LES TISSERANDS

Le Théâtre-Libre a donné les Tisserands^ drame en cinq actes et en prose, de M. Hauptmann, traduit de l'allemand par M. Thorel.

Les Tisserands sont coupés selon la formuie nouvelle : c'est une suite de tableaux que ne traverse et ne relie point une même action, mais qui mettent tour à tour en lumière les différentes faces d'une même idée ou d'une même situation. Je me suis déjà expliqué plus d'une fois sur cette manière ; il n'y a pas de raison pour la proscrire. Au théâtre, on peut faire bon marché des vieilles unités classiques , unité de lieu , de temps et même d'action. L'œuvre est une quand il y a unité d'impression. Si une même idée ch'cule à travers tous les tableaux, ils ont beau être dispersés, elle les rattache les uns aux autres et en fait un tout homogène et qui se tient.

Mais pour ces pièces nous sommes obligés , nous autres critiques, de renoncer à nos procédés ordinaires d'analyse. Comme

Chaque acte en la pièce est une pièce entière,

ainsi que dit Boileau, il nous faut suivre l'œuvre acte par acte et montrer ce que chacun d'eux apporte de lumière à l'idée générale , qui fait le fond du drame.

Cette idée, c'est que l'ouvrier est horriblement malheureux, qu'il ne gagne pas de quoi manger et que, quand l'homme a faim, il se révolte, pille, brûle et tue. C'est là une vérité de fait, la seule que l'auteur berlinois ait prétendu mettre dans son jour. Et déjà il me semble que son œuvre, à ne constater qu'une vérité de fait, sans indiquer même comment on pourrait lutter contre cette fatalité de la misère, perd en grandeur ce qu'elle va gagner en intensité. Les tableaux qui vont se succéder sont très âpres, très violents, ils accablent l'imagination et serrent le cœur; mais l'émotion qu'on ressent a quelque rapport avec celle qu'on éprouve à voir en plein fleuve sombrer un bateau tout plein de passagers, à qui l'on ne peut porter secours. Elle est poignante, elle n'est pas artistique. C'est le corps qui parle au corps.

Au premier acte , nous sommes chez le grand manufacturier Dreissiger. Les ouvriers tisserands apportent les ballots de toile ou de drap qu'ils ont fabriqué dans la semaine, afin de s'en faire payer. Ils s'approchent, humbles et résignés, du contremaître, qui examine l'ouvrage, trouve des malfaçons, rabat sur le prix, tout cela d'un ton impérieux et dur. Les pauvres gens se plaignent ; quelques-uns demandent des avances, alléguant qu'ils n'ont pas de pain à la maison ; le contremaître les traite comme des chiens. Les uns plient le cou, résignés; les autres grondent tout bas. L'un d'eux , Baecker, relève la tête : on ne lui a pas donné tout ce qu'on lui doit, il veut son argent, il parle haat, il cv'ie. Le patron arrive au bruit ; il ne veut pas discuter avec cet énergumène, qu'il regarde comme dangereux :

— Le voilà, ton argent ! dit-il.

Et il le jette ouïe laisse tomber à terre. Bœcker se révolte.

— Je veux, crie-t-il d'une voix menaçante, qu'on me donne mon argent, là, dans la main !

Depas, qui jouait le rôle, a foit frémir dans cette scène épisodique. Il y a un moment de silence ; le patron hésite ; puis prenant son parti :

— Ramasse l'argent, dit-il à un employé, et donne-le lui...

E.t se tournant vers Bœcker :

— Tu es payé, lui dit- il, je te chasse.

B^ecker s'en va le fi-ont haut, et du cercle que forment les ouvriers dans le fond s'échappe semblable à un sourd grondement, à voix basse, le refrain d'une chanson d'ouvrier, qui est comme le Ça ira du travailleur allemand. Cet air sera comme qui dirait le leitmotiv de la pièce. C'est lui qui en marquera l'unité.

Le patron, M. Dreissiger, l'arrête d'un coup d'œil irrité. Il va, vient, se démène à travers la chambre, lançant aux ouvriers, qui Técoutent tête basse, des paroles irritées. Je ne sais ; mais ce patron me semble parler trop longtemps et exagérer la violence. Un homme habitué à être obéi ne crie pas de si furieuse façon. Passe encore pour son contremaître ; c'est un subalterne qui fait de l'autorité et du zèle. Mais lui I qui l'empêche de le prendre avec ses tisserands sur un ton plus doux? Pourquoi, les avertissant qu'il est forcé de réduire leurs salaires, n'entre- t-il pas dans quelques explications? Pourquoi se donne-t-il des airs d'être un imbécile doublé d'un méchant homme ?

