PAR LE GLAIVE

Voilà bien longtemps que je demande à cor et à cri que l'on nous rende, à la Comédie-Française, cette forme de Fart, qui me paraît la plus noble de toutes, la tragédie ou le grand drame historique en vers (c'est tout /un). Vous me permettrez, le jour où un poète d'un grand talent nous la rapporte, où un directeur très hardi et très lettré nous la joue, de passer légèrement sur les critiques que je pourrais faire à l'œuvre et d'insister plus particulièrement sur les beaux passages.

Toutes les critiques se pourraient résumer dans un bout de conversation que j'eus avec un des esprits les plus fins de ce temps :

— Par le Glaive, me dit-il, c'est un pur mélodrame, écrit en beaux vers.

— £h ! mais, lui répondis-je, Ruy Blas n'est qu'un drame de d'Eunery, mis en musique par un grand poète.

— A la bonne heure, me répondit-il, mais Par Je Glaive n'est qu'un drame de Victor Séjour, mis en musique par un grand virtuose.

Il y a du vrai dans cette boutade. Victor Séjour composait des drames puissants, mais enchevêtrés, obscurs, d'où jaillissait tout à coup une scène superbe. Point de carac-

tère. mais des aspirations vagues et suggestives! point d'études de mœurs, mais un grand sens du pittoresque! des tirades à propos de rien et des lambeaux de style à panache accrochés à des scènes inutiles.

Il y a du Victor Séjour dans Richepin. Mais voilà ! Richepin, comme le disait mon ami, est un virtuose incomparable. Il saisit tout prétexte à développement oratoire et à lieu commun poétique. Quand, par hasard, il se rencontre que ce développement ou ce lieu commun jaillit de la situation même, il emporte le public; quand ce n'est qu'un hors-d'œuvre — et combien de fois, hélas ! n'est-ce qu'un hors-d'œuvre ! — il ravit encore par sa merveilleuse dextérité à ouvrer le vers, par la maestria de sa forme, par sa virtuosité de facture, pour tout dire d'un seul mot ; le malheur est que l'auditeur se ressaisisse aussitôt le morceau terminé et sente je ne sais quel besoin obscur de chicaner le plaisir qu'il a senti.

Le premier acte de Par le Glaive est admirable ; on peut le rapprocher du premier acte de Patrie, qui est une des plus belles choses que Sardou ait jamais écrites. Nous sommes à Ravenne, en 1350. Un aventurier, Conrad le Loup, s'est emparé de Ravenne et la tient asservie. Le peuple a pris son parti de la domination étrangère; mais les bourgeois et les nobles grondent tout bas, prêts à se révolter. Il leur faudrait un chef. Guido, le duc héritier de Ravenne, a disparu; on le croit mort. Son frère Rizzo n'a que dix ans ; il vit au palais de Conrad, élevé par Rinalda, une jeune fille de la noblesse, qui après avoir été autrefois la fiancée de Guido, a consenti à devenir l'épouse de Conrad et a trahi. Rien à attendre de ce côté.

Les condottieri dont Conrad est le chef se permettent tontes les violences dans Ravenne opprimée. L'un arrache d'une église la fille d'un honnête bourgeois, Bianca, fille

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de G aléas, et la veut prendre pour maîtresse; elle se sauve, le père intervient et tue le misérable bandit. Ses camarades se saisissent du meurtrier sous les jeux du peuple, qui boit et fait la fête. Conrad arrive, accompagné de Rinalda.

Bianca se jette à ses genoux, demande la grâce de son père ; Conrad l'accorde. Tout ce spectacle est mis en scène de la façon la plus vivante et la plus pittoresque. Toutes les passions qui agitent les gens du xivc siècle sont peintes avec une justesse et une vivacité de touche incomparables.

