MAS S EXE T

sa m use familière pour qu'elle vienne s'incliner devant lui. Je l'aime beaucoup, il le sait. Son début (je veux parler de Marie-Magdeleine) m'a inspiré un feuilleton des plus élogieux que j'aie écrits de ma vie. Plus tard, si j'ai cédé à la tentation de l'égratigner un peu, il ne m'en a pas voulu, et moi pas davantage. Un jour, dans un moment de découragement où je pensai à lui, je lui adressai ces quelques vers qui n'ont jamais été' publiés et dont il sera le premier à rire, car il a beaucoup d'esprit :

Le Mage est loin, Werther est proche, Et déjà Thaïs est«ous roche, Admirable fécondité...

Moi, voilà dix ans que je pioche Sur le Capucin enchanté.

Ça n'est pas bien méchant, n'est-ce pas? Maintenant, occupons nous un peu de l'analyse de 11 erther. C'est par là que j'aurais peut-être du commencer cet article : dans tous les cas c'est par là qu'il me faut le finir. Je vous préviens que ce ne sera pas une analyse technique. Vous seriez bien avancés quand je vous aurais dit que le prélude est en ré et la valse aussi. Ce prélude est fort court : une seule phrase mélodique dans un mouvement modéré, ornée d'un contre sujet à la reprise, et qui est bien de l'auteur de Marie-Magdeleine et des Erynnies. Cette phrase, telle que nous l'avons entendue déjà, nous la retrouverons à l'entrée de Werther.

Nous sommes au premier acte, dans la maison du bailli (juillet 1780) :

Jésus vient de naître Noël! Noël!

Est-il rien de plus frais et de plus charmant qu'un cantique chanté par des voix enfantines, même quand ces voix détonnent un peu? Le bon bailli s'y prend à l'avance en faisant répéter à ses enfants, ce « Noël » qu'ils ne chanteront qu'en décembre. Et à l'ami Johann qui lui en a fait la remarque, il s'empresse de répondre :

Ce c'était point bagatelles, Que d'apprendre le chant à ce? jeûnes cervelles!

Mais la vraie raison est que ies auteurs ont voulu donner un joyeux début à une pièce un peu triste et préparer ainsi le contraste qu'ils ont imaginé pour le dénouement. L'idée est heureuse sans doute, mais l'effet eût été plus dramatique s'ils en eussent usé plus modérément. Ainsi que je l'ai fait remarquer déjà, l'agonie de Werther se prolonge d'une façon par trop pénible, et ces h Noël! » trop souvent répétés qui viennent du dehors vous donnent envie de crier aux petits chanteurs, inconscients du terrible drame qui se passe si près d'eux : « Mais taisez-vous donc, maudits bambins, et laissezde mourir en paix ! »

La voix de Sophie, la jeune sœur de Charlotte, mêle aussi à cette scène le refrain de sa chanson ensoleillée :

Le bonheur est dans l'air!

Tout le inonde est heureux!

Ces rythmes qui se croisent, ces motifs qui s'enchevêtrent, tout cela est, je le veux bien, fort ingénieusement combiné; mais les rires bruyants, les chocs des verres et les cris joyeux qui suivent le dernier appel

désespéré de Charlotte, à mon humble avis du moins, eussent suffi.

Toutes les phrases caractéristiques, confiées à l'orchestre et particulières aux principaux personnages de la pièce, sont condensées dans le premier acte. L'une d'elles, empreinte d'un grand charme mélodique et d'une grande simplicité, est commune à Werther et à Charlotte. C'est la phrase des « adieux », que l'orchestre fait entendre au début de la scène finale du premier acte et que l'on entendra encore plusieurs fois au cours de l'ouvrage. Malgré ces phrases caractéristiques symphoniquement développées et sans grande variété, et sur lesquelles se détache un dialogue tantôt syllabique, tantôt n'ayant guère plus d'intérêt que celui d'une partie intermédiaire, malgré ces scènes qui se suivent et s'enchaînent presque sans interruption, ces duos où les voix, à part de rares unissons, chantent toujours séparément, malgré la préoccupation bien évidente de concilier avec l'importance du rôle de l'orchestre la vérité de la déclamation lyrique, on ne peut pas dire que la partition de Werther, où le leitmotiv n'apparaît d'ailleurs que très rarement — prenez garde de le confondre avec la phrase typique telle que la conçoit et l'emploie M. Massenet, — on ne peut pas, avec la meilleure volonté du monde, dire que cette partition soit une partition wagnérienne. Par intermittence, tout au plus. Elle témoigne même d'un éclectisme dont la plupart des œuvres de mon jeune confrère ne semblent pas porter la trace au même degré. Je ne veux pas m'appuyer d'exemples et préciser plus qu'il ne

convient de le faire quand on est en présence dune personnalité musicale aussi brillamment acquise, aussi universellement reconnue que celle de M. Massenet.

