L'HETMAN

. Il n'y a guère de nom qui excite plus de sympathie que celui de M. Paul Deroulède. Il est jeune, il est brave ; il s'est engagé comme volontaire en 1870 ; il a fait brillamment la campagne de France ; il s'est réengagé dans l'armée ; il a été blessé glorieusement devant Paris, et il s'est voué, par conviction de patriotisme plus encore que par vocation, à ce métier de soldat où les circonstances l'avaient jeté.

Il a publié deux volumes de poésie, les Chants du soldat dont le succès a été immense. C'était un soldat qui chantait ; mais c'était surtout un poète. Les premiers goûts, les premières aspirations de M. Paul Deroulède ont été pour les lettres et pour la poésie. Il ne faudrait pas voir en lui un officier se parant de son épaulette pour faire passer des vers d'amateur. C'est un écrivain de race, il est neveu d'Emile Augier ; à vingt ans, il s'essayait déjà au théâtre, et faisait jouer à la Comédie- Française un drame en un acte et en vers : Juan St rentier.

Depuis lors, il n'a cessé de composer ; il arrive aujourd'hui avec uu grand drame en cinq actes et en vers, que M. Duquesnel a eu le bon esprit de recevoir d'emblée, comptant bien qu'on lui saurait gré de cette initiative, quel qu'en pût être le succès.

Le succès... Mon Dieu! à n'en juger que par les résultat- de la première représentation, a été considérable. Tontes ces sympathies qui voltigeaient autour d'un jeune homme héroïque se sont condensées ce jour-là en longs et frénétiques applaudissements. Le poète ajoutait, à ce goût que l'on sentait déjà pour sa personne, le mérite d'avoir choisi un sujet où les plus fiers et les plus nobles sentiments qu'inspire le patriotisme sont en jeu : quoi de plus naturel, si de nobles vers où palpite l'âme du grand Corneille ont trouvé le chemin de tous les cœurs, et arraché des cris d'enthousiasme à un public français. Nous ne pouvons que nous associer, comme patriote, à cette première ferveur d'admiration passionnée.

C'est ici malheureusement un feuilleton de théâtre que j'écris, et je suis obligé^ malgré que j'en aie, à ne considérer les œuvres soumises à notre examen que par les rapport- qu'elles soutiennent avec l'art dramatique.

Il nous faut bien dire, malgré tout notre chagrin, qu'à ce point de vue VHetman laisse beaucoup à désirer. La pièce est visiblement composée par un homme qui non seulement ne sait pas le théâtre, mais qui même ne marque pas en avoir l'instinct. Il me serait assez indifférent que VHetman, partant de la main d'un jeune homme, fût plein d'inexpériences et de trous ; ce qui me désole, c'est que l'auteur ne mette jamais la main sur la scène à faire, et que, lorsque par hasard le sujet l'y conduit invinciblement, jamais la scène n'ait ce que j'appelle dans notre argot de convention : le mouvement dramatique.

PAUL DEROULÈDE 171

Ce n'est pas une grosse affaire, à vingt-cinq ans. 411e de ne point posséder d'un art ce qni s'en peut apprendre ; le diable est de ne pas témoigner 411e l'on sache d'intuition ce qui ne s'en apprend point. Il y a là une lacune qui semble peu réparable ; car elle tient à un défaut de nature. Je ne voudrais pas a'nrmer que M. Paul Deroulède n'est pas né pour le théâtre ; ce serait là une condamnation trop radicale. Ce qu'il m'est permis de dire, c'est que rien dans la pièce qu'il nous a offerte ne marque qu'il ait reçu le don. Les bonnes choses (et il y en a de bonnes, cela n'est pas contestable) n'ont aucune relation avec l'art dramatique.

Le premier défaut, le grand, l'irrémédiable, c'est qu'il n'y a pas dans YEetman de donnée générale, d'idée qui commande tout le reste, et, pour tout dire d'un mot, de sujet. Oui, je défie qui que ce soit de me dire le sujet de Y Hotmail. Et cela est si vrai que je me charge, dans cette pièce en cinq actes, de retrancher le quatrième acte tout entier, celui qui devrait être le plus important de tous, en le remplaçant par dix vers de récit, sans que personne s'aperçoive du retranchement ni de la substitution.

Dans l'œuvre d'un homme de théâtre, je puis, en faisant l'analyse, sabrer les détails accessoires, et courir à la situation ; ici, il n'y a point de situation principale, parce qu'il n'y a pas de sujet. Comme il arrive dans les tableaux mal composés, tout est sur le même plan et prend la même importance. La vue erre sur tous les objets, sans pouvoir se fixer sur aucun.

Il s'agit, dans VHetman, d'une révolte des patriotes de l'Ukraine asservie aux Polonais.

Au moment où la pièce s'ouvre, le vieil hetman Frol Gherasz et son fils d'adoption Stenko, le fiancé de sa fille la belle Mikla, sont à la cour du roi Ladislas, en qualité d'otages. Et cependant l'Ukraine, là-bas, s'agite et reven-

dique sa liberté. Il lui faut, pour secouer le joug, un chef. Prol Gherasz serait ce chef ; mais il ne croit pas le moment venu, et il craint que son pays n'épuise ses forces dans cette nouvelle levée de boucliers qui sera nécessairement stérile.