On voit que les bourgeois représentés par Caleas ont la tyrannie en horreur; que le peuple n'a pas d'idées, mais qu'il cédera à la première impulsion un peu énergique; que Conrad est un aventurier de la pire espèce, mais dompté pour le moment par cette Rinalda, une patricienne de Ravenne, dont le rôle pour le moment est encore assez énigmatique. Elle conseille le pardon à Conrad; mais est-ce chez elle pitié pour ses anciens amis ou désir d'affirmer par la clémence la domination de celui qui est son époux? Au-dessous de Conrad, les brigands qu'il commande et à qui il a laissé Ravenne en proie sont personnifiés par Ludwig, un type superbe de routier, que Leloir a rendu avec une puissance extraordinaire.

Durant tout ce premier acte, nous avons vu par intervalles passer et repasser à travers les groupes, ou se tenir, sombre et préoccupé, un guitariste qui n'avait pas dit un mot. Ce guitariste, c'était Mounet-Sully. Vous imaginez aisément, que, si l'on nous montre Mounet-Sully muet et triste, c'est qu'il y a pour cela de bonnes raisons.

Et en effet, quand Galeas est demeuré seul sur la scène avec Bianca sa fille et un de ses amis Petruccio, l'homme mystérieux se détache de la porte, où il était à demi caché,

et sans dire son nom... (A quoi bon? N'est-il pas Mounet- Sully ? Ne serait-il pas Mélingue ou Dumaine dans un mélodrame de Victor Séjour?) il les aborde :

Car il est envoyé, sentinelle perdue,

Par le vengeur qui va sonner l'heure attendue.

— Quel est ce vengeur? demande naturellement Petruccio.

Et Galeas, l'homme mystérieux, la bouche d'ombre, répond :

— Qui c'est? mon maître exige, observez bien ce point. Qu'on m'obéisse et qu'on ne m'interroge point. Voulez-vous m'obéir?

Ah! si ce n'était pas Mounet-Suily, Galeas lui répondrait simplement :

— Mon ami, ce que vous me demandez n'a pas le sens commun. Dans une ville qui est pleine d'espions, comment voulez-vous que je me fie à un inconnu qui ne dit ni son nom ni celui du maître par qui il est envoyé ?

Mais c'est Mounet-Sully. Galeas lai promet de lui obéir, et c'est alors que Strada (c'est le nom de l'homme du mystère) lui révèle que Guido, le fils du duc de Ra venue, n'est pas mort et qu'il attend l'heure de se mettre à la tête de la rébellion.

Qu'est-ce que ce Strada ? et quel intérêt a-t-il dans toute cette affaire ?

M. Richepin a écrit un second tableau pour nous le dire : Strada et Guido causent ensemble sur la lisière d'un bois, et leur conversation doit nous apprendre ce que nous ignorons encore et ce que nous sommes obligés de savoir pour comprendre le drame qui se prépare.

Jamais je ne trouverai une plus belle occasion de mon-

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trer le prodigieux ridicule des mises en scène modernes. Cette scène est purement une scène d'exposition ; il doit nous y être révélé des particularités dont il est nécessaire que nous soyons instruits. Il faut donc que nous entendions, sans en perdre un mot, tout ce qui va se dire entre ces deux personnages.

Eh! bien, Mounet-Sully et Albert Lambert, au lieu de descendre à la rampe, restent tout le temps au fond du théâtre, et comme les choses dont ils s'entretiennent sont secrètes, ils parlent tout bas, tout bas, et vite, si bien que, je le jure et je le jure non pas pour moi seul, mais pour tous mes voisins, je n'ai pas entendu dix mots de cette scène.

C'est en la lisant dans la brochure que je me suis rendu compte de son importance : on y apprend que Strada est un frère naturel de Guido, qu'il l'aime passionnément et s'est voué à la tâche de lui rendre le trône de Ravenne. Mais nous apprenons en même temps que ce Strada est une manière d'apôtre socialiste :

Rappelle-toi, Guido, rappelle-toi. là-bas,

Quand nous allions, proscrits, errants, mendiants, las,

Rappelle-toi les jours sans pain, les nuits sans gîte,

Que tu compatissais aux rêves dont s'agite

Le ténébreux enfer des humbles et des gueux ;

Qu'ils furent bons pour toi, toi minable avec eux.