Je crois bien qu'en raison de la simplicité et de la rapidité de l'action, — ceci soit dit en manière d'éloge — je pourrai faire marcher de front l'analyse du poème et celle de la partition.

Le bailli et ses deux amis Johann et Schmidt discourent avec beaucoup de bonhomie et d'entrain sur le même dessin instrumental. Sophie entre en scène et leur fait à tous les trois une gracieuse révérence. Ils lui demandent des nouvelles de Charlotte : Charlotte s'habille pour la fête et prépare le goûter des enfants. D'ailleurs les invites qui doivent l'accompagner ne sont pas encore venus. Werther arrive le premier et chante une invocation à la Nature, invocation qui m'a tout l'air d'une cavatine, sans cavalette, il est vrai, mais d'une cavatine tout de même et qui, je vous l'assure, n'a absolument rien de wagnérien. La première rencontre de Werther et de Charlotte est une des plus jolies scènes de l'ouvrage.

Un thème en mouvement de valse nous arrive comme un écho affaibli du bal champêtre de Wetzlar. Charlotte, Werther et les invités s'éloignent. Albert, qui voulait faire à sa fiancée la surprise de son retour, arrive trop tard. Je signalerai, si l'on veut, la mélodie qui fait une sorte de conclusion à son en tretien avec Sophie :

Quelle prière De reconnaissance et d'amour Monte de mon cœur à ma bouche!

L'absence de Charlotte et de Werther n'a pas été bien longue, les voilà revenus :

Il faut nous séparer, voici notre maison...

J'ai cité la phrase principale de ce duo d'amour dans lequel les caractères de deux personnages sont fort habilement mis en relief, Charlotte appelant à elle le souvenir de sa mère pour la protéger contre les brûlantes atteintes de la passion de Werther.

Si vous l'aviez connue! Ah! la cruelle chose De voir ainsi partir ce qu'on a de plus cher.

De la coulisse le bailli crie à Charlotte qu'Albert est de retour :

— Albert? — Oui. celui que ma mère M'a fait jurer d'accepter pour époux — Tenez votre serment, Charlotte... Moi j'en mourrai!...

Passons à l'acte deuxième où nous allons retrouver, sous les tilleuls de l'auberge de Wetzlar, les deux gais compères, Johann et Schmidt, en train de vider leur verre en l'honneur du divin Bacchus :

Vivat Baccluis.' Semper vivat!

Le presbytère se voit tout au fond de la place, et l'orgue retentit dans le temple où l'on fête la cinquantaine du pasteur. Charlotte et Albert n'en sont pas encore là : ils chantent, sur un rythme mollement cadencé, leurs six mois de mariage et de bonheur parfait. W'erther exhale sa douleur et ses regrets :

C'est moi qu'elle pouvait aimer,

tout en jurant ensuite à Albert qu'il ne lui reste au fond du cœur ni amertume ni souffrance de son rêve oublié. Sophie égaie cette scène d'une jolie chanson et emmène Albert, comme pour préparer une seconde rencontre entre Werther et Charlotte. Werther revient bien vite à son thème favori (je ne vous empêche pas de donner un double sens à cette phrase); Charlotte invoque ses devoirs d'épouse et le supplie de s'éloigner... jusqu'à Noël au moins. Et quand Sophie annonce à sa sœur que « Monsieur Werther est parti!... et pour toujours... qu'il s'est enfui comme un fou », Albert, « sombre et considérant Charlotte, dit ces simples mots : « Il l'aime! » J'aurais voulu qu'il ajoutât : (( Je m'en étais douté. »

Il y a plus d'une page à citer dans ce second acte : de jolies scènes dialoguées et de petits couplets; il y a aussi une « invocation » de Werther : « 0 Père en qui j'ai foi! )) dont certains mouvements de basses dans l'accompagnement m'ont fait songer a la Damnation d<" Faust. M. Massenet serait-il plus berlioziste que wagnérien? On peut être les deux, à ce que je crois. Mais le point culminant de cet acte c'est encore le duo d'amour. Et il en sera ainsi pour les tableaux suivants. Il en sera ainsi parce que, à vrai dire, étant donné le sujet du drame, il n'en pourrait être autrement.

