LES FOULES AU THEATRE

Comme il ne s'est produit rien du tout de nouveau au théâtre, il m'est permis de revenir à la question des foules au théâtre. Il va sans dire, n'est-ce pas ? que cette question n'est qu'un point particulier d'une question infiniment plus générale : celle de la mise en scène au théâtre. J'avais prié mes lecteurs de garder dans leur mémoire les arguments de M. Antoine; je suppose qu'ils ont sa lettre présente au souvenir. J'ai reçu, depuis, beaucoup de communications pour et contre. J'en ferai le meilleur usage que je pourrai ; mais je voudrais d'abord donner la parole à l'un de mes correspondants qui partage les idées de M. Antoine et vient à son secours. Comme je cherche avant tout non à faire triompher mon opinion personnelle, mais à éclairer le public, à le mettre à même de choisir lui-même, en faisant passer sous ses yeux les pièces du procès, j'accorde plus volontiers la parole à mes adversaires. Je mets une certaine coquetterie à les laisser tirer les premiers.

La lettre dont je vais placer quelques fi-agments sous vos yeux est de M. Stany-Oppenheim, un des plus fervents habitués de la Comédie-Française, et que j'y rencontre souvent. J'ai gi-and plaisir à causer avec lui des représentations où nous assistons ensemble. Xous ne sommes pas toujours du même avis : car je suis vieux, et à force de voir comme l'art du comédien est un art difficile, je suis devenu plus indulgent. Mais j'aime à voir les jeunes gens se passionner pour le théâtre, et je les excuse d'être excessifs. Je l'ai été si souvent moi-même, au temps de ma verte jeunesse !

M. Oppenheim a cru mieux faire cette fois, la chose lui paraissant grave, de se rendre compte à lui-même de ses

idées en les écrivant. Je supprime les premiers paragraphes de sa lettre, qui sont de purs compliments :

«... Vous le dirai- je ? c'est M. Antoine qui me fait l'effet d'avoir raison, et sa lettre m'a donné cette vive satisfaction qu'on éprouve à voir un homme de goût partager son avis, quand des hommes aussi compétents en la matière que vous l'êtes, vous et II. Claretie, semblent être d'opinion catégoriquement contraire. Je vous avoue que l'attitude de nos figurants, qui rappelle celle de domestiques assistant au dîner de leur maître, et dans laquelle M. Antoine reconnaît spirituellement une muette déférence pour MM. les sociétaires, me choque au suprême degré.

« Tenez, pour prendre un exemple dans une représentation qui nous a pourtant tous ravis, il y a dans Œdipe roi, au dernier acte, trois guerriers placés à droite, la lance au poing. Quand Œdipe paraît, les yeux ensanglantés, et qu'il descend en trébuchant les marches du palais, alors que moi, spectateur, je suis en proie à la plus vive émotion, alors même que les figurants de gauche reculent uniformément, marquant une horreur régulière, mes trois gaillards restent immobiles au port d'arme, comme si le roi venait prendre le frais.

ce Mais, me direz- vous, si ces guerriers donnaient des signes d'épouvante et de douleur, ils attireraient sur eux votre attention qui, en ce moment, appartient tout entière à (Edipe. — Eh ! non, vous répliquerais- je, c'est au contraire en demeurant immobiles qu'ils me gênent. S'ils prenaient part à l'émotion générale, ce serait la chose la plus naturelle du monde ; ils seraient dans le ton, pour prendre une expression musicale. C'est leur souveraine indifférence, au contraire, qui m'étonne et qui attire par conséquent mon attention sur eux. »

C'était précisément mon idée de causer avec vous de la

mise en scène ^Œdiin. J'avais été très frappé d'un détail, qui m'était personnel. Je n'avais guère, à l'époque de la première reprise ^Œdiin roi, laissé passer de représentations sans aller les voir, ralTolant du drame et de Mounet- Sully. C'était, vous le savez, M"*^ Lerou qui autrefois faisait le rôle de Jocaste, et vous vous rappelez avec quelle adresse elle exécutait cette sortie difficile du troisième acte dont chaque étape est marquée par un même cri : « Malheureux ! malheureux ! )> M"*" Lerou était admirable dans ce jeu de scène ; elle se sauvait éperdue, tête basse, les mains en avant. Jamais — non jamais — je n'avais pensé à regarder ce que faisait le chœur pendant ce temps-là. Je ne m'occupais point de lui; il n'existait pas; je ne voyais qu'elle et je n'entendais que son lugubre gémissement : (( Malheureux ! malheureux ! »

C'est M^^'^ Lloyd qui a repris le rôle. Je ne voudrais pas être désagréable à M^^*' Lloyd, qui est une fort belle personne, très au courant de son métier, mais à qui la nature a refusé le don du pathétique. Elle exécute le même jeu de scène ; car la sortie avait été fort bien réglée, et il n'y avait rien à y changer. C'est bien cela, et ce n'est plus cela. Je ne me sens plus pris de la même curiosité émue et douloureuse. Mes yeux ne sont plus invinciblement attachés sur cette femme qui s'enfuit sous le coup du plus terrible malheur qui puisse frapper une tête humaine. Et alors qu'est-ce que je fais pour me distraire ? Je regarde les figurants, et je m'aperçois alors qu'ils accompagnent de regards compatissants et de mains tendues la reine qui s'en va.