Je ne demanderais pas mieux qu'on me le présentât sous cet aspect, s'il devait s'engager une action, où ce caractère particuher dût entrer en jeu. Mais non; on me montre le patron en soi dans ce tableau ; je ne le reverrai plus qu'une fois dans la pièce, et il jouera cette fois le rôle d'un lâche. Il n'y a pas à dire : je ne puis m'empêcher de penser en moi-même que si le patron était, comme il doit y en avoir beaucoup, un homme juste et pitoyable aux faibles ; que.

s'il prenait la i3eine d'exposer à ses ouvriers, ce qui est vrai d'ailleurs, qu'il les diminue parce que la fabrique ne va pas, et que, s'ils ont lieu de se plaindre, il n'est pas lui non plus sur un lit de roses, les choses ne tourneraient point de la même façon. Je me demande pourquoi l'auteur ne m'a pas, au lieu de mettre en scène une situation générale, tracé des caractères particuliers, ce qui est le but dernier de l'art dramatique. Rien de plus sommaire et de plus incertain que la psychologie de ce drame ; tranchons le mot : il ne s'y trouve pas ombre de psychologie. On n'y voit que des brutes ruées et acharnées sur des faits.

— Des pièces comme ça, me disait un des jeunes auteurs dramatiques les plus goûtés de ce temps, on en bâclerait une tous les huit jours !

En quoi il exagérait. Car il faut, pour réussir en ce genre, un certain tempérament que tout le monde n'a pas, et peutêtre aussi un grain de conviction, ne fût-ce que la conviction du dilettante.

Ce tableau est d'un assez grand effet. Je regrette qu'Antoine l'ait, je ne sais pourquoi, plongé dans la nuit. Nous sommes chez un manufacturier ; si c'est de jour que la scène se passe, pourquoi n'y voit-on pas clair ? Si c'est le soir, pourquoi n'y a-t-il pas de lampes allumées ? On me répond à cela : C'est pour ajouter à l'impression de tristesse. Quelle puérilité ! Je rage tout le temps de ne voir que des ombres gesticulant dans l'ombre. Antoine cherche la vérité dans le décor ; eh I bien, je puis lui affirmer que, quand un contremaître examine du drap ou de la toile, si le jour est tombé, il se fait apporter une lampe, ou lève le gaz.

Le second tableau nous conduit chez un de ces tisserands, qui sont employés chez Dreissiger. C'est, à mon avis, le meilleur de la pièce. Il y a là un crescendo, très habilement mené et soutenu, de malédictions et de colères qui aboutit

à une terrible explosion finale. Ca, c'est d'un homme de théâtre. Le tisserand Baumert, sa femme, ses filles, ses petits enfants, tout ce monde-Là crève la faim. Point de charbon, point de pain ; les récriminations aigres se croisent avec les lamentations tristes. On avait un chien, que l'on aimait. On l'a égorgé pour le faire cuire. On mangera donc une fois de la viande. A ce moment entre un beau garfe, Jaeger. Il arrive de l'armée, où il a fait son temps. Il a été très heureux là-bas ; il était ordonnance d'un capitaine. Il a économisé sa paye et ses pourboires ; il fait sonner les dix marcks qu'il a en poche. On l'invite à manger du chien ; il paye l'eau-de-vie. Tout ce monde mange goulûment et boit avec une gaieté sombre. Le vieux Baumert quitte un instant la chambre : c'est que son estomac, déshabitué de la viande, n'a pu la supporter.

— Ah I misère, dit-il en ricanant, pour une fois que je mange de la viande depuis trois ans, je suis obhgé de la rendre !

Ah ! dame ! le propos n'est pas ragoûtant non plus que le geste qui l'accompagne. Mais l'efiPet est saisissant tout de même. Jœger, qui est un beau parleur, brode sur ce thème des souffrances de l'ouvrier. Ce Jieger nous a conté tout à l'heure qu'au régiment, s'il avait gagné la confiance de ses chefs et s'il leur avait extirpé tant de bonne main, c'est qu'il s'était plié, avec une féroce exactitude, à la discipline de Tarmée. Le voilà qui, tout d'un coup, prêche à la révolte. Pourquoi ? Comment avec l'habit militaire a-t-il dépouillé l'esprit d'obéissance ? Cela valait la peine d'être dit, et on ne nous le dit pas. La vérité est qu'on ne nous explique rien. Ce sont les faits qui, pour ainsi dire, sont en scène; c'est la situation qui fait mouvoir les hommes, ces marionnettes moroses d'une implacable fatalité.

L'eau-de-vie a peu à peu allumé les cerveaux vides.

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On en vient à parler du Ça ira des ouvriers berlinois ; c'est une chanson qui a pour titre le Linceul. Le père Baumert la sait ; il la chante, et peu à peu il s'exalte au refrain, que tous reprennent en chœur. La faim, l'eau-de-vie^ la prédication, le chant sont les étapes par où passe la fureur, à chaque fois grandissante, de ces misérables. La progression est marquée avec un merveilleux sens du théâtre par l'auteur dramatique. C'est de Tart, inférieur si l'on veut, mais c'est incontestablement de l'art.