C'est le 24 décembre, à huit heures du soir, dans la maison d'Albert. Charlotte est en train de relire les lettres de Werther :

Qui m'aurait dit la place Que dans mon cœtir il occupe aujourd'hui?...

Sophie (elle est toute gentillette, cette petite Sophie) essaie de distraire, par son caquetage et ses éclats de rire, la tristesse de sa sœur.

Ah! le lire est béni, joyeux, léger, sonore; 11 a des ailes, c'est un oiseau...

Puis, ne pouvant réussir à emmener Charlotte, elle l'embrasse et sort. Werther, exact au rendez-vous, paraît. Il jette un regard autour de lui : « Toute chose est encore à la place connue. » Voici le clavecin qui accompagnait sa voix unie à celle de Charlotte, voici les armes que sa main a touchées et les vers d'Ossian qu'il avait commencé à traduire. 11 en relit quelques-uns :

Pourquoi me réveiller, ù souftle du printemps? Sur mon front je sens les caresses; Et pourtant bien proche est le temps Des orages et des tristesses.

Enfin, que vous dirai-je? Si la vertu de Charlotte ne sombre pas dans ce duo d'amour, beaucoup plus enfiévré que les deux précédents, il s'en faut de bien peu. Inutile, je crois, de revenir sur l'incident des pistolets et de la mort de Werther. Mais qui me dira dans quelle partition italienne se trouve la phrase principale de l'entr'acte symphonique intitulé : « La Nuit de Noël»?

Ai-je réussi à vous faire comprendre la nouvelle partition de Massenet et à vous la faire aimer? J'y ai mis la meilleure volonté du monde et le peu d'aptitude que j'ai.

Le succès a été très vif. La pièce est fort bien faite, fort bien montée et parfaitement interprétée.

(Journal des Débats.)

SAINT-SAKNS

(... 9 novembre 1890.)

La qualification d'opéra biblique donnée à Samson ci Dalita me paraît assez juste si l'on entend par là que cet ouvrage tient le milieu entre l'opéra et l'oratorio, se rapprochant beaucoup plus de celui-ci que du premier, par la nature du sujet d'abord et aussi par L'importance donnée au rôle des masses chorales et la sévérité du style, tempérée pourtant en certaines parties où la fugue et autres artifices seolastiques n'avaient que faire d'ailleurs.

Il y a une vingtaine d'années que la partition de Samson et Dal'da a été écrite sur un poème d'amateur dont on ne peut vraiment louer ni l'invention dramatique, ni l'élégance de la versification :

Chassant ma tristesse S'il revient un jour, A lui ma tendresse Et la douce ivresse Qu'un brûlant amour Garde à son retour.

Et plus loin :

Laisse-moi prendre ta main El te montrer le chemin Comme dans la sombre allée Qui conduit à la vallée, Le jour où, suivant mes pas, Tu m'enlaçais de tes bras.

Tu gravissais les montagnes Pour arriver jusqu'à moi Et je fuyais mes compagnes Pour être seule avec toi.

Comment M. Saint-Saëns, qui est un poète distingué, a-t-il pu s'accommoder de pareils vers!

La première audition de Samson et Dalila eut lieu, je crois, chez madame Pauline Viardot, à qui la partition est dédiée. M. Colonne, peu de temps après, fit entendre le premier acte à l'un des concerts du Chàtelet et ce n'est qu'en 1877 que fut don né à Weimar, où l'influence de Liszt était toute-puissante, la représentation de l'ouvrage sur le théâtre grand-ducal, ou a Hambourg, et enfin à Rouen, où la presse était conviée à venir l'entendre l'hiver dernier. Le succès fut très grand: ce fut M. Emmanuel Lafargue, le ténor actuellement engagé au théâtre de la Monnaie, qui chanta le rôle de Samson. Mais je doute que les chœurs et l'orchestre fussent comparables à ceux que nous avons entendus à l'Eden. J'en doute parce je n'y étais pas; dans le cas contraire, j'en serais probablement convaincu.