Stenko est plus jeune, plus ardent. Il est d'ailleurs excité sous main par un Ukranien, traître à son pays, Rogoviane, qui compte, à la suite de cette révolte qu'il étouffera dans le sang, être nommé gouverneur de l'Ukraine. Il s'enfuit donc pour se mettre à la tête des rebelles, laissant là sa fiancée et le vieux Frol Gherasz.

Le roi l'apprend ; il va mettre son armée en mouvement ; niais Frol Gherasz offre d'aller parlementer avec ses compatriotes et de les décider à déposer les armes. Le roi accepte, mais déclare qu'il gardera comme otage Mikla, la fille du plénipotentiaire et la fiancée du rebelle. Sa tête répondra de la conduite de l'un et de l'autre.

Ce premier acte d'exposition, que je résume ainsi, n'est pas des plus clairs, tant il est hérissé de noms barbares et de détails inconnus. Mais on fait toujours grâce du premier acte à un auteur dramatique.

Le second nous transporte au camp des Kosaks de l'Ukraine. Stenko vient d'être nommé leur chef; la Marucha, une espèce de sorcière, attise leur ardeur en leur promettant la victoire. Tous crient aux armes, quand le vieil hetman parait. Vous savez de quelle mission il est chargé. Il s'en acquitte en conscience. Il a, dans le camp de- Kosaks. tout le monde contre lui, surtout Stenko, qui est tout bouillant de patriotisme. Il le tire à part et lui apprend que Mikla est restée en otage.

Et voilà tout à coup Stenko qui, sans dire gare, se sauve du camp, comme il s'était sauvé de chez le roi, avec l'intention d'arracher Mikla aux périls qu'elle court. Son

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absence laisse les Kosaks très embarrassés et sans chef.

Qu'arrive-t-il ?

C'est que Frol Gherasz, qui était Tenu pour détourner les Kosaks de la révolte, qui leur avait donné les meilleures raisons du monde pour les persuader, s'écrie à l'improviste :

— Eh! bien, c'est moi qui serai votre chef! c'est moi qui vous conduirai au combat !

Il n'y a guère de scène plus mal composée. Stenko et Frol Gherasz font juste le contraire de ce que l'on attendait d'eux, sans que rien ait préparé ce revirement singulier, sans que le mouvement de la scène y porte. Ce sont deux tuiles qui tombent, l'une suivant l'autre, sur la tête du public ahuri.

Le troisième acte nous ramène au palais du roi. Là, il est évident que la scène à faire est celle de Stenko avec Mikla, scène très simple, car Stenko n'a qu'une chose à dire : On veut te garder comme otage, fuyons ensemble. Que voulez -vous que Mikla réponde à cette proposition, sinon : C'est cela, et dépêchons-nous. C'est du reste ainsi qu'après toutes sortes de pourparlers inutiles et incohérents se termine la scène de Deroulède, quand surgit la Marucha.

Pour bien comprendre l'opposition qu'elle va faire, il faut avoir présent à l'esprit un détail qui n'a été qu'indiqué par le poète et qui est des plus invraisemblables. On veut endormir le roi Ladislas sur la révolte des Kosaks. Si Mikla reste, le roi, rassuré, ne fera aucun prépara tif de guerre ; si elle s'enfuit avec Stenko, ce même roi, averti par cet incident, se tiendra sur ses gardes. Marucha somme donc le jeune homme de partir, la fille de demeurer. C'est à mon avis la seule scène qui soit, je ne dis pas bien faite, car la raison qui fait agir Marucha est trop difficile à croire, mais où chacun, une fois la donnée admise, reste dans son

rôle, et exprime cle nobles sentiments qui soient à leur place. Quelques vers sont d'une grande allure , d'une sonorité superbe, et l'effet en a été immense.

Au quatrième acte, une nouvelle pièce commence , où il n'est plus question de Mikla, où Stenko joue un rôle très effacé et presque piteux. Toute la question est de savoir si les Polonais s'engageront dans un certain défilé où quinze cents hommes peuvent les arrêter, tandis que le reste de l'armée cosaque fera un mouvement tournant et les prendra par derrière. Le hasard veut qu'ils s'y engagent.

Stenko demande et obtient la faveur de commander les quinze cents hommes qui doivent mourir pour assurer la victoire du reste de l'armée. Toilà le quatrième acte.

Je le demande : est-ce là du théâtre ? Quoi ! dans l'acte le plus important de la pièce, rien de Mikla, rien de ce qui nous a occupés et intéressés dans les trois premiers. Les vers patriotiques ont du bon ; mais faut-il les prodiguer à tout propos et hors de propos ?

Le cinquième acte nous conduit au camp de Rogoviane. Il se croit vainqueur: car les quinze cents hommes, écrasés, anéantis, ont livré le passage des défilés ; il ne se doute pas que le gros de l'armée ennemie va le prendre tout à l'heure en flanc. Deux prisonniers ont été faits, Mosy, un vieux patriote, dont la figure épisodique composée d'héroïsme et de bonhomie, est peut-être la mieux venue du drame, et Stenko.