Le troisième acte nous mène dans un cabaret où les tisserands viennent boire. C'est le plus faible de l'ouvrage. Il n'ajoute pas grand'chose à l'impression foudroyante produite par la fin du second tableau. On y chante à pleine voix la chanson du Linceul; nous retrouvons là notre révolté du premier acte Bgecker, un rougeaud atrabilaire, qui est devenu un orateur de réunions publiques ; Jseger et Baumert soufflent avec lui la rébellion. Quand les gendarmes entrent, c'est à grand'peine s'ils se font écouter. Il est évident que la grève va éclater en désordres et en violences.

Ce troisième tableau nous laisse froids. Je parle pour moi du moins et pour mes voisins. C'est qu'il n'enchérit pas sur le tableau précédent ; il ne fait que le répéter et, par conséquent, il l'affaiblit. Xe vous en étonnez pas ; l'âme d'un homme, quel qu'il soit, est très riche en sentiments complexes que le psychologue peut analyser, en les variant à l'infini et en les menant par un long chemin jusqu'à leur maximum d'intensité. Il n'en va pas de même de l'âme d'une foule, qui est une âme anonyme. Les passions en sont très sommaires et sautent d'un bond dans le dernier excès. On en a vite fait le tour, et comme elles s'emportent tout de suite au dérèglement et à la violence, elles n'excitent aucun intérêt. Il n'y a pas intérêt, en effet, sans progression et sans retours ; cela revient à dire qu'il n'y a pas intérêt

au théâtre sans psychologie. On n"a dans la nouvelle école d'autre émotion que celle du coup de poing enyoyé en pleine poitrine.

Le quatrième acte nous mène chez M. Dreissiger, à sa maison d'habitation, non à sa fabrique. Nous n'ayons pas revu M. Dreissiger depuis le premier acte. Dans un drame, tel qu'on le concevait autrefois, on se fût efforcé de nous le peindre ; on nous eût expliqué son caractère et sa situation : on nous eût mis en état de le blâmer ou de le plaindre, et peut-être de le plaindre et de le blâmer tout à la fois. Mais tout cela, c'est de la psychologie et il n'eu faut plus. Plus d'études de caractère ni d'analyse de passions. Des faits, rien que des faits brutalement lancés à leur but.

Autour de la maison, rugit Fémeute. Nous voyons l'effarement du patron et de sa femme :

— Mais qu'est-ce qu'ils veulent ? s'écrie la femme, tremblante et pleurnichante. Xous avons gagné notre fortune sou à sou; nous ne sommes pourtant pas des voleurs I

Elle a raison ; mais voilà les bandes des grévistes dont le Ça ira annonce de loin l'approche. Le pasteur offre d'aller interposer son autorité et de haranguer les révoltés \ et, de fait, il y va, au risque de sa vie. Mais ce pasteur est un sot phraseur, qui n"a aucune influence. Dreissiger, éperdu, ramasse tout ce qu'il a d'or, tandis que son contremaître, les yeux hors de la tête, et s'attachant aux basques de son habit, lui crie d'une voix étranglée :

— Vous n'allez pas me laisser là, m'abandonner I Tous deux fuient par une porte dérobée ; la femme et la

fille ont pris les devants. Au dehors, on entend toujom-s la teiTible chanson, entremêlée de cris de mort. La porte et les fenêtres cèdent sous les coups des assaillants, qui se ruent dans l'immeuble vide, déguenillés, hurlants, ivres :

— Voyez, crie le vieux Baumert, je ne suis pas un

prince; eh I bien, j'ai dans le ventre de lu nourriture de prince.

Et sa trogne éclate de joie. Ils sont tous armés, et de leurs piques, de leurs haches, ils s'amusent comme des singes en délire, à briser les meubles, à casser les carreaux.

Le rideau tombe.

La scène est d'un grand effet. Elle a été réglée à merveille par Antoine. Ai-je besoin de vous répéter, ce que j'ai déjà dit cent fois, que ces effets sont des plus faciles à obtenir, qu'il ne faut pas être un grand génie pour lancer sur le théâtre des foules qui crient, chantent et saccagent, que ces effets sont violents, sans doute, mais qu'ils s'useraient vite, et que c'est un enfantillage de crier au chefd'œuvre pour si peu ?

Ajouterai-je que des scènes de ce genre rendent impossil)le la représentation de la pièce sur un théâtre régulier ? Antoine a demandé au ministère la permission d'en donner un certain nombre de représentations. La censure a répondu par un non formel.