Je retrouve un article que publia V Indépendance belge, peu de temps après la représentation de Weimar: « L'influence wagnérienne se reconnaît dans cette partition, écrit le correspondant bruxellois, à la façon

de comprendre l'opéra et de caractériser les personnages par des motifs typiques qui les désignent à l'auditoire, reparaissent et s'éloignent avec eux, ou bien encore évoquent leur souvenir dans l'orchestre, alors même qu'ils ne sont pas en scène... Le compositeur a étudié Wagner et il l'a compris, mais à sa manière; il faut le féliciter surtout de n'avoir pas à se reprocher une seule réminiscence wagnérienne, tant mélodique que rythmique ou instrumentale. On pourra classer l'auteur de Samson et Dali la parmi les disciples éclairés et libres de Liszt et de Wagner, mais non dans le servum pecus des imitateurs. »

Classer M. Saint Saëns parmi les disciples de Wagner, il n'y avait pas là, à cette époque, de quoi l'offusquer; mais faire de lui, non pas comme pianiste, mais comme compositeur, un émule respectueux suivant à distance les traces de l'illustre abbé, c'était peut-être réduire la personnalité du jeune maître à des proportions un peu exiguës. D'ailleurs, je n'ai cité l'opinion du correspondant de V Indépendance belge que pour montrer que ce n'est pas seulement dans notre monde que le plus discret rappel do= phrases typiques est considéré comme un signe certain de tendances wagnériennes, tandis que le leitmotiv n'a pour ainsi dire qu'une importance secondaire dans l'ensemble des lois d'après lequel le système wagnérien est constitué. Après cela je déclare qu'il n'y a pas la moindre parcelle de wagnérisme dans la partition de M. Saint-Saëns, à moins qu'on accorde à Wagner seul le privilège d'user, dans sa façon d'écrire, de toutes les ressources

scientifiques dont Mendelssohn d'ailleurs, après Bach, usait aussi, et de ne pas faire de l'orchestre, réduit h un rôle accessoire, le très humble serviteur delà phrase chantée.

Nul n'ignore les exploits du fils de Manès, de l'Hercule juif, dans la main duquel une simple mâchoire d'âne devint, par la grâce du Seigneur, une arme si redoutable, mais qui, s'étant endormi un soir sur les genoux de sa maîtresse, fut rasé par sa traîtrise et du même coup de rasoir perdit, nous dit la Bible, sa force et sa chevelure.

Le poème de M. Ferdinand Lemaire laisse à la légende sacrée des particularités, des incidents qui, à vrai dire, ne seraient guère à leur place dans un drame lyrique, et ne nous montrent ni la terrible mâchoire, ni les renards flamboyants incendiant les moissons des Philistins, ni le lion mis en pièces par Samson, comme il eût fait d'un jeune chevreau, et dans la gueule duquel des abeilles s'étant réfugiées, il récoltait, quelques jours après, un doux rayon de miel. Pendant que l'orchestre joue le prélude, un chœur se fait entendre derrière la toile, ce sont les Hébreux captifs qui invoquent le Dieu d'Israël, tout en lui reprochant de les avoir abandonnés :

N'es-tu donc plus ce Dieu rie délivrance Qui de l'Egypte arrachait nos tribus?

As-tu rompu cette sainte alliance, Divins serments par nos aïeux reçus ?

Samson ranime le courage de ses frères, leur promettant de les conduire au combat. Et comme il

faut toujours que ce soit par un meurtre qu'une insurrection commence, à peine les Hébreux ont-ils entonné l'hymne guerrier : « Israël, romps ta chaîne », que le satrape Àbimelech, venu parmi les captifs pour calmer leur ardeur belliqueuse, tombe sous l'épée de Samson. Les Philistins vaincus ont fui dans les montagnes; les enfants d'Israël rendent grâces au Seigneur :

Hymne de j « >i c . hymne de délivrance, Montez vers l'éternel !

Comme contraste à ce tableau voici une théorie de jeunes femmes philistines agitant des guirlandes de fleurs. Dalila les suit. Et par ses chants et par sa danse l'enchanteresse porte le trouble dans le cœur de celui qu'elle ne veut séduire que pour le perdre plus sûrement. Samson, subjugué par les charmes de Dalila, écoute à peine les conseils que le bon vieillard lui chante en sourdine :

L'esprit du mal a conduit cette femme Sur ton chemin...

C'est la fin de l'acte. A l'acte suivant nous sommes dans la vallée du Soreck, en Palestine, où, précédée d'un élégant portique et de plantes luxuriantes, s'élève la demeure de Dalila. La nuit descend sur les collines environnantes. Assise sur une roche, Dalila, rêveuse et inquiète., attend l'heure du rendez-vous. G'esl le grand-prêtre de Dagon qui se présente à elle :

J'ai gravi la montagne Pour venir jusqu'à lui :

Dagon qui m'accompagne M'a ffuidé vers ton luit.