Il s'amuse à les accabler d'invectives, ce qui nous laisse fort indifférents. Stenko est couvert de blessures et n'a plus qie quelques instants à vivre. A ce moment, le hasard a nène Mikla pour recevoir le dernier soupir de son fiancé, et pour venger sa mort.

Les Kosaks ont achevé leur mouvement tournant. Mikla

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les entend ; elle les appelle ; Rogoviane a le temps encore de la frapper d'un coup de poignard avant qu'ils entrent. Ils arrivent, le saisissent, et le mènent au dernier supplice. C'est alors que survient le vieil hetman, qui pleure sur le corps des deux infortunés jeunes gens, et qui redit, pour se consoler, le dernier vers d'un chant que la Marucha a déclamé au troisième acte :

Qu'importe la mort? La liberté vit!

Tel est ce drame; la composition n'en est pas bonne. Car il n'y a pas de sujet déterminé ; on ne va nulle part et l'on ne s'intéresse à personne. Les scènes non plus ne sont pas bien faites, prises en soi, piétinant sur elles-mêmes ou tournoyant sur place. La trame du style est médiocre, et la langue souvent impropre.

Que reste-t-il donc? Eh! mon Dieu ! il reste un certain accent de patriotisme, qui est très sincère, et qui parfois s'échappe en un superbe alexandrin ! Il n'en a pas fallu davantage pour séduire le public du premier soir.

Ajoutons que la pièce est jouée à merveille par Geffroy, qui a donné au vieil hetman un admirable cachet de grandeur, et qui dit le vers comme personne; par Mme Marie Laurent, qui lance avec une sauvage énergie les imprécations et les enthousiasmes de Marucha; par Gil-Xasa, qui a su être à la fois très ample et très gai dans le rôle du patriote Mosy.

Le rôle de Stenko, il faut bien l'avouer, est exécrable. Marais en a tiré quelques beaux effets. Mais il ne se doute pas encore de ce que c'est que de dire le vers français. Il serait à si bonne école en écoutant Geffroy.

Il faut rendre toute justice à M. Duquesnel. Il a eu le courage de jouer la pièce d'un jeune homme, et un grand drame historique en vers : ce n'est pas sa faute s'il n'a pas

mis la main sur un chef-d'œuvre. Au moins l'a-t-il monté avec une remarquable magnificence et un goût exquis. Le décor du second et du quatrième acte sont d'admirables toiles de maître, signées Chéret. Les costumes sont d'une richesse et d'une variété rares ; point de clinquant ni d'oripeaux; tout est solide, brillant, harmonieux. M. Duquesnel est décidément un des premiers metteurs en scène de ce temps-ci.

5 février 1877.

LE PÈRE LEBONNARD

Le Théâtre-Libre nous a conviés cette semaine à entendre le Père Lébonnard, comédie en quatre actes et en vers de M. Jean Aicard. La pièce devait être et elle a été en effet précédée d'une manière de prologue où l'auteur, à l'exemple de Molière, sous couleur de critiquer sa pièce, raillait de la bonne manière ceux qui, après l'avoir reçue à la Comédie-Française, avaient, en fin de compte, forcé par leurs exigences l'auteur à la retirer.

Il faut bien que je parle de ce prologue, puisqu'on en a fait tant de bruit. Mais vraiment la chose est de bien peu d'importance !

M. Jean Aicard apporte à la Comédie - Française un drame en quatre actes, et comme il a déjà été joué dans la maison, il a droit de demander directement une lecture au Comité sans passer parla filière ordinaire et subir l'examen préventif des lecteurs attitrés du théâtre. Le comité s'as^em-

ble : Jean Aicard lit sa pièce et la lit fort bien. Il y a dans son ouvrage une scène qui est de grand effet ; il s'y trouve aussi un rôle qui semble taillé sur le talent de Got ; on l'y voit avec ses brusqueries et ses attendrissements, avec ses tics même ; c'est lui ; il sera excellent. On reçoit la pièce.

On la reçoit. Cela veut-il dire qu'elle est admise en bloc, ne varietur? Pas le moins du monde. Quand la Comédie- Française refuse une pièce, comme on a dans cette maison des traditions de politesse qui datent du xvne siècle, on a adopté une formule plus courtoise, et, au lieu de signifier à l'auteur un non désobligeant, on lui dit, pour peu qu'on tienne à lui marquer quelque déférence, que sa pièce est reçue à correction. Reçue à correction! Il sait ce qu'on entend par là ! Il remporte son manuscrit et le fourre dans un coin de tiroir. Toutes les corrections du monde n'y feraient rien ; sa pièce est bel et bien refusée.

Et cela est si vrai que lorsque le Comité, tout en ne voulant pas recevoir une pièce, y trouve cependant une idée originale, ou un rôle, quelque chose enfin, il charge le directeur de prendre l'auteur à part et de lui dire : La formule pour vous n'a pas le sens d'un refus ; voici, à notre avis, sur quoi les corrections devraient porter; refaites votre pièce dans ce sens et revenez nous la lire. C'est ainsi qu'on en a usé pour Richepin.

