanté par le prophète que l'image de Salomé trouble et poursuit :

Je ne regrette rien et pourtant, ù faiblesse! Je songe à cet enfant dont les traits radieux Sont présents à mes yeux!

Puis un duo d'amour qui, suivant mon humble avis, est inférieur au premier, bien que le chant « inspiré » qui le termine et couronne une progression ascendante où les deux voix chantent à l'unisson, ait électrisé la salle.

Ce qu'il y a de charmant, de délicieux, de pittoresque, ce qui est d'un travail instrumental tout à fait exquis, dans le tableau final, ce sont les airs de ballet.

La partition d'fférodiade est divisée par scènes, suivant les préceptes de l'école nouvelle, d'autres ayant déjà fait comme a fait M. Massenet, d'autres venant le faire après lui. Mais n'allez pas inférer de là que l'auteur a abusé de la mélopée et de ce qu'on appelle « la mélodie continue ». Je crois vous avoir rassurés à cet égard; le vieux moule n'est pas brisé. Le succès de

M. Massenet a été très grand, la ville et la cour, la cour et la ville l'ont acclamé, l'ont fêté. A Paris, on ne voulait pas de sa partition : on se la dispute maintenant, et bientôt Paris sera appelé à confirmer le succès de Bruxelles, ce qu'il ne manquera pas de faire assurément.

(Journal des Débats.)

(Opéra-Comique, 26 janvier 1884.)

0 séduisante et infortunée Manon, c'est pour vous que je suis revenu de Bruxelles. J'avais un impatient désir d'entendre toutes les choses exquises, délicates et finement ciselées que vos amours et vos malheurs ont inspirées à mon ami Massenet et que je ne connaissais que pour les avoir lues. L'orchestre leur est aussi nécessaire qu'un rayon de lumière à un diamant. Ne jugeons jamais une partition moderne par la simple lecture de la transcription au piano et gardons-nous surtout de formuler sur elle un jugement définitif quand nous ne l'avons entendue qu'une fois. Mais il y a des gens qui ne doutent de rien, c'est leur métier.

Figurez-vous bien que je suis sorti de la première représentation du Prophète en bâillant, furieux contre une œuvre dans laquelle je découvrais quelques jours plus tard des pages superbes, des beautés de premier ordre. Depuis, et il y a longtemps de cela, je me suis

3bO MASSENET

toujours tenu en garde contre mon premier jugement. Donc j'avais lu la partition cle Manon avant de l'entendre et je ne pouvais pas affirmer que je la connaissais.

L'instrumentation de M. Massenet est pleine de caresses, de coquetteries et de séductions; elle vous enveloppe, vous fascine, vous séduit. C'est un orchestre irrésistible que le sien. Ah! mon bon monsieur des Grieux (c'est au père que je m'adresse), vous pouvez bien chanter ce que vous voudrez et comme vous voudrez, c'est ce dessin de violoncelles, c'est ce contre-sujet de clarinettes que j'écoute et qui en dit plus à mon âme et à mes oreilles que toute votre chanson. Vous m'objecterez, en vous appuyant sur des théories surannées, sur des traditions déjà fort anciennes, que cela ne doit pas se passer ainsi dans une œuvre dramatique, que la clarinette ou le violoncelle ont leur rôle dans l'orchestre et qu'ils n'ont que faire de se substituer au chanteur. Mais je suis d'un avis tout différent et il ne me déplaît pas à l'occasion de voir la clarinette, le violoncelle ou le cor, instruments au timbre poétique, mystérieux et tendre, prendre la place d'un chanteur qui n'a rien de poétique, rien de mystérieux, rien de tendre. Certes ce n'est pas M. Cobalet, artiste à la voix ample et harmonieuse, qui me fait parler ainsi. Mais je voudrais que le public s'habituât à tenir un peu plus compte de l'importance que doivent avoir, même au théâtre, les instruments de l'orchestre et à ne pas traiter dédaigneusement de symphonistes à court de mélodies les musiciens qui leur donnent quelquefois (pas toujours,

cela va sans dire) un rôle prépondérant. Et ces délicieuses sonorités et les jolis accouplements de timbres et ces harmonies si hardies, si inattendues, si neuves, tous ces joyaux si finement ciselés ne vous disent donc rien? Vous attendez le refrain que vous retiendrez, que vous fredonnerez, et il ne vient pas! Ah! que vous voilà bien à plaindre! Tenez, c'est à croire que notre goût musical n'a fait aucun progrès et que, tout en nous pâmant à certaines œuvres complexes, qu'on nous dit fort savantes et fort belles, nous en sommes encore à Monsigny ou à Dalayrac.