« Ton toit » n'est guère harmonieux et « Dagon qui m'accompagne » n'est qu'une simple fiction.

Ce que vient demander le grand-prêtre à Dalila, c'est de livrer Samson après lui avoir arraché le secret de sa force, et comme il offre à la courtisane delà récompenser magnifiquement, elle répond que le désir d'assouvir sa haine seul la guidera : Samson, par trois fois, n'at-il pas résisté à ses charmes et, toujours maître de son secret, ne s'est-il pas par trois fois échappé de sa couche?

Le grand-prêtre s'éloigne, la nuit se fait plus obscure, une nuit d'orage sillonnée d'éclairs.

Au loin un bruit de pas se fait entendre. C'est lui : Dalila, brusquement tirée de sa rêverie, tombe dans les bras de son amant. Et les voilà enlacés aussi longtemps que dure un fort beau duo d'amour coupé par un cantique, qui n'a peut-être pas trop là sa raison d'être, mais qui s'écoute tout de même volontiers. « Qu'importe à mon amour désolé, s'écrie Dalila, le sort d'Israël et sa gloire! «Dalila, très experte aux jeux de l'amour, ne feignait de se dérober que pour mieux assurer sa victoire. A peine a-t-elle lancé son dernier adieu d'une voix déchirante, elle rentre dans sa maison, Samson la suit.

On entend gronder la foudre, la tempête se déchaîne, et des soldats philistins sont là qui guettent le héros vaincu, n'attendant qu'un signal de Dalila pour s'emparer de lui.

A l'acte suivant, Samson aveugle, les cheveux coupés, tourne la meule, écoutant avec angoisse les plaintes des captifs :

Samson, qu'as-tu fait de les frères!'

Puis, le théâtre change et nous voilà dans l'intérieur du temple de Dagon, où la voix des jeunes prêtresses nous apporte, comme un souffle parfumé, des réminiscences delà fête du printemps. Et les danses recommencent et les coupes s'emplissent. Les princes philistins et Dalila elle-même insultent à la misère de Samson resté seul au milieu de la scène, appuyé sur l'enfant qui le conduit et invoquant tout bas le Dieu d'Israël :

Souviens-toi de ton serviteur Qu'ils ont privé de la lumière!

Et tandis que le peuple chante et que la flamme monte devant l'autel des sacrifices, Samson, dans un suprême effort, ébranle les piliers du temple qui s'écroule sur la masse du peuple agenouillé.

Opéra ou oratorio, Samson et Dalila, c'est l'opinion de beaucoup de musiciens, — et c'est aussi la mienne, — doit tenir, dans l'œuvre déjà considérable de M. Camille Saint-Saëns, la première place. Cette place, la Symphonie en ut mineur pour orchestre, piano et orgue, exécutée il y a deux ans aux concerts du Conservatoire, pourrait, seule, la lui disputer. Tous les morceaux de la partition ne sont peut-être pas d'égale valeur; mais tous portent la griffe — on dit plus familièrement la patte — d'un maître pour qui la science musicale n'a plus de secrets. Le travail en est serré, et les idées s'y développent avec une habileté qui ne faiblit pas. Que cette œuvre remarquable date

d'hier ou d'il y a vingt ans, peu importe. A l'époque où elle fut écrite, M. Camille Saint-Sarns, déjà arrivé à la maturité do son talent, était à un âge où assurément on peut s'instruire encore, mais où on n'hésite plus déjà. Aussi aurait-on beau chercher a la petite bête », qu'on ne parviendrait pas à découvrir, dans la partition de Samson et Dalila, une seule de ces hésitations, de ces pauvretés ou de ces maladresses, une seule de ces licences, de ces fautes contre la règle que l'on reproche à certains compositeurs et que le génie même a bien de la peine à se faire pardonner. Je m'incline et j'admire, non pas comme une brute, mais en connaissance de cause, comme un musicien heureux de reconnaître et de signaler chez un confrère des qualités que lui-même ne possède pas au même degré.

Aucun maître — et vous remonterez aussi loin et aussi haut que vous voudrez — n'a écrit avec plus de correction, avec une plus surprenante habileté que l'auteur de Samson >'t Dali In. Vienne alors l'inspiration, l'idée fécondante, et le chef-d'œuvre est fait.