Quand la somme des qualités paraît l'emporter sur les défauts, on reçoit purement et simplement, mais avec un sous-entendu, qu'il n'a jamais semblé nécessaire d'exprimer, parce qu'il résulte de la nécessité même des choses : c'est qu'au cours des répétitions, si le travail de la mise en scène décèle quelque correction à faire, l'auteur s'y prêtera complaisamment. J'ai naguère expliqué le plus clairement que j'ai pu comment il était à peu près impossible, même au connaisseur le plus fin, de prévoir sur manuscrit « ce

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que la pièce donnerait aux chandelles ». L'antiquité même de cette locution prouve que c'est là une vérité qui a toujours été admise. Il n'est pas de directeur, pas de comédien, pas de critique et même pas d'auteur dramatique qui n'ait dit vingt fois en sa vie : Il faudra voir cela aux chandelles ; à moins que, par goût de modernisme, il ne dise : Il faudra voir cela à la rampe. Il entend par là que les œuvres changent fort souvent d'aspect, quand elles passent du manuscrit sur les planches du théâtre, et qu'il faut les accommoder à cette nouvelle optique.

Il n'est donc pas nécessaire , entre gens du métier, de convenir par écrit que, s'il se découvre aux répétitions, ce qu'on appelle en style de théâtre un loup ou un cheveu, l'auteur devra y remédier ; cela va de soi, puisqu'il n'y a pas moyen de faire autrement.

Ces messieurs du Comité savaient fort bien, quand ils avaient reçu la pièce, qu'il y aurait beaucoup de corrections à faire. Je puis dire à M. Jean Aicarcl que quelques-uns d'entre eux m'avaient parlé de son Père Lebonnard, au moment où on allait le monter : il y a une bien belle scène, m'avaient-ils dit, mais ça n'ira pas tout seul ; il y aura du tirage !

Les comédiens sont si habitués à voir les pièces se transformer aux répétitions qu'ils ne prennent pas trop souci de ces difficultés qu'ils prévoient et que l'on aplanit ou que l'on tourne ensemble, auteur, directeur et artistes, de bonne amitié, après s'être fortement disputés. On s'arrange toujours, est encore un mot de théâtre. X'en déplaise à M. Jean Aicard, les auteurs les plus sûrs d'eux-mêmes cèdent quelquefois et s'en trouvent bien. Augier mettait beaucoup de bonhomie à consentir les corrections nécessaires ; Sardou n'a pas besoin qu'on les lui indique ; il les fait de lui-même. Il va sans dire que, dans ces conflits qui s'élèvent sans

cesse entre un auteur et ses artistes, c'est à l'auteur que le dernier mot doit rester ; mais ce dernier mot, il faut que ce soit lui qui l'impose et qu'il ait assez d'autorité pour le faire. L'autorité, c'est la confiance des autres. Quand Dumas, après une discussion, dit nettement à ses interprètes : « Je prends tout sur moi, et marchons, » on n'a plus qu'à marcher, car on croit en lui. Dumas a écrit trente ouvrages, qui ont eu du succès et, dans le nombre, il y a une demi-douzaine de chefs-d'œuvre. Mais lorsqu'à une objection des comédiens, Jean Aicard répond par le mot de Dumas, avouez que l'effet n'est pas le même. Jean Aicard n'a derrière lui que son Davenant, qui a eu deux représentations, et Smilis, qui est un des fours les plus mémorables qu'ait connus la Comédie-Française. On se méfie, on hésite, on se débat.

Il a beau être l'auteur. Sans doute, il est de règle, théoriquement parlant, que l'auteur doit commander et les artistes obéir, qu'ils ne sont que des instruments dans sa main. Mais c'est là une maxime abstraite, qui, dans la pratique, ne prévaut point contre la vérité des choses. Entre Aicard et Got, l'un a beau être le poète et l'autre le comédien, c'est Got, qui, dans la réalité, se connaît mieux au théâtre que Jean Aicard, c'est Got qui a l'autorité. Personne ne peut rien à cela.

L'auteur des « Billets du Matin » causant l'autre jour de cette question avec sa cousine, lui disait : ce Une pièce est reçue ou elle ne l'est pas ; du moment qu'elle l'est, il faut la jouer comme elle Ta été. » En logique pure, ce raisonnement est inattaquable. Mais l'ondoyant écrivain, qui touche à tant de questions d'une main si légère et sans jamais les résoudre, doit savoir mieux que personne que l'absolu n'est pas de ce monde. La logique abstraite est sans cesse déconcertée et culbutée par les faits.

C'est un fait que, quand on reçoit une pièce à la Comédie, c'est avec le sous-enteudu que l'on s'occupera ensemble de la mise en scène et que l'auteur consentira des suppressions, corrections et accommodations dont ce travail révélera l'opportunité ; c'est un fait que, quand cette pièce •est d'un homme qui n'est célèbre encore au théâtre que par ses chutes, ce sous-entendu a moins besoin que jamais d'être exprimé, car il s'impose davantage. C'est un fait enfin que, lorsque Jean Aicard se trouve aux prises, sur une question de théâtre, avec Got ou avec Claretie, c'est lui qui donne à penser qu'il a tort. Remarquez-le bien : je ne dis pas qu'il ait tort; j'entends seulement que la troupe placée sous ses ordres n'a plus confiance, parce qu'il a moins d'autorité que ses contradicteurs.