Mais le refrain que vous voulez fredonner ne l'entendez-vous pas :

Revenez, Guillot, revenez; Vous vous êtes cassé le nez!...

Et encore celui-là :

Chanter, aimer sont douces choses; Qui sait si nous vivrons demain!

Savez-vous ce qui vous déroute un peu dans Manon? C'est cet orchestre qui murmure de si jolies phrases, dans la demi teinte, voilé, presque insaisissable en accompagnant le dialogue, ce dialogue, dont vous vous imaginiez ne pas saisir l'esprit parce que vous ne l'entendez pas à découvert. C'est là une invention de M. Massenet, un procédé de mélodrame appliqué à l'opéra-comique, et je trouve cette invention heureuse et supérieurement exprimée. Vous n'avez plus ce dialogue dans son simple habillement prosaïque, mais vous n'avez pas non plus le récitatif qui donnait à des

3o2 MASSENET

œuvres de demi-caractère et parfois sans caractère des allures d'opéra.

Vous n'espérez pas, j'imagine, que je vais vous raconter le sujet de Manon. Vous le connaissez aussi bien que moi et vous avez lu l'étincelante préface que Jules Janin a écrite pour le chef-d'œuvre de l'abbé Prévost. Les librettistes ont découpé dans le roman six tableaux qui s'enchaînent et se complètent l'un l'autre, de sorte que l'action dramatique n'y perde rien de son unité. Scribe avait fait autrement. Scribe avaitil fait mieux? Sa Manon Lescaut, qui est aussi celle d'Auber, ne m'a laissé que de vagues souvenirs. Depuis longtemps on n'en parle plus; au temps où elle avait paru on en avait si peu parlé! Celle de MM. Henri Meilbac, Philippe Gille et Massenet arrive toute pimpante, tout de neuf habillée, et c'est bien elle la jolie fille amoureuse et rieuse, inconsciente de ses folies et se croyant jusqu'à la fin (une fin lamentable) fidèle à son premier amour. Elle ne meurt pas aux environs de la Nouvelle Orléans, dans une plaine stérile, mais sur la route du Havre, au milieu des pommiers en fleurs. C'est là d'ailleurs que dans le livre, avant de s'embarquer avec son amant, elle voulait mourir. « Ah ! le beau diamant! » s'écrie Manon en regardant une étoile qui brille aux cieux. Puis souriant à Des Grieux : « Tu vois, lui dit-elle, que je suis encore coquette. »

Grand tumulte au premier acte dans l'hôtellerie d'Amiens, où le cocbe d'Arras va tantôt s'arrêter. Lescaut vient y attendre Manon, qui n'est point sa sœur mais sa cousine, et, tandis qu'il joue ses pistoles

MANON 3o3

dans la salle d'à côté, Manon flirte avec Des Grieux, qui l'enlève à la barbe du fermier général, Guillot de Morfontaine, et au grand désespoir de Lescaut, qui a tout

perdu :

J'avais une fortune et la voilà ravie!... Plus un sou.

11 y a dans ce premier tableau un mouvement endiablé. Mais quel charmant contraste aux cris des consommateurs affamés et des voyageurs qui se lamentent, que le joli récit de son voyage fait par Manon au cousin

Lescaut :

Ah! mon cousin, excusez-moi :

Je suis encor toute étourdie

Quel charme et quelle émotion dans ces phrases syncopées que Manon semble ne pouvoir achever et qu'elle achève pourtant en se reposant sur une cadence si finement amenée. Le petit terzetto pour voix de femmes : « Revenez, Guillot », suit la reprise du chœur et précède les couplets de Lescaut, d'une coupe fort originale, auxquels succède un air chanté par Manon, air peu développé, mais d'un sentiment très vrai :

Voyons, Manon, plus de chimères,..