Après avoir loué, dans l'œuvre dont j'ai le devoir de parler, mais que je ne puis avoir la prétention de faire connaître par une sèche analyse à ceux qui ne l'ont point entendue, la maestria avec laquelle y sont employés tous les artifices de composition, je veux louer aussi l'instrumentation, toute pleine de surprises et d'enchantements, d'ingénieux accouplements de timbres, de sonorités exquises. Il m'arrive, en écoutant ce que la flûte et le cor anglais murmurent, d'oublier les jeux de scène et le dialogue des voix. Tel trait de

violon en sourdine me ravit, et je me pâme au soupir prolongé d'une note de clarinette ou de cor. Je dois bien des reconnaissances de ce genre à Berlioz et à YVeber; j'en dois quelques-unes aussi à M. Camille Saint-Saëns.

La plainte des Hébreux au début du premier acte est pleine d'onction et aboutit, après d'intéressants développements en style fugué, au récit de Samson bientôt suivi d'un ollegro vigoureusement rythmé où sonnent comme des fanfares de clairons. Après l'entrée d'Abimelecb, Samson entonne l'hymne de délivrance : « Israël, romps ta chaîne »), qui, repris ensuite par le chœur à l'unisson, est d'un très grand effet. Devant le cadavre du satrape le grand-prètre de Dagon lance l'anathème sur les enfants d'Israël et prophétise avec une sombre énergie la trahison dont sera victime celui qui les guide au combat. Le chœur des jeunes filles est d'une grâce adorable, d'une fraîcheur pénétrante et, dans la scène de séduction, Dalila a des accents tout imprégnés d'une caressante langueur. La danse des prêtresses de Dagon, petit divertissement symphonique fort original et d'une instrumentation si colorée, a depuis longtemps son succès marqué au Cirque comme au Chàtelet. Le premier acte se termine par une sorte de cantilène d'un caractère doux et rêveur que Dalila soupire, tandis que Samson, sous le charme, écoute d'une oreille distraite la parole prophétique du vieillard hébreu.

L'acte suivant débute par un air de Dalila : « Amour, viens aider ma faiblesse », devenu classique aujour-

d'hui. A-t-on eu raison de trouver quelques longueurs dans la scène suivante entre Dalila et le grand-prêtre? Je n'en aime pas beaucoup la conclusion. Mais dans le duo d'amour tout est à louer, et il ne me déplaît pas de retrouver dans cette belle et émouvante page, qui s'achève au bruit des éclats de la foudre, comme un écbo de la phrase amoureuse par excellence, celle que chantent Raoul et Valentine au quatrième acte des Huguenots.

II me faut citer, au troisième acte, le monologue de Samson coupé par les énergiques lamentations des Israélites captifs, l'air de ballet au milieu duquel s'enchâsse un petit bleuet oriental qu'ont joué à satiété tous les Repahs, tous les Marabbas des cafés turcs de la rue du Caire; puis la scène de l'orgie, dans laquelle reviennent quelques phrases troublantes du duo d'amour chanté à l'acte précédent, le duo en canon dont le dessin persistant des instruments à cordes fait comme un tournoiement vertigineux au dessin des voix, enfin le chœur final : « Dagon se révèle », avec son r}rthme martelé, ses bruits de violon rapides et ses éclatantes sonorités.

{Journal des Débats.)

(Opéra-Comique. 13 mai 1888.)

M. Ernest Renan, dans la préface de ses Souvenirs de Jeunesse, dit qu'une des légendes les plus répandues en Bretagne est celle d'une prétendue ville d'Is qui, à une époque inconnue, aurait été engloutie par la mer. On montre à divers endroits de la côte un emplacement de cette ville fabuleuse et les pécheurs vous en font d'étranges récits. Les jours de tempête, assurent-ils, on voit sous le creux des vagues le sommet des flèches de ses églises; les jours de calme, on entend monter de l'abîme le son de ses cloches, modulant l'hymne du jour.

Dans ses Chants populaires de la Bretagne M. de la Villemarqué donne la traduction du poème Livaseur Yerh (Submersion de la ville d'Is) tel que le lui chanta en dialecte du pays de Cornouailles un paysan de la paroisse de Trégunc.

« — As-tu entendu, as-tu entendu ce qu'a dit l'homme de Dieu au roi Gradlon qui est à Is?

» Ne vous livrez point à l'amour, ne vous livrez point aux folles joies. Après le plaisir, la douleur! »

» Le roi Gradlon parlait ainsi :

» — Joyeux convives, il me convient d'aller dormir un peu.

