LE VENTRE DE PARIS

Il est probable que la pièce n'eût pas fait grand bruit dans le monde, car c'est à tout prendre un assez vulgaire mélodrame, si le nom de M. Emile Zola n'était de ceux qui mettent toutes les cervelles en l'air. On avait donc à l'avance organisé grand tapage autour de l'œuvre nouvelle. On avait dit et répété dans nombre de journaux que si M. Emile Zola, retenu par d'autres travaux en train, n'avait pu écrire lui-même le Ventre de Paris et y appliquer ses théories particulières sur la vérité dans l'art, il en ferait au moins dans quelques scènes, par les mains de sou collaborateur, une application partielle, et que cet essai, bien qu'imparfait encore et insuffisant, aurait le mérite de familiariser le public avec les idées du nouvel évangile.

J'avoue que je n'y ai vu pour moi d'application d'aucune sorte, ni partielle ni complète, des théories de M. Emile Zola, et je ne puis m'empêcher de lui en vouloir un peu. S'il disait bonnement : J'ai écrit des romans qui ont eu beaucoup de succès ; Busnach ou tout autre faiseur a cru y trouver la matière d'une pièce de théâtre ; il m'a demandela permission de l'écrire. Je la lui ai accordée, parce qu'après tout, c'est une seconde mouture à tirer d'un même

(1) Par "W. Busnach, d'après É. Zola.

travail, et qu'il n'y a pas de raison pour qu'un écrivain ne gagne pas beaucoup d'argent avec sa plume, — j'entrerais volontiers dans ce raisonnement ; je trouverais tout naturel que Ton ne chicanât point M. Emile Zola sur un procédé dont nos plus grands romanciers se sont servis sans scrupule, et qui d'ailleurs a brillamment réussi à quelques-uns. J'aurais d'autant moins de difficulté à lui faire cette concession, qu'un drame, où son nom est attaché, à quelque titre que ce soit, est sûr de piquer la curiosité du public, d'attirer la foule, et les théâtres ont à cette heure grand besoin pour emplir leurs salles de frapper des coups extraordinaires.

Mais ce n'est pas ainsi que M. Emile Zola prend les choses ou que les reporters semblent les prendre en son nom. Ils affectent de croire que le drame nouveau porte une révolution en ses flancs... M. Zola le dit ou le laisse dire, mais à bon compte et en se gardant à carreau, car il est homme de précaution. S'il y a dans la pièce une scène qui a plu par une observation plus exacte et plus vive de la réalité prise sur le fait, M. Zola s'écrie : Vous voyez bien ! voilà ce que je vous disais ! l'application partielle ! Si on lui parle du reste, qui rappelle tous les vieux mélos du boulevard du crime :

— Moi, répond-il, je m'en lave les mains ; j'en gémis comme vous ; Busnach était libre ; il signe seul.

C'est Busnach, cette fois, qui a tout écrit dans le Ventre de Paris, et je ne vois pas qu'il se soit tant que cela mis en peine d'appliquer la fameuse théorie des milieux, qui est une des idées les plus chères à M. Zola et à son école.

Il s'agit de mettre un fait, et les personnages qui circulent autour de ce fait, non dans un milieu abstrait et quelconque, comme faisaient nos auteurs dramatiques d'autrefois, mais dans un milieu vrai, dans le milieu où ce

fait devait logiquement se produire, où ces personnages devaient logiquement évoluer. On arrive à donner an théâtre l'illusion du milieu d'abord par la vérité du décor et du costume, puis par le soin minutieux de la mise en scène, que l'on charge d'une foule de petits détails de vie quotidienne, inutiles peut-être à l'action même, mais qui lui communiquent un air de réalité.

L'idée, prise en sa généralité, est juste. Il est clair que si l'on peut, à l'aide des moyens matériels dont nous disposons, présenter au public une image plus exacte du lieu où se passe un événement, l'impression que cet événement fera sur son esprit n'en sera que plus forte.

Mais il faut, n'est-ce pas ? — et c'est là une règle absolue, — il faut qu'il y ait entre le milieu (puisque milieu il y a) et l'action qui s'y passe un lien d'attache logique qui soit visible. Quand vous faites abstraction ou que vous tenez un faible compte de cette question de milieu, il m'importe assez peu que l'action imaginée par vous se développe dans une province plutôt que dans une autre, ou que la scène se passe dans un salon meublé de telle façon plutôt que de telle autre. Les anciennes pièces portaient pour seule indication : un salon, et le même salon servait à toutes les pièces. C'était un système qui avait son prix.