C'est le duo entre Manon et Des Grieux qui est le morceau capital du premier tableau. Et, si ce balancement en triolets vous rappelle une des meilleures pages d'Eve, eh bien! tant mieux. Eve, comme Manon, est bien à M. Massenet. Au deuxième acte, nous sommes rue Vivienne, chez Des Grieux. Et c'est au début de cet acte que se trouve cette jolie scène, le chevalier écri-

vant à son père : « On l'appelle Manon, elle eut hier seize ans », et Manon lisant par-dessus l'épaule du chevalier. Notons aussi les regrets de l'amante de Des Grieux, au moment de trahir pour la première fois celui qu'elle aime et qu'elle ne cessera pas d*aimer; ses adieux à la petite table qui les réunit si souvent :

Un même verre était le nôtre, Chacun de nous quand il buvait Y cherchait les lèvres de l'autre.

Il fallait de jolie musique à ces jolis vers. Pour trouver la note tendre, la note émue, c'est affaire à M. Massenet. On a beaucoup applaudi le rêve de Des Grieux avec son accompagnement en sourdine :

En fermant les yeux, je vois Là-bas une humble retraite.

Voici l'instant fatal! l'instant émouvant et dramatique où l'on enlève le pauvre chevalier. Manon court à la fenêtre et paraît en proie à la plus vive douleur, tandis que l'orchestre joue fortissimo la phrase caractéristique de l'air que Manon chantait tout à l'heure :

J'entends cette voix qui m'entraîne Contre ma volonté :

Manon, tu seras reine, Reine par la beauté.

Et vraiment nous allons la revoir au premier tableau du troisième acte, arrivant somptueusement vêtue, escortée de jeunes seigneurs, à la kermesse du Coursla-Reine et éclipsant ses rivales par l'éclat de ses diamants et de ses beaux yeux. La foule assiège les boutiques, les marchands ambulants harcèlent les

promeneurs; on crie, on se bouscule, puis tout se tait et chacun s'incline quand parait Manon.

Quelle est donc celte princesse?

C'est au moins une duchesse!

Le comte Des Grieux, venu là par hasard (le hasard n'en fait jamais d'autres), marivaude et moralise avec Manon à laquelle il apprend la nouvelle condition de son fils : le chevalier s'est fait abbé et est entré à Saint- Sulpice, où il obtient même de très grands succès de prédicateur. Entrée du ballet de l'Opéra, que Guillot de Morfontaine est allé quérir, et départ de Manon pour le séminaire, où s'est enfermée la douleur du pauvre Des Grieux.

Les airs de ballets écrits dans le style du temps, à l'imitation de Lulli si l'on veut, sont on ne peut mieux réussis ; le chœur de la kermesse, dont le motif principal a déjà été entendu au début de l'introduction, est d'un brio incomparable. Lescaut chante, en l'honneur de sa belle, une strophe amoroso, enchâssée dans deux couplets d'un style fort original : Manon couronne par de joyeux éclats de rire une chanson non moins piquante dont chaque vers ramène le même dessin instrumental, et le tableau finit sur la reprise du premier chœur. Nous sommes dans le parloir de Saint-Sulpice; les dévotes s'extasient sur l'éloquence du nouvel abbé :

De quel art divin Il a, dans sa thèse, Mis saint Augustin Et sainte Thérèse!

Le comte tente vainement, en faisant miroiter devant les yeux encore humides de larmes du pauvre chevalier les joies de la famille, de l'arracher à la solitude du cloître. Manon réussira mieux que lui. Ce n'est pas sans raison que les initiés vantaient à l'avance le mouvement dramatique et la valeur musicale de ce tableau : l'air chanté par Des G ri eux et auquel l'orgue prête ses accents religieux, est une touchante inspiration; le duo entre l'abbé et son infidèle maîtresse est fort beau. Des phrases caractéristiques déjà entendues y sont fort habilement ramenées et l'effet en est très grand, je vous le dis en toute sincérité.

Entrons maintenant dans les salons de l'hôtel de Transylvanie où le pharaon réunit autour de la même table, en compagnie de quelques aigrefins, Lescaut, Manon et Des Grieux. C'est le gros fermier Guillot de Morfontaine qui fera les frais de la soirée, criant ensuite à tue-tête qu'on l'a volé. 11 crie si fort que le guet arrive; on arrête Manon et son chevalier. Elle est conduite à Saint-Lazare, lui au Chàtelet.

Pressons un peu notre analyse afin de ne pas nous attarder. Je citerai donc, au courant de la plume, les principaux morceaux de ce quatrième acte, le trio des femmes, la chanson sur le régent dans laquelle l'orchestre exprime si spirituellement ce que maître Guillot n'ose dire, le brindisi de Manon que j'ai déjà signalé comme un motif facile à retenir, enfin le morceau d'ensemble final d'une si large et si puissante sonorité.