Je m'en aperçois : c'est, hélas ! la meilleure preuve que M'^^ Lloyd n'est pas bonne. J'oublie le principal pour l'accessoire ; c'est que le principal s'est évanoui et qu'aussitôt l'accessoire a passé au premier rang. Le beau succès, en vérité !

^[. Antoine nous contait dans sa lettre que les premiers acteurs des Meininger étaient tenus de venir tous les soirs, même alors qu'ils n'avaient pas de rôle dans la pièce, et que dans ce cas ils étaient chargés de figurations. M"*" liindner, leur étoile, nous disait-il, jouant la scène du Temps dans 1/71 Conte cVhiver, figurait au tableau du lit de justice et mimait une femme du peuple avec autant de conscience et de soin qu'elle en apportait, le lendemain soir, à interpréter le rôle capital d'Hermione dans la même pièce.

M. Antoine s'extasie là-dessus. Je n'j étais pas, mais je suis sûr que le drame en a souffert. Car un détail que le poète avait mis à son plan a pris, grâce à cette interprétation hors ligne, une importance extraordinaire, et les proportions régulières de l'œuvre ont été changées. Imaginezvous la Dame aux camélias jouée par une actrice que je vous permets de supposer très bonne. Le directeur, afin de flatter le goût du public pour la mise en scène, a réuni autour du fauteuil où elle agonise quelques amies, et c'est M"^ Sarah Bernhardtqui, son tour de figuration étant venu, est une des camarades de ^Marguerite. Elle exprime, par une pantomime habile, la part qu'elle prend au douloureux spectacle qu'elle a sous les yeux. Savez-vous ce qui arrivera .' C'est que toutes les lorgnettes s'attacheront sur le visage de M^''" Sarah Bernhardt, et que la pauvre alargue rite mouiTa sans qae personne j prenne garde. Si vous croyez que la pièce s'en portera mieux î

Moins les figurants tireront l'attention sur eux, mieux cela vaudra pour l'effet du drame. ^I. (Jppenheim est furieux contre ces trois soldats qui demeurent immobiles et indifférents au port d'armes, tandis qu'Œdipe s'avance les yeux en sang. Mais ils ont cent fois raison I D'abord, ils sont soldats ; ils conservent l'attitude que leur impose la consigne, et ce qui se passe sur la scène ne les regarde point.

Mais ce n'est pas là la vraie raison. La vraie raison, c'est qu'ils n'existent pas, c'est qu'ils ne doivent pas exister pour le spectateur. On les a mis là pour qu'au lever du rideau ils complétassent une belle décoration qui, en charmant les yeux, mît l'imagination en branle et la transportât dans le pays et dans l'époque où l'action va se passer. Notez qu'on aurait pu les supprimer ; que, si la pièce se joue en province, sur des théâtres étroits et mal pourvus de figurants, on les retranchera, sans que l'œuvre de Sophocle y perde rien. Moi, personnellement, ces trois soldats ne boucheraient pas un trou au coin droit de la scène, ça me serait tout à fait égal. Mais enfin, il y a des gens que cela amuse ;* il faut bien faire quelque chose pour eux ; et puis, ça ne me gêne pas autrement.

Mais, diantre ! ça me gênerait beaucoup si ces braves soldats, à qui Sophocle n'a jamais pensé, allaient s'essuyer les yeux, et pourquoi pas se moucher aussi? Car enfin, quand on pleure, on se mouche !

Tout le monde connaît l'histoire, aujourd'hui légendaire, de ce figurant d'un théâtre du boulevard, à qui le régisseur avait dit aux répétitions :

— Mon ami, il faudrait avoir l'air de prendre un peu plus part à ce qui se passe autour de vous. Tous ne devez pas seulement être là de corps, mais d'esprit.

— Très bien, monsieur le régisseur, avait répondu le figurant ; on y veillera î Yous serez satisfait.

Le soir, il était d'un groupe de courtisans dans le salon du roi. L'huissier annonce d'une voix retentissante :

— Le duc de Montmorency I

Et notre figurant, fidèle à sa consigne, arrondit ses lèvres en forme d'O, avec un air d'admiration, et pousse cette sorte de sifflement significatif qui peut se traduire ainsi :

— Mazette ! le duc de ^lontmorcncy, ça n'est pas de la petite bière.

Le régisseur n'insista plus. C'est que le régisseur était dans son tort. Ou le duc de Montmorency devait jouer un rôle prépondérant dans le drame, et il fallait qu'à son nom prononcé toutes les attentions du public fussent concentrées sur ce personnage : le figurant qui attirait sur lui une part de la curiosité en éveil trahissait l'auteur; ou cq duc, tout de Montmorency qu'il se nommait, n'était qu'un simple invité, et il devenait inutile de souligner son entrée par un mouvement de la figuration. Les trois soldats de droite, dont parle M. Oppenheim, font à la Comédie-Française ce qu'ils ont à faire, car ils ne font rien du tout. Ils n'ont d'autre besogne que d'être décoratifs.