Et qu'il te sera doux, remontant sur le faîte,

De rendre aux pauvres la charité qu'ils t'ont faite.

Je ne saurais trop insister sur le danger des mises en scène soi-disant réalistes. Le premier soir, Mounet-Sully a failli compromettre le succès de la pièce avec ce parti pris, qui était évident chez lui, d'éteindre le rôle. Il paraît que quelqu'un lui en fit l'observation :

— Le public se plaint de ne pas entendre, lui dit-il.

— Est-ce que j'ai à m'occuper du public? répondit superbement le tragédien. Est-ce que je sais s'il existe ?

Assurément ; mais le public a ses revanches. M. Mounet- Solly ne sïnquiète pas si le public existe; mais nous pourrions bien nous dire un jour que, si M. Mounet- Sully traite le public comme s'il n'existait pas, le public aurait quelque raison d'en user avec M. Mounet- Sully comme s'il n'existait pas non plus. Parlons sérieusement : on a dû avertir M. Monnet-Sully ; car il paraît que, dès la seconde représentation (devant les abonnés du mardi), il s'est relâché quelque peu de sa farouche intransigeance. A nous, il nous a joué une merveilleuse pantomime, coupée par-ci par-là de quelques couplets, où il a été d'un illuminisme admirable. Le rôle en son intégrité avait disparu. Croirait-on qu'au troisième acte, en scène avec Mlle Bartet, il a lancé une tirade, le dos tourné au public et à Mlle Bartet elle-même, avec qui il s'entretenait, et qu'il a été impossible d'en saisir un seul mot ?

Cela a-t-il le sens commun? Et si j'insiste, c'est que Mounet-Sully est le premier artiste de ce temps, c'est qu'il gâte à plaisir, par l'exagération d'un système faux, des qualités admirables, c'est que son exemple est contagieux; c'est que Mlle Dudlay, dont la diction était jadis si nette, si précise, cherche à présent, tout comme Mlle Lerou, le naturel dans un débit rapide et quelquefois bafijiillant. Le naturel dans le drame en vers, cela fait pitié. Strada s'est mis en tête deux desseins ; ils ne se détachent pas en pleine lumière dans l'œuvre et s'y trouvent mêlés, noyés dans une foule d'actions accessoires ; mais je résume et suis forcé de dégager de toutes ces broutilles encombrantes l'essentiel du drame.

Le premier de ces desseins, c'est de tuer Rinalda qui, en épousant Conrad, a failli à ses devoirs de patriote : le se-

cond, c'est de faire épouser à Guido, son frère, cette Bianca que nous avons vue sur le point d'être violée par un soudard de Conrad. Il espère ainsi rattacher à la cause du duc toute la bourgeoisie de Ravenne et inaugurer la fusion des races.

Mais ces deux projets se heurtent à des difficultés que Strada n'avait pas prévues.

Rinalda n'est pas si coupable qu'il l'avait pensé. Quand Conrad s'était emparé de Ravenne, il avait voulu égorger Rizzo, après Guido, afin d'en finir avec la famille des anciens ducs. Mais Rinalda, la fiancée de Guido (qu'elle croyait mort à ce moment-là) veillait sur ce dernier rejeton d'une noble race. Conrad s'était épris d'une passion furieuse pour elle, et il lui avait dit, tout comme Pyrrhus à Andromaque *• Cédez ou l'enfant est mort. Rinalda avait accepté et subi le sacrifice.

C'est même là — à mon avis du moins — ce qu'il y a de plus original dans le drame de M. Richepin : imaginezvous Andromaque ayant accepté les propositions de Pyrrhus et mariée avec lui : quelles seront les relations entre ces deux êtres ? Il se trouve dans Par le Glaive une scène où se résume cette situation, une scène tout à fait supérieure et qui est, si je ne me trompe, la plus belle de l'ouvrage. Conrad est enragé de ne pas se sentir aimé de la femme qui n'est à lui qu'en vertu d'un abominable marché , qu'elle lui reproche.

— Le pacte étant signé, lui dit-il, je veux qu'il soit tenu.

— Je l'ai tenu, répond-elle, je suis à vous.