A part quelques scènes épisodiques entre Des Grieux et les soldats de l'escorte, le cinquième acte ne renferme

guère que le tableau, très émouvant, de la mort de Manon. Ce duo d'amour au bord de la tombe qui va s'ouvrir, ces cris déchirants, ces suprêmes adieux, avec le rappel des phrases que chantèrent les deux amants dans l'ivresse de la passion et du plaisir, tout cela est magistralement traité et l'inspiration n'y faillit pas un seul instant! Le public, très impressionnée par cette belle page, a acclamé les noms des auteurs et avec un peu plus d'insistance peut-être celui de M. Massenet.

{Journal des Débats.)

(... Opéra-Comique, 22 janvier 1893.)

Darmstadt est sinon la première, du moins une des premières villes d'Allemagne où ait été représenté le Faust de M. Gounod. Le grand-duc, régnant alors, qui était le véritable imprésario de son théâtre et le subventionnait royalement, en avait suivi toutes les répétitions éperonné, botté et le casque en tète, blotti au fond d'une loge. Et il se frottait les mains chaque fois qu'on venait lui annoncer, les jours de représentations de l'œuvre nouvelle, que le train de Francfort avait amené un contingent très respectable de spectateurs : « Bravo, disaitil, il y aura ti monde ce soir. » En effet les Francfortois qui traitèrent d'abord de parodie le livret de MM. Carré et Jules Barbier, ne voulurent pas qu'une profanation de l'immortel poème fût introduite dans la ville où le grand homme était né et où il avait sa statue. Mais il faut croire que le bruit du succès de Faust tintait tout de même à leurs oreilles et excitait quelque peu leur

curiosité, car, ne pouvant se compromettre jusqu'à accepter chez eux cette « parodie », ils allaient clandestinement l'entendre à Darmstadt, où, la musique aidant, ils oubliaient peut-être les imperfections et les lacunes qu'ils reprochaient au livret.

Spohr et son collaborateur, deux Allemands, en avaient agi avec un bien autre sans-gêne, envers l'œuvre de Gœthe, que le compositeur et les deux librettistes français. Du reste, l'ostracisme dont les Francfortois avaient frappé l'œuvre de M. Gounod ne fut pas de longue durée. On changea Faust en Marguerite et l'interdit fut levé.

Il y a tout lieu de croire que les puritains de Francfort ne se montreront pas pour Werther de la même sévérité. D'abord Werther occupe dans la littérature allemande un rang trop inférieur à celui de Faust, pour motiver les mêmes scrupules et les mêmes pudeurs; ensuite je ne vois pas ce que les auteurs du poème livré à l'inspiration de M. Massenet auraient pu prendre au roman en dehors des épisodes qui se rattachent directement aux amours de Werther et de Charlotte; les quelques incidents qu'ils ont laissés de côté sont vraiment de peu d'importance, témoin celui où Werther, apprenti diplomate, est prié poliment de quitter le salon, où la présence du jeune armurier fait murmurer et scandalise les nobles invités de l'ambassadeur. Ils ont pu tout aussi bien se dispenser de nous faire assister au bal ebampêtre où les beaux yeux noirs de Charlotte achevèrent de porter le trouble dans le cœur de Werther et de nous montrer celui-ci offrant à sa

jeune compagne, pour la désaltérer, des tranches de citron saupoudrées de sucre. Cela n'était vraiment pas plus utile à la marche du drame qu'à l'intérêt de l'action. Mais ils ne nous ont rien dit non plus du séjour de Werther à Manheim et des heures tranquilles et contemplatives qu'il passe dans cette délicieuse solitude. Il en a fait une description charmante dans l'une de ses lettres, la huitième du livre, à son ami Guillaume : « Environ à une lieue de la ville est un endroit qu'on appelle Mahleim (un nom de fantaisie); sa situation auprès d'une colline est magnifique, et lorsqu'on sort du village par le sentier on découvre d'un coup d'œil toute la vallée. Une bonne femme complaisante, vive encore pour son âge, vend du vin, de la bière et du café; mais ce qui me vaut mieux que tout cela, ce sont deux tilleuls dont les rameaux étendus couvrent la petite place devant l'église, qui est environnée de charmilles et de granges. Ce n'a pas été sans peine que j'ai trouvé un endroit aussi solitaire et aussi retiré. » Nous les reverrons ces deux tilleuls sous lesquels Werther aimait à venir s'asseoir et à lire Homère en buvant son café. Ils abriteront, au deuxième acte, les doux épanchements d'Albert et de Charlotte mariés et entendront la plainte désespérée du malheureux Werther.