A gauche... ah ! c'est une autre affaire, à gauche. Pourquoi les figurants reculent-ils en donnant des marques de douleur? Est-ce que c'est pour que je voie comme ils expriment bien ce sentiment ? C'est tout simplement pour qu'ils me préviennent que je vais voir Œdipe dans un état très pitoyable. Ils sont sur le devant de la scène à gauche; ils l'aperçoivent qui vient du fond de son palais, les yeux en sang. Ils se reculent effrayés, émus, non pas pour me donner un spectacle, mais pour reporter mes yeux sur celui qui détermine ce mouvement chez eux et qui est la figure principale.

Une fois Œdipe là, ils peuvent faire à peu près tout ce qu'ils veulent. Ça m'est indifférent à un point que je ne saurais dire. Tout ce que je leur demande, c'est de ne pas jouer au bouchon, de ne pas distraire par des chuchotements, par des sourires, par un manque de tenue, l'attention qu'Œdipe accapare. Je veux qu'ils gardent tous une même attitude générale de douleur et de compassion. Mais, s'il y en avait un seul qui, usant d'un merveilleux

talent de mime, s'avisât de joaer le désespoir, de façon à nous détourner des lamentations et des adieux d'Œdipe, il faudrait le flanquer résolument à la porte, en lui criant : (c Animal ! tu n'as pas le droit d'avoir du talent comme ça ! tu fais partie d'un ensemble, restes-y ; laisse-moi écouter Monnet. Tout ce que tu feras, tout, entends-tu bien, tout ce que tu feras qui m'empêche de Tentendi'e, lui, le héros foudroyé, me désobligera et blessera le poète. Sais-tu bien que, si on te laissait faire, il n'y aurait pas de raison pour que tu n'en vinsses pas à te jeter au cou d'Œdipe, à fondre en larmes sur son épaule, à lui baiser la main, tandis que ton camarade se roulerait à terre, en poussant des cris inarticulés, et que W^^ Hadamard, la jeune Thébaine, aurait une attaque de nerfs. » Qu'y aurait-il, en effet, de plus vi'ai et de plus saisissant qu'une femme prise, au spectacle de ces veux crevés et sanguinolents, d'un accès épileptif orme ! Oh ! parbleu ! il n'y aurait rien de si facile que de « mouvementer » cette scène. îrving, Antoine, Claretie n'y auraient pas grand'peine ; et moi, qui ne me pique pas de m'y entendre beaucoup, je sais très bien que la besogne de constituer ce tableau ne serait pas au-dessus de mes forces. Oui, mais à travers ce bruit de sanglots et de cris, ce désordre de contorsions, on n'entendrait pas les vers de Sophocle dits par ]\Iounet, et avouons que ce serait dom-

M. Oppenheim raille agréablement les figurants de la Comédie- Française, qui reculent uniformément , marquant une horreur régulière. Mais ce sont eux qui ont raison contre lui, et qui ont deux fois raison. Ils ont raison d'abord parce qu'il s'agit ici d'une tragédie grecque, et qu'il faut, dans la mesure du possible, lui garder l'allure qui lui a été imprimée à l'origine. Tout le monde sait que dans une tragédie grecque les évolutions du chœur étaient réglées et

accompa.i^nées d'une musique, qui en marquait l'harmonie et la cadence.

Mais cette vue historique ne m'inquiète guère. Ces figurants auraient raison encore alors même que ce serait une tragédie de Racine ou un drame de Victor Hugo. Oui, c'est une horreur uniforme qu'ils doivent exprimer, l'horreur de la foule, une horreur de courte durée, car ce n'est pas à eux que je m'intéresse, une horreur qui est subordonnée à quelque chose de plus essentiel dans le drame, à l'entrée d'Œdipe. Aussitôt qu'il est là, aussitôt que je le vois descendre, tâtonnant et trébuchant, les marches du palais, ce personnage multiple, qui a fait son office, ne compte plus pour moi. Il m'a forcé à regarder vers la gauche ; il a mis en branle chez moi, par des marques générales de douleur, la compassion et l'effroi ; il n'existe plus, c'est Œdipe seul qui a la parole. C'est Œdipe seul que j'écoute, et la foule n'avait d'autre devoir à remplir que de me disposer à mieux l'écouter.

Je suis convaincu que M. Claretie, dans cette mise en scène à' Œdipe roi, a fait tout le nécessaire et tout le possible. S'il eût formé des groupes, empli le théâtre d'allées et de venues, dispersé puis réuni la foule, s'il eût mêlé le ballet à la trasrédie, il eût excédé les bornes d'un art sé-

vère.

Avec cela que c'est difficile d'obtenir ces mises en scène mouvementées devant lesquelles on se pâme ! Ce qu'on n'a pas toujours, c'est un Mounet dans Œdipe, un Got dans le Flibustier, une Bartet dans Denise, un ensemble d'artistes excellents dans un beau drame. Oh! voilà qui n'est pas commode à trouver ! Mais ces foules évoluant sur le théâtre, on les a toujours eues, quand on a voulu. C'est affaire d'argent.

6 août 1888.

