LA QUESTION DES FIGURANTS — LES 3IEIXIXGER

Je VOUS ai parlé quelquefois de la question des Meininger : elle me préoccupe vivement, et -je viens de recevoir à

ce propos un nouveau document, qui m'a paru des plus curieux. C'est une lettre, écrite au courant de la plume, avec une singulière vivacité d'impression, par notre ami Antoine, du Théâtre-Libre. J'avoue, en rougissant, que, dans son post-scriptum, Antoine me prévient que la lettre est « entre nous ». Mais elle est si amusante, si suggestive, que je prends la liberté de la mettre sous les jeux du public. Je n'en retrancherai que les deux ou trois passages qui ont sans doute motivé les scrupules d'Antoine. Il peut se rassurer : la lettre sera lue avec plaisir de tout le monde, et il est bien probable qu'elle eût été moins animée s'il l'eût écrite en vue du public :

Cher maître,

Votre dernier feuilleton est venu me trouver et me troubler dans le petit coin où je suis au vert. Il faut vous dire que je reviens précisément de Bruxelles, où j'avais passé une quinzaine à suivre cette troupe allemande. Vous savez que je vais donner cet hiver la Patrie en danger et je rêvais à ce propos une expérience intéressante sur les foules. Aller voir les Meininger était donc tout indiqué.

J"ai dit : troublé, parce que vous revenez à ce propos avec fermeté sur des théories qui vous sont chères et que M. Claretie semble confirmer par ses critiques. Quel dommage que vous ne soyez pas venu làbas; nous aurions eu votre impression toute crue, tandis que vous n'avez vu et senti qu'à travers un autre.

Je suis, depuis que je vais au théâtre, embêté de ce que nous faisons avec nos figurants. Si j'en excepte en eflEet la Haine et le cirque de Théodora, je n'ai jamais rien vu qui m'ait donné la sensation de la multitude.

Eh! bien, je l'ai vu chez les Meininger I Je vous cherchais des yeux à la Monnaie certains soirs, où j'aurais été bien heureux de causer avec vous, là, sur le terrain. Ils nous montraient des choses tout à fait neuves et fort instructives. M. Claretie peut avoir raison pour Jides César, que je n'ai pas vu malheureusement: mais Guillaume Tell ne m'a point fait du tout penser à l'Éden, et je souhaiterais que la cour dCHamlet ressemblât à celle de Léontès du Conte d'hiver.

Savez-vous d 'où vient la diffOrence •'

C'est que leur figuration n'est pas comme la nôtre composée d'éléments ramassés au hasard, d'ourrierg embauchés pour les répétitions générales, mal habillés et peu exercés à porter des costumes bizarres ou gênants, surtout lorsqu'ils sont exacts. Jj' immobilité est recommandée presque toujours au personnel de nos théâtres, tandis que là-bas, les comparses des Meininger doivent jouer et mimer leur personnage, N'entendez pas par là qu'ils forcent la note et que l'attention est détournée des protagonistes ; non, le tableau reste complet et, de quelque côté que se porte le regard, il s'accroche toujours à un détail dans la situation ou le caractère. C'est d'une puissance incomparable à certains instants.

La troupe des Meininger compte environ soixante-dix artistes des deux sexes. Tous ceux qui ne jouent pas un rôle sont tenus de figurer dans la pièce et ceci tous les soirs. S'il y a vingt comédiens occupés, les cinquante autres, sans aucune exception même pour les chefs d'emploi, paraissent en scène aux tableaux d'ensemble et chacun est le chef, le caporal d'un groupe de figurants proprement dits, qu'il dirige et qu'il surveille tant que l'on est sous l'œil du public. Cette obligation est telle que la femme de Hans de Bulow, l'une des étoiles des Meininger, ayant refusé ce service, qu'elle trouvait au-dessous de son talent, fut congédiée, bien que son mari eût le titre et les fonctions de maître de chapelle du duc de Saxe. Il quitta, lui aussi, la cour ducale à la suite des incidents que provoqua ce conflit.

Ils obtiennent ainsi des groupements d'une vérité extraordinaire. Mais allez donc appliquer ceci sur nos théâtres et exiger même d'un comédien de cinquième ordre qu'il meuble le salon de la princesse de Bouillon ! Et l'on est contraint de nous servir de braves gens qui ne savent guère ce qu'ils font là ni pourquoi ils y sont. Je connais ça ; je figurais dans le temps aux Français avec Mévisto; nous allions ainsi voir de plus près les comédiens qui nous enthousiasmaient de la salle. Eh ! bien, les Meininger s'y plient ! M^^^ Lindner, leur étoile, jouant la scène du Temps dans Un Conte d'hiver, figurait au tableau du lit de justice et mimait une femme du peuple avec autant de conscience et de soin qu'elle en apportait le lendemain soir à interpréter le rôle capital d'Eermione dans la même pièce.