Croyez bien que mon intention n'est pas de rechercher les similitudes ni de faire ressortir les dissemblances qui peuvent exister entre le roman et le livret. Les auteurs ne manqueraient pas de nous faire remarquer, et avec raison, que leur travail est une simple

adaptation à la scène et non une transcription fidèle de l'œuvre de Gœthe.

D'ailleurs nont-ils pas soin de nous en avertir? Et alors comment leur reprocher d'avoir glissé sur certains détails pour donner le plus de relief possible aux amours de Werther et de Lolotte et d'avoir substitué un dénouement de leur invention à celui du récit de Gœthe ! J'avoue même que c'est d'une si grosse irrévérence que je le blâmerai le moins. N'avez-vous pas été choqué, comme moi, de voir Lolotte décrocher de la panoplie de son mari le pistolet qu'elle tend d'une main agitée, je le veux bien, mais enfin qu'elle remet elle-même au serviteur de Werther? J'aime mieux, et vous aussi, n'est-ce pas? la voir s'élancer sur les traces de ce messager de mort en s'écriant: « Dieu! tu ne voudras pas que j'arrive trop tard!»Une minute a suffi;ilest là devant elle, inondé du sang de sa blessure et agonisant. Il respire encore, il la reconnaît et du moins peutelle recevoir le dernier soupir de celui auquel, quelques instants auparavant, elle s'était donnée tout entière dans un baiser. Gœthe dit froidement : « Souffrez que je passe sous silence l'accablement d'Albert et la désolation de Lolotte ». Et voici la conclusion du livre, le dernier et très touchant épisode de cette lugubre aventure : « Aussitôt qu'il eut appris la nouvelle, le vieux bailli (le père de Lolotte) accourut à toute bride, et embrassa le mourant en pleurant à chaudes larmes. Les plus âgés de ses fils vinrent aussi auprès de lui à pied. Ils tombèrent auprès du lit de leur ami dans le plus violent désespoir; ils lui baisaient les mains et la

bouche, et le plus grand, qui avait toujours eu la première place dans son amitié, resta collé sur ses lèvres jusqu'à son dernier souffle, et il fallut employer la force pour l'en arracher. A midi Werther mourut. La présence du bailli et ses précautions continrent le peuple. Le soir, sur les onze heures, il fît enterrer le corps de l'infortuné dans l'endroit qu'il avait choisi. Le vieillard accompagné de ses fils suivit le convoi, Albert n'en eut pas la force. On craignait pour la vie de Lolotte. Des manœuvres transportèrent le corps; aucun porteur ne l'accompagna. »

Dans une notice sur Gœthe, Philarète Ghasles raconte que c'est à Wctzlar que le jeune poète (il avait à peine vingt-cinq ans à cette époque) apprit les circonstances qui lui fournirent la première idée de son roman. Un jeune homme appelé Jérusalem venait de se suicider par amour pour une jeune personne, et Gœthe, en écrivant Werther, avait sous les yeux les dernières lettres de cet infortuné avec d'autres renseignements touchant sa fatale destinée. La Lolotte de Werther, Charlotte Buff, dont Gœthe fut fort épris, épousa plus tard son fiancé, personnage réel, dont le nom était Albert Kessuer (ou plutôt Kestuer). Elle mourut en 1828, ayant eu dix enfants, presque autant que la poétique amante de Pétrarque.

Enfin, j'engage les lettrés consciencieux, ceux qui tiennent — ils ont cent fois raison, en principe, — à ce que la fidélité de l'œuvre originale soit acceptée même quand il ne s'agit que d'une « adaptation », je les engage à ne pas protester trop vivement contre la modification

apportée au dénouement du livre par les auteurs du livret. Les exigences dramatiques le voulaient ainsi. Pareille chose a été faite par l'auteur d'un ouvrage récemment joué à L'Opéra, et je suis sur que le grand écrivain dont le roman a fourni l'un des principaux épisodes de cette œuvre lyrique, loin de se plaindre d'une altération que son collaborateur posthume a cru devoir se permettre dans un but que d'ailleurs le succès a complètement justifié, n'eût certainement pas hésité à l'approuver. Seulement, pour ce qui est du nouveau dénouement de Werther, il eût peut-être gagné à ne pas prolonger si longtemps la mort du héros Je sais bien qu'on pourrait citer des duos d'amour in exlremis aussi longs que celui-là; mais ce n'est pas une raison pour le maintenir dans les dimensions excessives que les auteurs — le compositeur renchérissant sur les librettistes — ont cru devoir lui donner.