LA :mort du duc D ENGHIEX

Vous n'avez peut-être pas remarqué que le programme ne porte à la suite du titre aucune des mentions ordinaires ; drame, comédie, bouffonnerie, pièce, non, pas même le mot pièce, qui est pourtant bien vague. La Mort du dm d'Enghieii, c'est trois Taldeaux.

Premier tableau. C'est le soii', dans une grande chambre, éclairée par une lampe. Deux hommes en habit de généraux attendent, l'un au coin du feu, l'autre se promenant par la salle, un courrier qu'on leur a dit être porteur d'ordres importants. Ils se demandent l'heure et échangent quelques mots sur Bonaparte, dont on voit le portrait accroché à la muraille. Ils s'impatientent, car la nuit touche à sa fin.

La porte s'ouvre : c'est le général Ordener. Il apporte l'ordre d'investir Ettenheim et d'enlever le duc d'Enghien.

— Le duc d'Enghien ! s'écrie l'un des deux généraux ; mais il n'est pas sur le territoire français. On ne peut s'emparer de lui.

— Je suis soldat ; j'exécute les ordres qu'on me donne. Et alors le général Ordener dicte à ses deux collègues

toutes les mesures décidées par le premier consul ; c'est une série d'ordi'es techniques sur le nombre de soldats à prendre, sur les endroits où les distribuer, sur la façon d'opérer, sur l'heure où Ton opérera...

Après quoi le rideau tombe.

Second tableau. Une salle à manger : deux domestiques mettent le couvert, et l'un des deux demande à l'autre si le duc d'Enghien a épousé la duchesse de Rohan. Le duc arrive ; il est en costume de chasse : il demande à la duchesse si elle suivra la chasse, et, entre temps, il lui promet qu'il tâchera d'obtenir du roi la reconnaissance de leur mariage.

Les fidèles qui composent sa petite cour viennent lui présenter leurs hommages, entre autres l'abbé Edgeworth.

— Déjeunons! dit le prince.

L'abbé dit le Benedicite; tous répondent Amen! xiprès quoi on déjeune; on cause des événements du jour, du général Bonaparte, de la- conspiration Cadoudal, des chances de la Restauration, au hasard et sans lien, comme cela se fait dans les entretiens à taljle. On se dispose à partir pour la chasse, quand un domestique accourt :

— Les Français ! les Français !

Ce sont, en effet, les soldats de Bonaparte. Toutes les précautions sont bien prises. Pas une issue par où s'échapper.

Le général commandant l'expédition prend les noms de tous ceux qui sont là, et les inscrit soigneusement. Il regarde le prince et dicte à son secrétaire son signalement exact.

Après quoi, le rideau tombe.

Troisième tableau. Au moment où Ton frappe les trois coups, la salle se trouve tout à coup plongée dans une obscurité profonde, si profonde, que deux ou trois fumistes s'amusent à reproduire la farce, qui était jadis classique sous les tunnels de chemin de fer. Ils font sur le dessus de leur main un bruit de baiser, à moins que ce ne soit sur la joue de leur voisine. Mais écartons cette image, qui ne serait point assez funèbre pour la circonstance. Xous sommes dans la salle basse du château de Vincennes : on aperçoit vaguement, à la lueur incertaine de quatre ou cinq lanternes, les généraux qui composent le conseil de guerre, assis le long d'une grande table. Le prince est en face. On l'interroge. Il nie toute complicité avec Cadoudal ; mais il avoue qu'il a porté les armes contre la France, ou plutôt contre la Révolution et qu'il était à la solde de l'Angleterre.

Le conseil se retire pour en délibérer. Le prince reste seul ; mais la femme d'un officier a été attendrie par la bonne mine du prisonnier et par les pleurs de la duchesse de Rohan. Elle introduit la duchesse ; les deux époux pleurent ensemble, mais l'arrêt a été prononcé ; on vient chercher le prince.

— Où me conduisez-vous ?

— Rappelez tout votre courage, monsieur, lui dit Toflicier.

La duchesse reste seule ; un bruit sourd l'avertit qu'il se passe quelque chose dans les fossés de Vincennes. Elle court à la fenêtre et pousse un cri. Douze coups de feu retentissent.

Et le rideau tombe.

C'est le nouveau théâtre, que les uns appellent le théâtre documentaire et les autres le théâtre analytique. Le nom m'importe assez peu, c'est à coup sûr du théâtre qui n'en est pas.

Il me semble que des pièces comme cela on en expédierait à la douzaine. Rien de plus simple avec cette formule. Je m'en vais tout de suite vous en bâcler une sur ce modèle.

Premier tableau. Le cabinet du commissaire de police. Le commissaire, à trois agents : Vous, vous prendrez quatre hommes ; vous irez tel rue, tel numéro. Vous vous tiendrez en observation à la porte. Vous, vous en prendrez quatre autres, et vous surveillerez le derrière de la maison. Vous, vous m'accompagnerez quand je monterai au troisième.

— Bien, monsieur le commissaire.

Second tableau. — Appartement d'hôtel meublé. Sur un guéridon, des sandwiches, des biscuits et des flacons. Un jeune homme se promène, fiévreux :

— Toujours en retard ! Elle ne viendra donc pas I Coup de sonnette timide.