Oh ! non, ça n'alla pas tout seul, quand on commença de mettre le Père Lébonnard en scène : « Xous n'en sortons pasî » me disaient ces messieurs, quand je m'entretenais avec eux des affaires de la maison. Et comme j'ai compris, l'autre jour, en voyant la pièce chez Antoine, qu'ils n'en vinssent pas à bout! Les tiraillements aux répétitions «taient continuels; on s'aigrissait chaque jour davantage les uns contre les autres ; on n'avançait pas. On se trouvait arrêté au troisième acte, où se rencontre la belle scène qui avait enlevé tous les suffrages. Il fallait, pour y arriver, passer par deux autres scènes, dont l'une au moins paraissait fort dangereuse, et inutilement dangereuse. On avait cent fois raison de la juger telle, et elle m'a semblé, mardi dernier, à la représentation, exécrable. Ah! si ce n'avait pas été chez Antoine !...

On était donc accroché; Jean Aicard, qui a un faible particulier pour tout ce qui est sorti de sa plume, répétait .sous toutes les formes, le mot de l'homme au sonnet :

Et je vous soutiens, moi, que me- vers S)nt fort bon- !

Il alléguait la dignité de l'art, blessée en sa personne : il lançait imprécations sur tirades et tirades sur imprécations : mais on n'avançait point. La situation du théâtre était à ce moment-là assez critique : on venait de reprendre, pour les débuts de Mlle Brandès, la Princesse Georges qui n'avait réussi qu'à demi ; on n'avait rien de prêt, et les recettes allaient faiblement. Les répétitions du Père Leloanard menaçaient de s'éterniser. Cette situation avait tendu les nerfs de tout le monde.

On rompit. Jean Aicard nous a, dans son prologue, mis en scène la répétition où se fit la rupture. Il nous a présenté Claretie, Got, Worms, très inconnaissables à leurs visages, que les acteurs d'Antoine avaient fidèlement reproduits par ses indications. La comédie aristophanesque permet ces libertés. Mais quand <»n se mêle de faire de l'Aristophane, il faut l'imiter jusqu'au bout. Jean Aicard manque d'esprit à un point que Ton ne saurait dire. Il prête à Got, qui n'est pourtant pas un sot, deux ou trois énormes bêtises ; il met dans la bouche de Claretie, qui est le plus courtois et le plus aimable des directeurs, quelques phrases irritées et tranchantes ; après quoi, se donnant à lui-même le beau rôle, il se répand, par la bouche d'Antoine, en lieux communs, sur la sottise de ces animaux de comédiens, sur la majesté de la poésie, sur l'inviolabilité de l'art, et. reprenant son manuscrit, il secoue sur le seuil du théâtre la poudre de ses souliers.

Il est mortellement ennuyeux, ce prologue, et il a été écouté par un public morne, qui eût souhaité que l'inconvenance en fût tout au moins sauvée par le piquant de la satire. Il n'est pas plus vrai qu'amusant.

Il est certain qu'on fut très vif de part et d'autre ; mais la vérité est que Claretie, sans s'offenser plus que de raison dt;s boutades d'un poète en colère, lui dit, sinon en pro-

près termes, au moins en gros : Xous n'y voyons plus clair ni les uns ni les autres; en cet état d'esprit, nous ne pouvons faire que de mauvaise besogne et nous n'aboutirons pas. Prenez six mois, partez pour le Midi, et revoyez la pièce à tête reposée. Il y a, en tout état de cause, un quatrième acte qu'il faui ou supprimer ou fondre dans une dernière scène du troisième. Sur ce point, tout le monde est d'accord ; faites ce travail et revenez nous voir.

On mit tout de suite en répétition le Flibustier de Richepin, et le Flibustier eut un très joli succès. Les jours passèrent ; Claretie, quand vint le moment de songer à la saison d'hiver, écrivit à Jean Aicard : «. Eh ! bien, où en êtesvous? Avez-vous remis Lebonnard m point? Si vous êtes prêt, je vons mets tout de suite en répétition. Si vous n'avez pas fini, je vous offre, car vous avez droit à un dédommagement, de jouer sur-le-champ votre Davenant avec Got et Mme Dudlay, et de recevoir votre Othello, que l'on montera avec M. Sully, Mlles Bartet et Dudlay. Enfin, ajoutait Claretie, si les six mois de réflexion que vous avez pris vous ont laissé dans les mêmes dispositions sur Lebonnard, si vous persistez à n'y rien modifier, eh ! bien, que voulezvous? nous le jouerons tel quel, à vos ris-jues et périls, après la Pepa de Meilhac. >;

C'étaient là des transactions très acceptables, à ce qu'il semble. Je ne devrais pas entrer dans tous ces détails, qui n'intéressent que fort indirectement l'art dramatique. Mais tant de potins ont couru dans la presse, que je tiens à rectifier les faits et à montrer que dans toute cette affaire la Comédie-Française n'a manqué à aucune bienséance.