M. Massenet, tout en se laissant aller à l'entrainement de son inspiration, l'a si bien compris, qu'il a indiqué lui-même sur sa partition et raccourci ce morceau pour l'Opéra-Comique. Et les coupures, faites par le compositeur, sont les seules, à mon avis, dont il convienne de tenir compte. Les autres, n'importe par qui qu'elles soient imposées, sont presque toujours maladroites, nuisibles et antimusicales. La manie des coupures et des transpositions a pris en province un développement dont seuls les musiciens qui ont eu à en souffrir peuvent se faire une idée. A Paris, on peut quelquefois arriver, à force d'idée et de ténacité, à réparer le mal quand on a été impuissant à le prévenir.

Je n'en dirai pas davantage sur cet attristant sujet. Werther a été donné pour la première fois, à Vienne, il y a un an à peu près. On en parla beaucoup alors et de nombreux extraits de journaux viennois, bien traduits et bien choisis, furent livrés à la curiosité parisienne toujours mise en éveil par M. Massenet. Quand il fut décidé que Werther serait joué à l'Opéra- Comique, on en parla encore en ayant soin de noter, au cours des répétitions, tous les incidents qui pouvaient intéresser le public et dont quelques-uns même ne manquaient pas d'une certaine gaieté. On pouvait bien rire un peu pour éloigner de soi la pensée des douces larmes que les amours et la fin tragique du malheureux Werther allaient faire couler. Je vois d'ici la mine déconfite du pauvre ténor à qui M. Massenet venait de retirer son rôle et auquel il donnait, comme consolation, le conseil de relire dans Aristote « le chapitre des Chapeaux ». Un autre ténor fut choisi, puis un troisième, M. Ibos, auquel le rôle de Werther a été définitivement conservé. Il est vrai, comme on l'a raconté, que des pourparlers aient été échangés entre la direction de l'Opéra-Comique et M. Jean deReszké; mais soit que le brillant ténor ne trouvât pas à sa convenance le rôle de Werther, soit qu'il redoutât un peu celui de don José, qu'on lui eût sans doute demandé de chanter aussi, il accepta, avec un désintéressement dont on a donné le chiffre, les propositions que MM. Bertrand et Campocasso lui avaient adressées de leur côté. M. de Reszké, d'ailleurs, assisté de son frère Edouard, devait être désireux de reparaître sur la scène où il avait recueilli

ses premiers succès et laissé de si flatteurs souvenirs. C'est dans le Cid qu'il avait débuté, la reprise de cet ouvrage était imminente; M. Massenet pourrait donc se consoler de perdre Werther en retrouvant Rodrigue. Mais, hélas, pour les ténors, comme pour les simples mortels, les jeunes années s'envolent, emportant avec elles beaucoup de choses qui ne reviendront plus. Le rôle de Rodrigue était devenu trop fatigant \pour M. de Reszké.

Aussi avait il eu la précaution de stipuler dans son engagement qu'il ne le chanterait pas. C'est alors que M. Massenet, qui s'était déjà assuré le concours de madame Caron pour le rôle de Chimène, dans lequel elle avait succédé à madame Fidès-Devriès, songea à M. Saleza, qui n'était plus le petit Saleza de l'Opéra- Comiquc qu'il avait connu et même un peu dédaigné jadis. Et en même temps que madame Caron, il obtint M. Saleza. Pouvait-on avoir rien à lui refuser? Il aurait par la même occasion demandé le voile de Tanit et la lune, qu'on se fût fait un plaisir de les lui donner. Heureux homme : le voilà maintenant joué sur nos deux grandes scènes lyriques et sur l'une comme sur l'autre avec le même succès.

Que d'autres s'en chagrinent, moi je m'en réjouis. M. Massenet est plus qu'un musicien de talent : il est un travailleur infatigable et on ne peut pas dire que la renommée — ou la fortune — lui soit venue en dormant. A une connaissance approfondie de son art, il joint une facilité vraiment extraordinaire et, par un bienfait des dieux, il n'a pas besoin de sonner deux fois