M. ANTOIXE 275

— C'est elle !

Embrassements, effusions; on collationne. La dame ôte son chapeau, sa pelisse, lorsqu'on entend un grand coup frappé à la porte :

— Ouvrez, au nom de la loi !

L'amant veut fuir : impossible, il ouvre. Le commissaire procède aux constatations légales; il prend le nom et l'adresse des coupables, leur fait signer le procès- ver! )al, et le rideau tombe.

Troisième tableau : à la police correctionnelle. Le juge interroge la femme, puis l'homme ; le ministère public soutient l'accusation ; l'avocat affirme que le mari est un animal et n'a que ce qu'il mérite. Condamnation à huit jours de prison.

La toile tombe.

Ce sera une pièce ou une absence de pièce tout aussi documentaire que celle de M. Hennique. Car je n'y fourrerai pas un mot qui ne soit de la plus exacte vérité. Je copierai les instructions données par mon commissaire sur les registres de la police ; le procès- verbal qu'il lira, après le flagrant délit constaté, sera un vrai procès- verbal, et pour l'interrogatoire du troisième acte, je le transcrirai tout entier d'un numéro de la Gazette du Palais. Est-ce que c'est ça un drame ? Le drame, ce n'est pas une série de petits faits plus ou moins exacts, plus ou moins authentiques : c'est la peinture des passions qui ont amené ces faits, des caractères qui les ont mis en jeu.

Comment î on me représente cette tragédie de la mort du duc d'Enghien et je ne vois rien des fureurs qui ont agité Bonaparte, des inquiétudes qu'il a traversées, rien de l'opposition qu'il a rencontrée dans son entourage, de la servilité de ceux qui, par crainte ou par flatterie, se sont fait les complices de ses colères ; je ne sais rien des passions

qui poussaient les émigrés, des espérances qu'ils avaient placées sur la tête du prince ; je ne sais rien, rien, rien, des causes politiques ou morales qui ont conduit les choses à ce point d'acuité que Bonaparte a pu concerter une abominable violation du droit des gens et ordonner le plus inutile et le plus horrible des assassinats. On ne me fait connaître à fond aucun des personnages qui ont joué un rôle dans ce drame sanglant, on ne me donne pas la moindre idée de l'époque où il s'est passé, et l'on appelle ça du théâtre : mais c'est le contraire du théâtre, c'est la négation du théâtre.

On me fait remarquer que les ordres donnés au premier acte sont rigoureusement conformes à la vérité historique. — Ah ! bien, voilà qui m'est indifférent, par exemple ! mais ce sont là, au théâtre, des détails qui n'ont pas ombre d'importance. Qu'est-ce que ça me fait de savoir à Taide de quelles mesures pratiques Bonaparte a mis la main sur le duc ? L'essentiel est qu'il s'en soit emparé. Qu'est-ce que ça me fait, à moi, que l'exécuteur des hautes œuvres de Bonaparte me donne son signalement physique, tel qu'il est relaté dans les archives ? C'est son âme que je voudrais voir s'ouvrir à mes yeux. Quoi I on n'a que trois actes à sa disposition et l'on perd le premier à me mettre sous les yeux des instructions techniques dont je n'ai aucun besoin, et le second, aux détails d'un dîner insignifiant...

Sur ce mot, on m'arrête encore. Détails insignifiants, c'est bientôt dit, s'écrie-t-on; voyez comme le public a battu des mains au bénédicité dit par l'abbé Edgeworth. Pourquoi a-t-on applaudi ? C'est que c'était un détail vrai.

Yrai tant qu'on voudra. Il prend la place de choses qui seraient plus importantes. Et puis, il n'est pas si vrai que cela. Dans les familles où l'on a l'habitude de dire le bénédicité, c'est une formalité qui, en se répétant tous les jours,

a perdu de sa solennité. On l'expédie vite, et personne n'y prend garde. Car le bénédicité fait partie du code du savoir-vivre ; c'est un acte que l'on accomplit machinalement, parce qu'il est devenu un acte d'habitude.

Au théâtre, c'est tout un cérémonial qui semble des plus extraordinaires. L'abbé récite pontificalement son bénédicité ; tous les assistants, la tête penchée, d'un air recueilli, d'une voix profonde, lui envoient les répons. On dirait que le sort tout entier du drame repose sur ce bénédicité.

Eh ! bien, je dis qu'ici la vérité devient un mensonge, parce que le théâtre donne une importance énorme à un détail de la vie ordinaire qui devrait n'en avoir aucune, et qui n'en a aucune par le fait. Ce sont là joujoux de la mise en scène.

On s'est extasié sur le tableau du troisième acte. La salle plongée dans l'obscurité, et la scène éclairée vaguement par quatre lanternes. C'est un effet d'impressionnisme. Au premier moment, les nerfs sont secoués ; et après ? Ce que j'appelle l'art de la mise en scène, c'est l'art de traduire aux yeux les idées du dialogue par l'arrangement des décors et les mouvements des artistes. Rien de plus facile et de plus vulgaire que ce gros effet d'une lumière qui attire invinciblement l'œil dans un grand cadre tout noir. Ici au moins l'effet est légitime, parce que cette sensation de la nuit s'épaississant autour d'une lueur intense est en rapport avec l'action. Mais il n'y a pas là de quoi crier merveille.