» — Vous irez dormir demain matin, demeurez avec nous ce soir, néanmoins qu'il soit fait comme il vous convient.

» Sur cela l'amoureux contait doucement, tout doucement ces mots à l'oreille de la fille du roi :

» — Douce Dahut, et la clef?

» — La clef sera enlevée; le puits sera ouvert : qu'il soit fait selon vos désirs !... »

Selon la tradition populaire, la ville d'Is, capitale du roi Gradlon, était défendue contre les invasions de Causuer par un puits ou bassin immense, destiné à recevoir les eaux de l'Océan dans les grandes marées comme autrefois le lac Mœris, celles du Nil. Ce puits avait une porte secrète dont le roi seul avait la clef et que lui-même ouvrait ou fermait selon qu'il était nécessaire. Or, une nuit pendant qu'il dormait, la princesse Dahut, voulant couronner dignement les folies d'un banquet donné à un de ses amants, lui déroba la clef du puits, courut ouvrir la porte et submergea la ville. Saint Guénolé l'avait prédit.

M. de la Villemarqué ajoute que « cette tradition doit remonter au berceau de la race celtique, car elle est commune aux trois grands rameaux de cette race :

les Bretons, les Gallois et les Irlandais ». En Armorique comme en Cambrie, comme en Irlande, le nom du pays est le même, c'est-à-dire qu'il a la même signification [bas ou creux) et atteste par conséquent une parfaite identité de lieu. « Les Armoricains le font inonder par le débordement d'un puits, les Gallois et les Irlandais d'une fontaine. » Entre la fontaine et le puits on n'a qu'à choisir.

Emile Souvestre a raconté la légende de la ville d'Ys ou Keris dans son livre En Bretagne et dans ses Merveilles de la nuit de Noël. Ces deux versions sont quelque peu différentes l'une de l'autre. Dans la seconde les clefs des écluses, que Dahut portait toujours autour du cou, lui furent ravies au milieu d'une danse tourbillonnante et vertigineuse par un inconnu qui s'était présenté à elle comme un puissant seigneur et n'était rien moins qu'une incarnation du diable.

a Le roi était seul dans son palais, dans une grande salle obscure, assis sur l'àtre, auprès d'un feu éteint. Il sentait la tristesse lui tomber sur le cœur, lorsque soudain la porte s'ouvrit des deux côtés, et saint Corentin parut sur le seuil avec un cercle de feu autour du front, la crosse d'évêque à la main et marchant dans un nuage de parfum.

» — Levez-vous, grand roi, dit-il à Gradlon, prenez ce qui vous reste ici de précieux et fuyez, car Dieu a livré cette ville au démon.

» Gradlon, effrayé, se leva aussitôt, appela quelques serviteurs. Après avoir pris son trésor, il monta sur

son cheval noir et partit à la suite du saint, qui glissait dans l'air comme une plume.

» Au moment où ils passaient devant la digue, il entendit un grand mugissement de flots et aperçut l'étranger barbu, qui avait repris sa forme de démon, occupé à ouvrir toutes les écluses avec des clefs d'argent enlevées à Dahut...

« Et le cheval galopait toujours, traversant les rues,

les places et les carrefours, les pieds de derrière

baignés par la vague qui semblait le poursuivre.

Dahut, qui se désolait, « les cheveux épars comme une

veuve », au haut du perron de son palais, s'élança

sur le cheval qui emportait le roi. .Mais alors le

coursier s'arrêta subitement, fléchit et l'eau monta

jusqu'aux genoux du monarque qui, pris d'épouvante,

appela saint Gorentin à son aide.

« — Secouez le péché que vous portez derrière vous, répondit le saint, et, par le secours de Dieu, vous serez sauvé.

» Et, comme le roi hésitait à sacrifier sa fille à son salut, Corentin toucha du bout de sa crosse l'épaule de la princesse, « qui glissa dans la mer et disparut au fond du gouffre, appelé depuis le gouffre d'Ahès... »

» Le cheval, ainsi délivré de son fardeau, s'élança en avant et atteignit le rocher de Garrec, où l'on voit encore la marque d'un de ses fers... Et, à l'horizon, debout sur le dernier débris des digues submergées, l'homme rouge montrait les clefs d'argent avec un geste de triomphe.

On retrouve quelque chose du caractère rnéphis-

tophélistique de ce personnage dans le prince Karnak, dont M. Edouard Blau a fait un des héros de son poème.