Mais les amours-propres de poète sont intraitables. A ces propositions, M. Jean Aicard répondit aigrement dans un article du Figaro, que M. Jules Claretie lut, comme tout le monde, en déchirant la bande de son journal :

(( Je n'accepte, disait-il, aucune de ces combinaisons ; je retire purement et simplement ma pièce. »

La Comédie-Française se pouvait croire dégagée par l'impertinence de cette lettre, qui avait été soumise au public avant d'avoir été adressée à son directeur. Mais Claretie était décidé à pousser la condescendance jusqu'au bout ; il inscrivit Othello au répertoire et décida qu'on le jouerait après Mahomet.

— J'ai fait, me disait Claretie, les calculs de la mise en scène et des décors. Ce sera une grosse dépense; mais nous y gagnerons tout de même. Lébonnard nous aurait coûté plus cher encore.

— Mais, demandai- je, comment Aicard n'a-t-il pas accepté cette compensation d'Othello, qui est si avantageuse et pour sa gloire et pour sa bourse ?

— Oh! voilà! il voulait, il exigeait qu'Othello fût joué pendant l'Exposition ! Je pensais, moi, qu'il fallait réserver une part de cette aubaine à chacun de ceux qui avaient contribué à la prospérité de la maison : Augier, Dumas, Pailleron, Feuillet, Meilhac; Aicard prétendait rafler la grosse somme. Pas bête, le poète provençal ! Et le croiriezvoua ? ajoutait Claretie, ce poète si à cheval sur la dignité de l'art m'a proposé, parlant à ma personne, de relire en prose son Père Leooniiard, qu'il avait écrit et que nous avions reçu en vers.

Et à tous ces bons procédés, Aicard répond en traduisant sur la scène dans un prologue qui a la prétention d'être aristophanesque, d'honnêtes gens qui ont dépensé autour de son drame beaucoup de temps et de peine, en cherchant à les couvrir de ridicule. Mais sa raillerie lui est retombée sur le nez. Un ami de l'auteur disait à M. Paul de Rémusat, le soir de la première représentation, après le prologue :

JEAN Alf-ARD 185

— C'est la Critique de l'Ecole des femmes.

— Oui, répondit M. Paul de Rémasat, mais voilà l'auteur forcé de nous donner ensuite Y École des femmes.

Quand un auteur en appelle au public du jugement de ses pairs, il se met dans l'obligation de lui servir un chefd'œuvre.

Le Père Leoonnard n'est pas un chef-d'œuvre, il B*en faut. Les deux premiers actes et toute la première moitié du troisième sont insupportables, au moins tels qu'ils nous ont été joués, car il m'a semblé, à lire la pièce, que le premier acte, s'il avait été illuminé par le jeu de Got, aurait fait quelque plaisir; il s'y trouve des traits heureux, qui se sont évanouis dans la brume d'une diction sourde, comme est celle d'Antoine. Très intelligent et très habile metteur en scène, cet Antoine; mais du diable si je sais pourquoi on lui fait une réputation de comédien ! Il dit le vers avecune monotonie fâcheuse ; point d'éclat , pas un mot qui sorte et qui brille ! Il ne se retrouve qu'à la grande scène ; et là encore il n'a d'action que par un pathétique rentré, le seul que lui permette sa voix. Je l'applaudis tout de même parce qu'après tout il est l'âme de ce petit monde et qu'avec toutes ses défectuosités, il est encore infiniment supérieur par l'intelligence et la force de volonté à des acteurs qui n'ont pour eux que les dons naturels et le métier. Mais Antoine, comédien, c'est une fumisterie !

M. Jean Aicard était bien inspiré, quand il proposait de i émettre son Père Lelonnard en prose. Il aurait eu cet avantage de ne pas contraindre ce malheureux Antoine à dire des vers, et quels vers ! Us sont tantôt d'une platitude qui est trop extraordinaire pour n'être pas voulue, et tantôt d'une mièvrerie cherchée et tortillée, qui sent son félibre. On les regardait passer avec une sorte de consternation. J'ai vu quelques personnes qui étaient venues avec la ferme in-

tention de jouer un bon tour à la Comédie-Française, en applaudissant à tour de bras l'œuvre et le poète évincés par elle ; elles n'avaient plus le courage de battre des mains ; leur nez s'allongeait sensiblement à ce défilé d'alexandrins, qui rappelaient tout à la fois Colin d'Harleville et Roumanille; Colin sans sa bonne grâce aisée, Rouinanille sans ses envolées de poésie. Il a fallu, pour dégeler le public, qu'on arrivât à la seconde moitié du troisième acte, à la grande scène. Venons-y donc.