Ce qui m'a amusé, c'est qu'à cette pièce, qui se pique d'être si parfaitement documentaire, on a reproché d'en avoir trop pris à son aise avec la vérité. Il paraît qu'il est prouvé que la duchesse de Rohan n'a pas été admise à voir son mari à Yincennes. A moi, cet accroc fait à la vérité historique me serait fort indifférent. Le poète a besoin, pour nous tirer des larmes, que les deux époux se revoient

à l'heui'e de la mort. Il trouve un moyen de ramener la femme près de son mari ; c'est lui qui est dans le vrai, si les discours qu'il lui prête sont vrais et pathétiques.

M. Hennique a emprunté à M. d'Ennery un de ses plus vieux moyens ; il a montré la femme regardant à la croisée, se désespérant et poussant des cris, tandis qu'on fusille son mari ; moi je n'y vois nul inconvénient, ayant pour système d'admettre toutes les conventions, dont le but est d'aider à la manifestation des sentiments passionnés des personnages. Mais il faut bien convenir que M. Hennique a été infidèle aux procédés de son école. Il aurait dû, pour être conséquent avec lui-même, écarter la duchesse, ouvrir le fond du théâtre, nous montrer les fossés de Yincennes, et, dans ces fossés, le duc d'Enghien, une lanterne sur la poitrine, en face du peloton d'exécution.

Il va sans dire qu'en parlant de la sorte je combats une théorie dramatique et laisse de côté le talent de M. Hennique, qui est incontestable. Il y a par-ci par-là, dans cette ombre de pièce, des bouts de dialogue superbes. Le duc d'Enghien cause avec l'officier qui le garde ; cet officier a fait la campagne d'Egypte et lui conte la bataille des Pyramides. Le duc l'écoute, plongé en ses réflexions et, d'un air de regret : <r Ah ! c'est là, dit-il, que j'aurais dû être ! »

Plus tard, il vient d'être condamné ; il n'en sait rien ; on \-ient le chercher : il demande où on le conduit : l'officier ne répond point ; le prince a compris ce silence : il sort lentement, sans dire un mot, et l'officier répète par deux fois cette simple phrase : « Kappelez tout votre courage, monsieur. )) L'effet de cette sortie muette est vraiment tragique. Yous pensez bien au reste que, si l'ouvrage de M. Hennique était indifférent, je ne prendrais pas tant de peine à le critiquer si longuement. Mais je crois que ce système est très dangereux, et voilà pourquoi je m'élève avec tant de

force contre la première œuvre, où il soit appliqué dans toute sa rigueur.

La pièce est convenablement jouée, rien de plus. Il faut toujours tirer de pair ^M. Antoine, qui n'a pas de voix, mais qui, à force d'intelligence, arrive à dompter et à remuer son auditoire.

17 décembre 1888.

LE COMTE WITOLD

Le Théâtre-Libre nous a donné le Comte Wifoîd, drame en trois actes et en prose, de M. le comte Stanislas Rzevruski.

Il n'y a pas à faire montre, avec M. Rzewuski, de courtoisie internationale. M. Rzewuski, bien qu'il soit né en Pologne et qu'il ait écrit en polonais nombre de beaux drames qui ont eu là-bas beaucoup de succès, est un Parisien des plus parisiennants. Il parle et il écrit le français à merveille ; une première représentation ne serait pas complète s'il n'y assistait pas, un volume sous le bras, celui qui vient de paraître, et deux autres dans ses poches.

Le grand défaut du drame de M. Rzewuski, c'est qu'il manque de préparations. Au premier acte, nous voyons revenir au foyer domestique le comte Witold, qui, nous dit-on, entraîné par une passion irrésistible pour une Française, a passé dix ans à Paris, où il a dissipé sa fortune. La comtesse a proposé de payer ses dettes ; elle consent à ce qu'il reprenne sa place dans la maison longtemps désertée, mais à condition qu'il ne sera plus rien pour elle que l'homme dont elle porte le nom.

Il se soumet à ces conditions; il entre, la table est mise ; il salue, sans mot dire, toutes les personnes présentes. Sa femme lui indique du geste la place du maître de la maison

qu'il doifc occuper. Il s'assied en silence ; la eomtesse s'assied aussi, puis tous les convives. On commence à servir le repas, sans qu'un mot s'échange, et le rideau tombe.

La FX'ène est d'un imprévu très original, mais je ne vois pas bien le sujet. Le second acte nous lance sur une fausse piste. La comtesse a près d'elle une pupille, qui est jeune et jolie. Elle la regarde comme sa fille. Elle s'imagine (car elle aime toujours son mari et elle en est horriblement jalouse) que le comte fait la cour à cette enfant et veut la séduire. Xous savons, nous, que rien n'est plus faux. Mais nous avons un instant cru que la chose allait devenir vraie ; que le comte, pressé de reproches, finirait par ouvrir les yeux sur la beauté de cette jolie personne, et alors...