Le cinquième acte est peut-être ce qu'il j a de plus curieux, sinon de plus émouvant dans la pièce. Nous sommes chez un vieux tisserand, que nous n'avons pas encore vu ,* car à chaque tableau de nouveaux personnages surgissent ; il n'y a que le Ça ira qui nous poursuive d'acte en acte. Ce tisserand se nomme Hilse, il a son métier chez lui, dans son village, et il vit si retiré qu'il n'a pas eu connaissance de la grève.

"Celui-là, c'est un résigné. Il a vécu au jour le jour, peinant à la tâche, et il se console des misères de la vie présente, en songeant que l'autre vie qu'il attend lui apportera de magnifiques compensations. A côté de lui, sa femme, à demi sourde et aveugle, est assise, muette, immobile, sur son escabeau, coupant l'entretien de rares interjections.

Son fils aurait peut-être d'autres idées ; mais il courbe , en frémissant, le front sous l'autorité du vieux père, qui lui prêche, d'une voix lente et monotone, l'obéissance et le travail. C'est un piétiste et un brave homme.

Il TÏj a qu'une personne dans la famille qui n'ait pas cédé à l'influence du vieux grand-père : c'est sa belle-fille, Louise, une vraie Louise Michel, qui est irritée de la vie qu'elle mène, dont le cœur se fond au récit des souffrances que les pauvres gens endurent. Le cœur lui crève de douleur et de colère ; et quand elle entend, dans le lointain, la chanson vengeresse, elle éclate en imprécations furieuses, dans une langue populacière, et court rejoindre ses camarades. C'est M^^'^ Xau qui a joué ce rôle avec un emportement et une conviction extraordinaires. C'est une admirable furie.

L'émeute approche ; quelques-uns des grévistes se détachent de la bande et montent chez le père Hilse , pour le débaucher de son travail. Mais voici qui prouve bien l'impossibilité qu'il V a au théâtre de montrer une foule se mouvant et criant, quand il faut que les personnages principaux parlent. Au quatrième acte, rien n'avait été plus facile que de montrer cette multitude grouillante, qui n'avait rien autre chose à faire qu'à briser et à dévaster.

Mais là, il faut qu'il j ait échange d'idées entre le vieil Hilse et ses compagnons de travail. Que fait le metteur en scène? Contre toute vraisemblance, il me range ces hommes échauffés de vin, de cris, de marche et de destruction derrière Bœcker, Baumert et Jœger, et ils les y garde silencieux et immobiles.

Je ne lui en veux pas; car j'aime mieux entendre des propos tenus par ces personnages que de voir s'agiter et gesticuler des comparses. Mais Antoine sera bien forcé de reconnaître qu'il arrive toujours un moment au théâtre —

même dans son tliéâtre — où la convention reprend ses droits ; car il n'y a pas de théâtre sans convention.

Les chefs de la révolte ont beau presser le vieillard de se joindre à eux : il refuse doucement, mais d'un ton ferme. Il a fait, chaque jour, durant cinquante années, la besogne du jour; il travaillera aujourd'hui comme il a travaillé hier jusqu'à ce que le Seigneur le rappelle à lui pour lui donner la récompense due.

Et cependant, au loin, on entend le pas cadencé des soldats, que scande un air de marche joué par des fifres. C'est la troupe ; on va se battre. Tous se précipitent dehors, Louise Michel en tête ; il ne reste que le vieux tisserand, sa femme, toujours immobile sur son escabeau, et son fils. Aux premiers coups de feu, le jeune homme crie, éperdu, qu'ils vont lui tuer sa Louise, et il s'échappe.

Hilse se dirige lentement vers son métier, qui est placé près de la fenêtre : il s'y assied et se remet au travail. Un lourd silence pèse dans la salle, tandis que, par la fenêtre, montent les bruits de la rue, qui se fondent dans un vaste bourdonnement. Tout à coup, on entend une décharge. Les carreaux de la croisée volent en éclats, et le vieillard roule à terre. Il a reçu dans la tempe une balle perdue. La vieille Hilse lève lentement la tête et, d'une voix épouvantée : « Qu'est-ce qu'il y a ? » dit-elle. Une petite fille, la fille de Louise, est accourue au fracas des vitres brisées. Elle regarde le corps de son grand -père étendu sur le plancher; elle l'appelle en pleurant, tandis que la vieille, faisant effort pour se dresser sur ses pieds, agite en aveugle ses bras dans le vide. La scène est tragique et d'un effet poignant.

Je ne sais si le dénouement, qui est d'une ironie supérieure, plairait à d'autres qu'à des dilettantes raffinés. Mais nous ne le saurons jamais, car il n'y a pas un gouverne-

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ment qui , à moins d'avoir perdu l'esprit , laissera ce spectacle se dérouler devant la foule.

Antoine a mis en scène toute cette pièce avec un art prodigieux. Il joue lui-même le vieux Hilse; il j déploie une résignation pleine de simplicité et de grandeur.

5 juin 1893.