Lebonnard est un vieil horloger qui a fait fortune grâce à quelques inventions heureuses. C'est un très brave homme ; il est né bon ; il est devenu meilleur avec les années. Il a deux enfants : un fils, nommé Robert, qui a vingt ans et qui est, quand la pièce commence, fiancé à Mlle Blanche d'Estrées, une fille de grande noblesse. C'est une idée de Mme Lebonnard, qui est une femme très glorieuse et ne rêve que de vicomtes, de marquis et de ducs. Il a aussi une fille, l'aimable Jeanne, qui relève d'une maladie grave; elle a été soignée avec beaucoup de zèle par un jeune médecin à qui l'on ne connaît qu'un nom, celui d'André, André tout court; elle s'est éprise de lui et elle en est aimée. Mais Mme Lebonnard a rêvé pour sa fille un parti plus haut ; c'est une femme ambitieuse et sèche, qui est très autoritaire et éminemment désagréable. Elle a depuis longtemps terrorisé son mari, qui se fait devant elle aussi petit que Chrysale devant Philaminte.

Elle refuse André sous ce prétexte qu'André ne porte pas le nom de son père. André a été, en effet, désavoué par lui, à la suite d'un procès en divorce qui a fait quelque bruit. Il a donc, ne voulant pas aggraver la honte de sa mère, pris tout simplement son nom de baptême pour nom de famille. C'est là une tare qui révolte Mme Lebonnard : son fils Robert est bien de son avis. Il ne peut, lui non plus, coin-

prendre qu'une jeune fille, comme sa sœur, épouse un homme sans nom. Il le comprend d'autant moins que son futur beau-père M. d'Estrées eb que sa fiancée Mllc d'Estrées déclarent que, si Jeanne épouse ce médecin de malheur, ils sont décidés à retirer leur parole et à rompre le mariage.

Tout le monde est donc conjuré contre l'amour de Jeanne, qui n'a d'autre appui que son père; un pauvre appui ; car le bonhomme Lebonnard n'est pas, on le sait, d'un caractère très ferme.

Hais il adore sa fille et, pour la première fois de sa vie, il se montre. Il y a là une scène qui, depuis Molière, et bien avant lui sans doute, a eu toujours le privilège d'amuser le public : c'est la scène où le coq, qui a toujours fui devant la poule, se redresse sur ses ergots et lui dit nettement en face :

La poule ne doit point chanter devant le coq !

Lebonnard a dans son jeu un gros atout ; c'est un secret, que l'auteur ne nous laisse deviner que morceau par morceau, mais j'aime mieux vous le dire tout de suite. Cette Mme Lebonnard, qui était jadis aussi coquette qu'elle est aujourd'hui hérissée et désagréable, a eu un amant, et c'est de ces amours adultères qu'est né celui qui se croie fils de M. Lebonnard et qui l'est de par la loi, Robert. L'amant était un gentilhomme, grand ami de AÏm" d'Estrées, à qui il a fait promettre, à son lit de mort, de veiller sur son fils et de lui transmettre sa fortune. C'est ce qui explique comment M. d'Estrées, gentillâtre entêté, a bien voulu accorder la main de sa fille à un jeune homme qui porte le nom roturier de Robert Lebonnard.

Ainsi Robert est un bâtard au même titre qu'André, et le soir de la première, chez Antoine, cette plaisanterie a

couru tout l'orchestre : la pièce devrait s'intituler Monsieur Lebonnard ou les Bâtards parallèles.

Le père Lebonnard est, depuis quinze ans, instruit de cette particularité, que lui a révélée une lettre perdue par sa femme, trouvée par lui. Il s'est tu ; il aimait ce Robert, né d'un autre sang que le sien ; et, quand il l'a vu lui tendre les bras en l'appelant mon père, son cœur s'est fondu de tendresse , il a préféré garder pour lui le terrible secret.

Yoila qui va bien ; mais il semble que, quand un homme a cet avantage sur sa femme, quand il a bâtard sur elle, il devrait le prendre de plus haut avec elle et ne pas se laisser ennuyer tout le long du jour. Il a de quoi lui clore irrémissiblement le bec. Le père Lebonnard laisse dire et faire.

Non, vous n'imaginez pas comme on scie en long et en large cette malheureuse Jeanne. Ce n'est pas seulement sa mère qui la tarabuste, c'est son frère qui lui dit : «. Voyons ! tu ne vas pas faire manquer mon mariage ; moi, j'aime M1Ie d'Estrées, et elle me refusera si tu épouses André; sacrifie-toi, que diable! » C'est Mlle Blanche qui à son tour prend Jeanne à partie :

— Ah î vous n'avez pas de cœur ! lui dit-elle ; vous ne voulez pas que je me marie avec votre frère.

— Mais mariez-vous, sapristi ! ça ne me regarde pas ; je me marie de mon côté et vous du vôtre.

— Tous sortez de la question ! Nous partons de là quer si vous épousez André, je ne peux pas épouser Robert.

— Qui vous en empêche ?

— Ça ne serait pas convenable. Vous ne voudriez pas que je fusse la belle-sœur d'André !...