Mais pas du tout. Ce détail n'a été imaginé que pour amener une scène, qui d'ailleurs est superbe et dont l'effet a été grand.

C'est une scène d'explication entre les deux époux. La comtesse reproche à son mari ce nouvel amour, plus déshonorant que tous les autres ; il se révolte contre cette accusation imméritée ; il s'en justifie, mais elle continue avec une sorte de rage. Elle lui rappelle qu'elle a payé ses dettes, qu'il vit de ses bienfaits ; elle lui jette cette ignominie au visage et lui dit qu'à sa place un homme de cœur se serait suicidé plutôt que d'accepter cette honte.

Coup pour coup, blessure pour blessure. Il a reconnu à ces fureurs l'accent de la passion. 8a femme l'aime encore ; elle est jalouse. Elle en convient; elle l'adore. Il tient sa vengeance. Il lui déclare qu'il n'a jamais aimé qu'une femme, sa Parisienne, qu'il n'est revenu que dans l'espoir de gagner assez d'argent pour la revoir un jour. La scène est poussée à son dernier paroxysme, car il jette rudement sa femme à terre et court s'empoisonner.

Toute la pièce est dans cette scène qui éclate comme un

coup de tonnerre, un très beau coup de tonnerre, dans un ciel sans nuages.

Le dernier acte est d'un réalisme bien attristant. La scène représente une alcôve, et dans son lit le comte qui râle. Sa femme le veille, désespérée et repentante. Car cette mort, c'est elle qui Fa donnée. Elle se jette à genoux ; elle lui demande son pardon, elle l'obtient. Mais, lui, ne songe toujours qu'à celle qu'il a aimée. 11 demande à contempler une dernière fois son portrait. Sa femme va le lui chercher ; c'est une expiation pour elle. Il le regarde, mais voilà que sa main s'ouvre et le laisse tomber. Il est mort, et la comtesse se jette éperdument sur lui : a Maintenant, s'écriet-elle avec une joie farouche, tu m'appartiens tout entier ! »

Ce dénouement a paru (en dehors du dernier mot) long et lugubre. Mais la gi-ande scène du second acte est vraiment belle; il ne lui manque que d'avoir été préparée, d'être attendue.

Antoine la joue avec beaucoup de vérité et de force; M'"^ Régine Martial, qui lui donne la réplique, n'est pas sans talent. Mais, pour l'amour de Dieu, ne pourrait-on au Théâtre-Libre parler plus haut ? J"ai perdu un bon quart du dialogue.

3 juin 188!».

l'École des veufs

Au Théâtre-Libre, toat passe ; on vient chez Antoine exprès pour être scandalisé. On s'attend à des excentricités, à des monstruosités : on s'y attend et on les attend ; on les souligne d'un rire d'approbation ou de révolte ; mais on ne s'iiTite point : on sait que le jour n'aura pas de lendemain. On est en partie fine ; le Théâtre-Libre, c'est les Porcherons de la littérature dramatique. Dans les autres théâtres, le

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préjugé reprend ses droits. On l'a bien va l'autre soir, quand le Vaudeville nous a joué les RespectaUes. Les RespecfaNes n'étaient certes pas aussi montés de ton que les Inséj)a7'aMes ou Mo/isieur Lamblin. Ils avaient été conçus et exécutés dans le même système ; ils étaient pleins d'esprit et de talent. Ils ont froissé le public, ce même public qui les eût peut-être trouvés un peu fades au Théâtre-Libre.

Oui, ce même public. Chez Antoine, la salle est composée des mêmes éléments qu'une salle de première dans n'importe quel théâtre de genre. Ce sont les mêmes journalistes, les mêmes membres des cercles parisiens, les mêmes amateurs de spectacles, le même monde d'artistes, de cocottes, où se mêlent quelques habituées de nos théâtres au bras de leur mari. Partout les mêmes figures de connaissance. Pourquoi les façons de voir et les dispositions d'esprit ont-elles changé ? Vérité en deçà des Pyrénées, erreur au delà.

Peut-être sei ait-il temps que M. Georges Ancey se préoccupât davantage des goûts que le public des premières manifeste dans les autres théâtres, et que confirment les publics des autres représentations, en y appuyant. Il semble, au contraire, qu'il prenne plaisir, comme de parti pris et par gageure, à s'enfoncer plus avant dans son genre. A quoi bon, à cette heure, puisqu'il a tiré ses premiers coups de pistolet, qui ont fait retourner tout le monde ? Il pourrait si aisément rentrer dans la grande voie !

Car il a le don I il l'a à un point que je ne saurais dire ! Cette pièce osée, V Ecole des veufs, où il a réussi à lasser la longanimité et l'indulgence du public d'Antoine; cette pièce qui nous a tous froissés et attristés, cette pièce dont les deux derniers actes ont été accueillis, même dans ce milieu spécial, par un silence de désapprobation glacée, prouve jusqu'à la dernière évidence que M. Georges Ancey est né pour le théâtre. Il l'a dans l'os.