Voilà le secret de leurs foules qui sont absolument supérieures aux nôtres. Et je crois bien que, si vous aviez vu l'arrestation de Guillaume Tell et la scène de la pomme, vous auriez été ravi comme moi. Il y avait dans ce Guillaume Tell une autre chose superbe : le meur-

tre de Gessler, arrêté sur un praticable étroit, formant chemin creux, à huit mètres au moins de la rampe, par une mendiante et ses deux enfants qui jouaient de dos une longue scène de supplication, barrant la route de leur corps, pendant que Tell visait Gessler. Vous auriez convenu là qu'un dos montré à propos donne bien au public la sensation qu'on ne s'occupe pas de lui et que c'est arrivé.

Pourquoi ces choses neuves, logiques et pas du tout coûteuses ne viendraient-elles pas remplacer ces insupportables conventions que tout le monde subit chez nous sans savoir pourquoi?

Le mot de mécanique dont s'est servi M. Claretie ne me semble pas très juste. Est-ce qu'à la Comédie, où certaines œuvres se répètent des mois entiers, tout n'est pas réglé mécaniquement? La mécanique des figurations est supérieurement perfectionnée dans les foules des Meininger, voilà tout.

La. seule et sincère objection que je trouve à leur faire est celle-ci : c'est que dans ce même Guillaume Tell, par exemple, Schiller ayant écrit un rôle pour la foule, tous les figurants criaient la même phrase et €71 mesure. C'est lourd et faux. Mais ne pourrait-on résoudre les répliques de cette foule en une rumeur savamment combinée ?

Si nous lui faisions crier : a Vive Gambetta ! » par exemple, savezvous ce que je ferais?

Je diviserais mes deux cents comparses en une dizaine de groupes, si vous voulez : des femmes, des enfants, des bourgeois, etc. Je ferais partir ces bourgeois Yi..., les femmes accélérant le rythme, commenceraient lorsque les autres attaquent (jam, et je ferais traîner les gamins cinq secondes après tout le monde. C'est, en somme, un chœur à régler. Je suis bien sûr que la salle entendrait, dans une grande rumeur, Vive Gambetta! et si, comme le font les Meininger, les attitu des, les gestes, les groupements étaient diversifiés et variés avec le même soin, nul doute que l'effet général et vrai ne se produisît.

Dans les tableaux d'ensemble, le protagoniste tenant la scène peut rendre les silences vrais par un geste, un cri, un mouvement. Et si la foule écoute et voit l'actem', au lieu de regarder dans la salle, ou, comme à la Comédie-Française, de contempler les sociétaires avec une muette, mais visible déférence, on trouvera naturel qu'elle écoute et que deux cents personnes se taisent ensemble, dominées, pour entendre un personnage qui intéresse chacun.

Je ne connais rien en musique ; mais on m'a dit que Wagner avait, dans certains opéras, des chœurs à multiples parties et que chaque série de choristes personnifiait un élément distinct de la foule, se f on-

dait dans un ensemble parfait. Pourquoi, dans le théâtre parlé, ne ferions-nous pas ça? M. Emile Zola le voulait pour Germinal et ne l'a pas pu pour des motifs budgétaires que faisaient valoir les directeurs. Son dessein était de faire répéter longtemps les ensembles sous la conduite de comédiens figurants. Vous voyez, c'était le procédé des Meininger.

Notez que je ne suis pas du tout emballé, comme on dit, par eux. Leurs décors très criards, mais curieusement plantés, sont infiniment moins bien peints que les nôtres. Ils abusent des praticables et en fourrent partout. Les costumes splendides, lorsqu'ils sont purement historiques, et d'une richesse bête d'ailleurs, sont presque toujours d'un goût choquant, lorsque les documents n'existent pas, lorsqu'il faut faire œuvre d'imagination et de fantaisie.

Leurs effets de lumière, très réussis, sont le plus souvent réglés avec une naïveté épique. Ainsi, un fort beau rayon de soleil couchant, venant éclairer une très belle tête de vieillard mort dans son fauteuil, passait tout à coup au travers d'un vitrail, sans gradations, au moment précis où le bonhomme venait d'expirer, uniquement pour faire tableau.

Ainsi encore, après une pluie torrentielle extraordinaire, obtenue par des projections électriques, j'ai eu le chagrin de voir l'eau s'arrêter brusquement, sans transition.

C'était plein de choses de ce genre. Le même tapis de scène servant pour tous les actes ; les roches de la Suisse posées sur les costières; ça sonnait le plancher dans les montagnes...

Les comédiens sont convenables et rien de plus : plusieurs portent mal le costume; tous les montagnards avaient les mains blanches et des jarrets aussi nets, aussi propres qu'à l'Opéra-Comique.

On me paraît, dans le recrutement des artistes, avoir surtout souci des voix fortes et des épaules larges, propres à draper magnifiquement les étoffes merveilleuses que le duc achète lui-même et pour lesquelles il fait de véritables folies. Il a, dit-on, dépensé 75.000 thalers pour la Marie Stuart, de Schiller.