— Non, je réclame.

Ce n'est pas le corps seul que j'exige; c'est l'âme.

— Le pacte ne dit pas que je vous dois cela. L'entretien se continue sur ce ton; Conrad, dans un fu-

ri eux mouvement de passion, rappelle à Rinalda toutes les Bottises qu'il a faites pour elle. Il se jette à ses pieds :

Répondez, Rinalda: voyez, je m'humilie; J'implore ce que j'ai le droit de réclamer.

Et Rinalda, sèche et hautaine :

Le pacte ne dit pas que je dois vous aimer.

Conrad entre en fureur, la menace, puis se roule à ses genoux; et comme l'autre lui dit d'un ton glacial : « Je vous hais »3 il la supplie d'attendre :

En me chassant du ciel, n'en fermez pas la porte ; Laissez-moi cet espoir qu'un jour, de votre cœur. Je trouverai Taccès. Ce n'est pas un vainqueur Qui commande : c'est un esclave qui supplie.

Et, furieux de sa propre faiblesse, il s'enfuit en criant : g Oh ! lâche ! lâche ! »

La scène est digne de l'antique tragédie. Elle a été jouée avec un farouche emportement par Paul Mounet, qui a rendu à merveille les soubresauts passionnés de cette âme de soudard agitée par de violents remous. IL était vraiment beau de fureur et de tendresse ! Et comme Mllc Bartet lui a donné la réplique î Je me plaignais tout à l'heure qu'on n'entendît plus les artistes de la Comédie-Française. En voilà une dont on ne perd pas un mot ! Quelle impeccable netteté, quelle merveilleuse énergie de diction chez cette frêle créature qui semble n'avoir que le souffle, et qui a porté, sans faiblir, avec un déploiement extraordinaire de force, un rôle aussi long, aussi varié, aussi tumultueux que celui d'Hermione ! Il y a chez elle une vibration intime d'une extraordinaire et communicative intensité.

Rinalda, aux bras d'un antre, n'a cessé d'aimer Guido, et

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Guido aime toujours Rinalda. Il apprend la vérité du sacrifice qu'elle a fait de sa personne dans une scène, qui sent d'une lieue son Victor Séjour, mais il est convenu que je ne m'arrêterai pas aux côtés critiquables de l'œuvre.

Il faut donc que Strada, qui comptait supprimer Rinalda et marier Guido avec Bianca, change ses batteries. Le mariage, il y tient toujours ; mais Rinalda ne pouvant plus être retranchée, c'est à elle qu'il doit s'adresser, c'est sur son cœur qu'il doit frapper, pour la convaincre de la nécessité où elle est de renoncer à l'amour de Guido et de faire place à une rivale plus heureuse :

Comprenez, Rinalda, que les bourgeois, la plèbe, Ceux du négoce, ceux des faubourgs, de la glèbe, Tous, tous, ils sont à nous, conquis, d'accord, heureux, Si Guido prend pour femme une fille d'entre eux : Yous ne comprenez pas que dans la république Ce mariage, c'est, réelle et symbolique Pour le peuple, enfin noble et réhabilité, L'entrée au paradis de la fraternité.

Rinalda ne comprend pas. Strada la presse. Ah ! que la scène est pittoresque et pathétique ! Tous deux sont sur un banc, dans l'encadrement d'une fenêtre qui les éclaire. Strada, avec des attitudes et des gestes d'apôtre mystique... Ici Mounet-Sully a été vraiment sublime et il a enlevé la salle ; il dit à Rinalda accablée :

Notre-Seigneur tomba trois fois sur le chemin, Trois fois ! je comprends donc que votre pas faiblisse, Pauvre femme tremblante et marchant au supplice. Mais songez bien que, si le monde fut sauvé, C'est que Xotre-Seigneur, trois fois s'est relevé. Enfin (pardonnez-moi), je vais être sévère, Mais pour dire vraiment qu'on gravit son calvaire, Ce que vous avez fait ne suffit point, je crois : Il faut monter encor, monter jusqu'à la croix.