Il a divisé son sujet en cinq tableaux très courts : eh ! bien, il a toujours choisi les moments qu'il y avait à prendre, et il a mis le doigt dessus avec une certitude et une netteté qui sont merveilleuses chez un débutant. Une fois le moment choisi, il a mené la scène avec une vivacité surprenante; pas une phrase inutile; tout mot porte et pousse à la conclusion.

C'est à ces signes que l'on reconnaît Técrivain dramatique. Il est évident qu'il peut, de temps à autre, et c'est ici le cas de M. Georges Ancey, faire un détestable emploi de ces dons extraordinaires ; peu importe î il s'assagira ; la nécessité le forcera à jeter par-dessus bord des théories fausses, des envies gamines de scandaliser et d'épater le bourgeois, les effervescences de la vingtième année. Je ne sais personne, parmi les jeunes gens qui ont débuté en ces dernières années, qui ait devant lui un plus bel avenir que M. Georges Ancev.

Et maintenant il faut bien lui montrer pourquoi sa pièce, malgré d'incontestables qualités de premier ordre, n'a pas réussi même devant ce public particulier, pourquoi elle eût été siflflée partout ailleurs ; je suis fâché d'en venir à cette extrémité: car j'ai pour ce jeune homme si bien doué une sympathie réelle, un faible même. Mais il s'obstine dans un système faux ; il ne peut s'en prendre qu'à lui de nos sévéi-ités.

Le sujet est vilain en soi. Un bourgeois riche devient veuf ; il est débarrassé d'une femme qui lui pesait. Six mois après, il prend une maîtresse et l'installe chez lui. Il n'a qu'un fils, qui tient quelque peu du Paul Astier de Daudet, avec moins de résolution pourtant et d'âpreté cynique. Sa maîtresse, elle, est une gourgandine ; elle voit le fils, qui est un miroir à alouettes. Elle s'en amourache. Le père les prend sur le fait, ne se découvre pas, mais veut éloigner

son fils en l'envoyant diriger une de ses usines en province. Le fils refuse d'abord, puis promet d'y aller, mais déclare qu'il emmènera la belle, qui ne demande qu'à le suivre. Le vieillard cède ; maîtresse et fils resteront, et voilà un ménage à trois qui fonctionnera, le père payant, tant que durera le caprice du fils ou de la femme.

Tout cela est fort malpropre. Ce n'est pas une raison pour ne pas le mettre au théâtre. Au théâtre, tout peut se mettre ; il n'y a que la façon de l'y mettre. La seule façon, c'est d'expliquer les choses, d'en faire comprendre au public non pas seulement la vérité, mais la nécessité. Vous voulez que je croie à l'imbécillité de ce vieillard, berné par son fils de complicité avec une drôlesse ? Yous voulez que j'y prenne quelque intérêt ? Il faut appuyer sur les mobiles qui les font agir ; il faut m'ouvrir leur âme et m'en expliquer les hideux replis. Il faut que lorsqu'un mot leur échappera, qui marque violemment cette situation ignominieuse, ce mot ait flotté en (juelque sorte siu* mes lèvres, à moi spectateur, avant d'être sorti de leur bouche. Il faut nous y préparer de longue main ; car l'art du théâtre est l'art des préparations.

M. Georges Ancey, de parti pris, ne s'en embaiTasse point. Il nous jette en pleine situation et laisse ses gens parler, ou plutôt il les fait parler, et le langage qu'il leur prête enchérit encore sur ce que la situation a de répugnant par elle-même.

Les hommes, dans la vie courante, ont, pour masquer leurs vilenies, une phraséologie hypocrite, qui est inconsciente chez les uns, et dont les autres se rendent parfaitement compte, mais qu'ils emploient tout de même, y trouvant leur utilité. C'est cette phraséologie que l'auteur comique peut seule transporter sur la scène, comme il n'y peut mettre que les gestes et les attitudes qui les accompa-

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gnent, puisque le tliéàtre est l'image de la yie. Sous ces formules de langage que la convention sociale impose, rampent et grouillent souvent, au fond des âmes, les sentiments les plus vilains, les plus abominables qui demeurent cachés dans cette vase, à moins qu'un coup violent donné soudainement dans l'âme ne les fasse remonter à la surface. C'est à Técrivain dramatique de trouver les coups qui font éclater le mot de nature et qui le justifient, si répugnant qu'il soit. Mais si l'auteur dramatique met dans la bouche de son personnage ce mot de nature, comme s'il était naturel, nous nous récrions tous : C'est bien cela peut-être qu'il a pensé, mais jamais il ne l'a dit, parce qu'on ne dit pas ces choses-là, à moins de s'oublier dans le transport de la passion. Vous avez donc tort de le lui faire dire; sous prétexte d'être vrai, vous blessez la vérité. Et cela tourne vite au procédé. Ce procédé, M. Jules Lemaître l'a, dans un de ses derniers feuilletons, fait toucher du doigt. Il n'y a, dans toute circonstance où l'on a placé son personnage, qu'à se dire à soi-même : « Voyons, qu'est-ce que je penserais tout bas, si j'étais une canaille. » Et de le lui faire crier tout haut. On a ainsi à bon marché des mots de nature ; mais, encore un coup, les mots de nature ne jaillissent de l'âme humaine qu'après un fort coup de coude.

2 décembre 1889.