Plus intimidé, dans le Cid, par le voisinage de Corneille, qu'il n'était reconforté par celui de M. d'Ennery, l'auteur du livret du Hoi d'Ys s'est trouvé tout à fait à l'aise avec la prose du romancier breton et, ne prenant à la légende que ses traits principaux, il l'a embellie, pour les besoins du drame musical, d'incidents et de détails dont il faut laisser tout le mérite à sa poétique imagination. Il a commencé par modifier l'orthographe du nom de la ville engloutie, il a écrit Ys au lieu de /*, Ys, sur un titre de partition comme sur une affiche de théâtre, étant beaucoup plus décoratif. Dahut, la Magicienne commandant aux Korigans, « l'Honoria de l'Armorique qui s'était fait, comme la fille de Yalentinien, une couronne de ses vices et avait pris pour pages les sept péchés capitaux », Dahut, appelée aussi Alc'huèz, ou plus brièvement Ahèz par le peuple, a reçu de M. Blau le nom plus doux, plus harmonieux, plus musical surtout de Margared, et sa méchante action se trouve expliquée, sinon justifiée, par un désespoir d'amour. Margared et sa sœur Rozenn aiment toutes les deux Mylio, mais une seule est aimée de lui, et, quand le jeune chef breton, qui s'en est allé à la guerre, revient à la cour du roi, c'est à Rozenn qu'il conte ses exploits et chante le bonheur du retour. Margared, destinée par son père au prince Karnak dont celui-ci recherche l'alliance, repousse tout à coup une union qu'elle n'avait acceptée que parce qu'elle

désespérait de voir Mylio. Karnak s'éloigne très courroucé du refus de la princesse et jure de se venger. Et voilà de nouveau la guerre allumée.

Au deuxième acte, Mylio revient vainqueur et reçoit pour prix de sa vaillance la main de Rozenn. Karnak vaincu, d'après le livret, ou perdu, comme il est dit je ne sais trop pourquoi dans la partition, se rencontre avec Margared, auprès de la statue de saint Corentin.

Margared, ah! tu viens sans doute Une fois encore m 'ou trader.

Non! répond celle-ci, je viens au contraire unir mavengeance à la tienne :

Ta haine a passé dans mon âme.

(Etendant la main vers la ville entrevue à l'horizon :)

Là-bas tous m'ont trahie et déchiré le cœur, lit je n'ai plus d'amants, de père ni de sœur, Dans la cité trois fois infâme!

(Soudainement :)

Si tu veux nous unir, , Elle ne sera plus demain qu'un souvenir.

Corentin a entendu le complot; sa statue s'anime comme celle du Commandeur, mais ni les remontrances du saint homme ni les voix du haut qui chantent : « Repentez-vous! » ne peuvent détourner Karnak et Margared de leur sinistre projet.

Au troisième acte, le forfait s'accomplira. Margared, un instant hésitante, est bientôt ramenée à ses idées de vengeance à la vue du couple heureux qui va sortir de la chapelle,

Le cœur tremblant d'un doux émoi.

Et, d'ailleurs, Karnak ne la laissera pas manquer à son serment.

La mer déchaînée a englouti la ville; le peuple et les principaux personnages du drame, à l'exception de Karnak, tué par Mylio, sont groupés sur le plateau d'une colline que les flots toujours grossissant, environnent. Ce décor est fort beau. Margared, ayant fait l'aveu de son crime et menacée par la fureur populaire, grimpe sur un rocher qui a une vague ressemblance avec celui de Leucate, jette un cri et s'élance dans l'abîme.

.., Quand il aura Reçu sa proie Le flot vengeur s'apaisera.

Le flot s'apaise, en effet, et saint Corentin, entouré d'une auréole lumineuse, apparaît dans les frises, venant apporter à ceux qui ont survécu le pardon du Très-Haut. Quant aux autres, ils sont noyés. Ce poème est bien fait : il est dramatique, intéressant et fort bien rimé par un poète de talent et d'imagination, qui ne dédaigne pas à l'occasion, surtout quand l'occasion est bonne, d'écrire des vers pour être chantés ! Il a aussi le mérite d'offrir au compositeur des situations très variées et des effets de couleur locale que M. Lalo a pu rendre très heureusement, à l'aide de quelques thèmes bretons, sans le secours de l'inévitable biniou.

Laissez-moi préluder maintenant par un court préam bule à l'analyse des morceaux les plus saillants de l'ouvrage. Je vais parler au nom de M. Edouard Lalo. Outre la légende de la ville d'Vs, il y a la légende de la