En parlant ainsi, Mounet-Sully a montré d'un geste si large, dans le ciel, une croix idéale, que toute la salle l'a Tue et qu'elle a éclaté en bravos. Un seul trait de cette beauté contrepèse toutes les défaillances. Quel dommage qu'un si grand artiste manque à ce point de cette qualité vulgaire, mais indispensable, qu'on appelle le sens commun î

Peu à peu Rinalda se laisse allumer à cette flamme, et quand Strada, dans un accès de lyrisme, lui crie par la voix de Monnet-Sully, le doigt levé au ciel :

Dites que vous sentez, dans votre âme agrandie, Resplendir de la foi le mystique incendie ! Dites que vous voyez le but. qu'il est sacré ! Qu'il faut l'atteindre. Oh ! oui, dites !

on ne s'étonne point que Rinalda tombe à genoux en extase et réponde :

— Je tâcherai !

La scène est d'un mouvement superbe et elle a été admirablement enlevée par les deux artistes. C'est elle qui termine le troisième acte. Laissez-moi ne dire qu'un mot des deux actes qui terminent le drame : C'est du Victor Séjour dans sa mélodramatique horreur. Rinalda a donné rendezvous à Guido : il y a là un duo d'amour qui ne prend point par les entrailles, bien que l'auteur y ait dépensé beaucoup de virtuosité, mise au service d'une passion factice et voulue. Conrad survient ; Rinalda cache Guido dans son oratoire, un oratoire étrange, sans fenêtres sur l'air libre et dont les portes massives résisteraient aux assauts des pioches.

— La clef, madame, la clef de cet oratoire, demande le mari furieux.

Rinalda la jette dans le torrent ; Conrad s'installe à la porte de l'oratoire :

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— C'est bien, dit-il à Rinalda ; tous assurez qu'il n'y a personne dans cet oratoire; je proclame, puisque vous le

v< mlez,

Que j'avais tort, que vous êtes pure, en effet,

Et loyale, et que la preuve me satisfait.

Oui, je vous crois ! Allez, dormez, le cœur eu fête !

Car votre volonté, madame, sera faite;

C'est un pacte nouveau qu'avec vous je conclus :

De ce tombeau fermé rien ne sortira plus.

La sédition éclate au dernier acte ; Conrad est tué ; R inalda, qui veut mourir (on ne sait pas trop pourquoi), se jette sur l'épée de Strada, le grand justicier; on enfonce les portes de l'oratoire ; on en tire Guido, et Rinalda, mourante, joint les mains de son ami et de Bianca. Tout cela est plus mouvementé, plus tumultueux, plus horrible qne clair et intéressant.

Mais il reste assez de choses vraiment belles, et, dans les hors-d'œuvre, assez de phrases mélodiques artistement ouvrées pour que le drame attire la foule à la Comédie- Française. Il a été mis en scène avec un art exquis et une somptuosité rare; il a été, ce qui vaut mieux, joué avec un ensemble parfait. J'ai déjà, chemin faisant, parlé des principaux artistes : MM. Mounet-Sully, Paul Monnet, Leloir et M"e Bartet. Il y a dans la pièce un rôle d'enfant, celui de Risso, joué par une petite fille, Caroline Gaudy. Ce rôle est fort long et très important ; la petite Gaudy l'a joué moins en enfant prodige qu'en actrice intelligente et avisée. C'est le théâtre en personne que cette petite fille ; tout est juste dans sa diction et il ne semble pas que le serinage y soit pour rien.

— Si nous la faisions tout de suite sociétaire ! disait Claretie en badinant.

Au quatrième acte, sa gouvernante, Mnie Amel, pour la

distraire, lui chante une chanson. Voyez pourtant quelle drôle de chose c'est que le théâtre. Cette scène et la chanson qui en fait partie ne tiennent en rien à la pièce ; elles font longueur. Mais la chanson est jolie ; Mme Amel la chante d'une voix très pure, avec un charme inexprimable ; toutes deux, l'une portant l'autre, ont un succès fou, et voilà Mme Amel célèbre î

15 février 1892.