La Comédie-Française avait une peur horrible de cette scène; je te crois !... Mais ce n'est pas tout ; voici que Robert et André ont une explication ensemble. «. Renoncez à

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ma sœur, lui dit Robert; vous ne pouvez pas l'épouser; je ne veux pas que vous l'épousiez ! »

Et tout cela parce qu'André, qui était d'ailleurs un homme de mérite, un médecin bien posé dans le monde, est le fils d'une mère qui a failli ! C'est une succession de scènes pénibles et inexpliquées, qui n'ont d'autre mérite .que de retarder la grande explosion du troisième acte. M. Lebonnard a malgré tout mis la main de sa fille dans celle d'André, quand Robert, enragé de colère, s'avance sur son père, le maudit et le menace, si bien qu'enfin le vieillard, poussé à bout, s'écrie d'une voix tonnante (qui devrait être tonnante) : « Tais-toi, bâtard ! »

La scène est superbe ; et, pour vous en donner une idée juste, il faut vous dire que, cinq minutes auparavant, M. Lebonnard a eu avec sa femme une explication très vive, où il lui a dit : g Pas de bruit, j'ai votre secret. » Mlne Lebonnard est là quand son fils entre et commence son algarade. A mesure qu'il va, se grisant du bruit de ses paroles, elle cherche à l'arrêter : ce De grâce, lui crie-t-elle, tais-toi... » et l'autre continue et, se retournant vers sa mère qui cherche à le retenir : Tout cela, lui dit-il,

Tout cela, c'est faiblesse encor de votre part. Faiblesse... et lâcheté...

Et c'est alors qu'éclate le mot terrible : « Tais-toi, bâtard! »

Et le couplet qui suit est merveilleusement animé et pathétique, et Antoine l'a dit avec une émotion sourde, dont l'effet a été prodigieux. Tout le monde a battu des mains avec transport. C'est évidemment une maîtresse scène. On a objecté qu'elle n'est pas neuve ; elle ne l'est pas sans doute; mais qu'importe? ne suffit-il pas qu'elle enlève et fasse couler des larmes ?

Xe parlons plus de ce qui suit : c'est un effondrement. Le quatrième acte n'est pas à refaire; il est à supprimer. L'autre soir même, où c'était dans une bonne moitié du public un évident parti pris d'admiration quand même, on n'a pu réprimer quelques murmures d'étonnement. A la Comédie-Française on ne serait pas allé jusqu'au bout.

J'ai regretté que la pièce n'eût pas un épilogue, qui aurait pu être, comme le prologue, du genre aristophanesque. On l'aurait fait avec les mots de M. Jean Aicard. Ainsi le père Lebonnard, parlant des prétentions nobiliaires de sa femme, disait :

Moi j'enrage Quand je vois tous ces ducs tomber dans mon potage.

Got ou Ciaretie, je ne sais lequel, demandait que le poète voulût bien adoucir l'éclat de cette métaphore étonnante.

— Changer ce vers ! s'écria-t-il avec de grands gestes inspirés. Jamais de la vie ! La note est utile. Vous me dérangez mon microcosme.

Les comédiens se regardèrent atterrés. Ils croyaient avoir reçu une pièce de théâtre; pas du tout, c'était un microcosme. Et comme ils émettaient la prétention d'écheniller le microcosme, le créateur de ce petit monde, qui était aussi content de son œuvre que celui qui autrefois a créé le grand en sept jours, fulminait l'excommunication contre ces sacrilèges! Il criait à Ciaretie : Vous m'assassinez !

Pauvre Ciaretie ! Qui lui eût dit que jamais on l'appellerait, comme dans les mélodrames : Assassin! assassin! On en voit de drôles au théâtre !

Le Père Lebonnard a été fort convenablement joué. Il y a là un M. Grand qui a joué avec beaucoup de feu le rôle

du jeune Robert; Mme France est une excellente actrice, qui sait son métier sur le bout du doigt. Elle fait une vieille nourrice, qui est, comme Lebonnard, au courant du terrible secret, et qui verse toutes les larmes de son corps. Les larmes vont moins bien que le rire au talent de Mme France. Mais elle est comédienne et s'en tire.

28 octobre 1889.

Je reçois la lettre suivante :

Monsieur Sarcey,

Dans votre dernier feuilleton, vous avez dirigé contre ma personne des imputations diffamatoires, auxquelles j'oppose le plus formel démenti, me réservant de donner à qui de droit mes explications et mes preuves.

Je vous prie d'insérer ce démenti dans votre feuilleton prochain ; il est juste, vous en conviendrez, qu'il passe sous les yeux de vos lecteurs habituels.

J'ai l'honneur de vous saluer,

Jean Aicard.

Je ne fais aucune difficulté d'insérer ce démenti, puisque démenti il y a. On doit toujours dans la profession que j'exerce garder présent à l'esprit le mot célèbre du docteur Blanche : « Quand ils sont dans cet état-là, il ne faut pas les contrarier. » Je me suis contenté de trouver que la pièce de M. Jean Aicard ne valait rien et que la Comédie-Française avait eu toute raison de ne pas la jouer. J'ai diffamé les vers de M. Jean Aicard ; c'est la seule diffamation que je me sois permise. Mais il est singulier de voir un homme,

qui a traduit en ridicule sur la scène le directeur de la Comédie-Française, Got et TTorms, se plaindre d'une diffamation. N'est-ce pas le cas de s'écrier avec le poète :

Quis tulerit Gracchos de seditione qmr rentes?

Et maintenant, parlons de choses sérieuses.

4 novembre 1889.