Les artistes n'ont pour la plupart qu'une fort mince éducation préparatoire. On cite les deux ou trois qui ont étudié à Vienne. M^^^ Lindner, dont je parlais tout à l'heure, était danseuse il n'y a pas longtemps et ne se doutait pas qu'elle serait appelée, comme ils disent, la véritable jmcelle d'Orléans. Presque tous, la bonne moitié a.n bas mot, débutent sans autre éducation scénique qu'une année ou deux employées à figurer et à jouer de petits rôles.

Je les attendais beaucoup, naturellement, a.u Malade imaginaire, qu'ils avaient affiché et qu'ils n'ont pas donné. Dans la Douzième nuit et le Conte d'hiver, ils nous ont montré trois comiques, dont l'un, Cari Gorner, est de premier ordre.

Leur répertoire est fort varié. Ils ont même joué, à Meiningen, les Revenants d'Enrik Ibsen, dont j'ai une traduction. Leur duc avait eu. l'idée, trh théâtre-libre, de faire représenter ce drame à huis clos, devant l'auteur et les critiques de la presse allemande invités. La pièce n'a pu être jouée publiquement, car elle est fort subversive, et je crois bien qu'au mois d'octobre elle vous étonnera un peu vous-même.

Un autre détail fort caractéristique, c'est la défense formelle faite aux comédiens et aux comparses de dépasser le cadre proprement dit de la scène. Personne ne se risque sur le proscenium, (il/. Antoine entend par là cette partie du théâtre qui est, dans la plupart des théâtres, bordée à droite et à gauche par les loges des directeurs'), et je n'en ai pas vu un seul , en une douzaine de soirées, avancer le pied à deux mètres du souffleur. Défense aussi de regarder dans la salle, d'ailleurs obscure. Presque toutes les scènes principales se jouent au troisième plan; les comparses tournant le dos et fixant les acteurs occupés au fond de la scène.

Vous sentez bien que dans tout cela il y a des innovations intéressantes. Pourquoi ne chercherions -no us pas à nous approprier ce qu'il y a de bon ?

Ça ne ressemblait en rien à ce que nous voyons à Paris, et j'aurais aimé que vous fissiez le voyage. Vous nous auriez rapporté, sur ces questions techniques, des réflexions personnelles utiles pour les gens du bâtiment, curieuses pour les autres. On m'a dit à Bruxelles que X. Porel était venu. Les grands directeurs auraient bien dû en faire autant, avec leurs metteurs en scène. Chacun y aurait trouvé son compte.

Bien entendu, cher maître, cette lettre est tout à fait entre nous. J'ai seulement voulu vous montrer, en mauvais français, selon mon habir tude,que je ne perds pas mon temps et que je tâte sérieusement avant de risquer quelque chose. Je vais mettre un peu de ce que j'ai vu làbas dans le drame de Goncourt et dans la Mort du duc d'Enghien, d'Hennique. J'espère que cela vous intéressera, si j'arrive à faire ce que je voudrais.

Votre tout dévoué et très reconnaissant,

Antoine.

Oui, sans aucun doute, cela nous intéressera, et beaucoup.

M. ANTUJM-: -dO-.i

Je souhaiterais passionnément qu'il se trouvât, sinon un duc, — il n'y en a plus guère chez nous qui s'intéressent au théâtre, — au moins un £,n-and financier, qui chargeât Antoine d'appliquer en grand ses tliéories et qui lui en fournît les moyens. Il y aurait là pour un millionnaire un bel emploi de son argent. Et, qui sait ? peut-être ne serait-ce pas de l'argent perdu. Je prie nos lecteurs de garder le texte de cette lettre, car je compte y répondre dans le courant du mois d'août, qui est généralement vide de premières représentations. Elle sera le point de départ d'une polémique qui pourra offrir quelque intérêt. La question théorique sera ainsi déblayée quand M. Antoine nous donnera ses pièces, et le public, qui aura suivi les débats, n'en prendra que plus de plaisir à la représentation.

M. Antoine le sait bien : je serai ravi de sa tentative, alors même que le public paraîtrait donner un démenti à mes théories. Je ne les en croirais pas moins justes; mais j'aurais eu le plaisir de les voir aux prises avec les faits, de savoir pourquoi elles éprouvent un échec, que je croirais momentané. Je ne tiens pas du tout à avoir affaire à des gens qui pensent comme moi; je préfère ceux qui pensent par eux-mêmes. J'ai passé ma vie à combattre M. Perrin; il n'y a guère d'homme que j'aie plus estimé. Il savait ce qu'il voulait, et il le voulait bien. Je préfère un homme d'esprit, plein d'initiative, alors même qu'il est hostile à mes idées, à un imbécile qui pense comme moi. Je n'ai cessé de harceler M. Antoine; au fond, il sent bien qu'il n'y a pas, dans toute la presse, un homme qui soit plus sympathique à ses efforts, qui lui en soit plus reconnaissant. La sottise de beaucoup d'auteurs est de croire que l'approbation soit la seule forme et la meilleure de la bienveillance.

23 juillet 1888.