Vous en inaugurez un autre, soit ; mais, du moment que vous me tenez les yeux fixés sur ce milieu, il faut que ce ne soit pas pour un vain plaisir de mise en scène pittoresque ; il faut que ce milieu soit en quelque sorte le vêtement nécessaire du fait. Ainsi, voilà Xuma Roumestan. Vous imaginez-vous que j'aille récriminer contre la minutie de la mise en scène du premier acte ? Jamais de la vie ! Daudet veut me peindre un homme du Midi, un Provençal. C'est là le fond de sa pièce. Tout ce qui contribuera à m'enfoncer dans le cerveau l'idée du Midi sera le

bienvenu. Ici le milieu prend une importance énorme; je trouve fort bon que le théâtre s'ingénie à le caractériser par tous les moyens qu'il lui est permis de mettre en œuvre, car il faut que le Midi m'entre par tous les pores.

Je n'aurais d'inquiétude que si la mise en scène empêchait de suivre l'action, qu'elle doit uniquement servir. Ainsi. Daudet et Porei me permettront -ils une observation? Au quatrième acte de Xuma Roumestan, nous sommes chez les Le Quesnoy, gens du Xord comme vous savez et. de plus, vieille famille de magistrats. Tout doit donc y être correct et sévère. Le décor est admirable ; c'est, a mon sens , le plus beau que Porel nous ait présenté *ce soir-là. Mais... il y a un mais... Mais le drame a été sacrifié au plaisir de l'œil. Le théâtre représente un premier salon qui est faiblement éclairé; puis, par une large baie, on aperçoit au fond un autre salon, très vaste encore, où quatre joueurs de whist jouent silencieusement autour d'une table sur laquelle sont placées des bougies. L'œil court invinciblement à cette lumière, puisque le premier salon est dans une demi-obscurité. L'effet de profondeur obtenu par cet artifice est inouï, et cet effet, le poète l'a voulu, puisque son intention était de présenter l'image d'une vie ample et digne. Il l'a augmenté encore en nous montrant de loin ces silhouettes de magistrats échangeant les cartes sans dire un mot, graves et solennels.

Mais Mme Xuma Roumestan se tient dans le premier salon ; c'est elle qui a des choses intéressantes à dire et qui les dit ; c'est elle seule que nous devrions écouter et regarder, et il n'y a pas moyen; notre attention est retenue làbas, autour de ces bougies et de ces joueurs, qui nous préoccupent malgré que nous en ayons. Peut-être le souci du décor empiète-t-il ici sur le drame ; l'accessoire ne doit jamais l'emporter sur le fond.

C'est bien une autre affaire dans le Ventre de Paris. Là, le milieu, ce fameux milieu, n'a pas de lien logique avec l'action, qui pourrait se passer tout autre part qu'aux Halles. Je parle du drame de Busnach, bien entendu. Je suis censé ne pas connaître le roman.

Un pauvre diable, nommé Florent, s'est échappé de la Nouvelle, où il avait été déporté pour opinions politiques. 11 arrive mourant de faim à Paris. Il est ramassé sur la route par un maraîcher qui portait ses choux à la Halle. Il retrouve là un frère, M. Quenu, qui est devenu gros charcutier et qui l'héberge sous un faux nom pour dépister la police. Il avait, dans le temps, avant sa condamnation, entretenu des relations avec une jolie fille, Mlle Louise, la fille de la mère Méhudia; elle avait, à l'insu de sa mère, mis au monde une petite fille, dont le père François, un ami de la mère Méhudin, s'était chargé ; car il avait bien fallu lui confier le secret.

Florent, une fois de retour à Paris et établi chez son frère, se rengage dans la politique et conspire ; il renoue avec Louise ; Mmc Méhudin s'aperçoit qu'il tourne autour de sa fille et le dénonce à la police comme un forçat en rupture de ban...

Toute cette histoire, avouez-le, pourrait se passer n'importe où. Elle n'est pas nécessairement née du carreau des Halles ; je puis , s'il me plaît, la transporter dans n'importe quel milieu populaire. Elle s')' développera de la même façon, et nous aboutirons au même dénouement, en passant par la même filière de faits.

Aussi qu'arrive-t-il ? C'est que les décors et les mises en scène ne font pas corps avec l'événement ; on peut les en détacher par la pensée, ou, pour mieux dire, ils s'en détachent d'eux-mêmes.

Prenez, pour voir, le second tableau de Y Assommoir des

mêmes auteurs. C'est la scène du lavoir. La mise en scène, si tous vous le rappelez, était charmante ; mais elle avait de plus ce mérite que l'action qui s'y passait ne pouvait se passer dans un autre endroit. Toutes les laveuses y prenaient part ; décor, mise en scène et fait , tout cela ne faisait qu'un.

Et de même vous n'auriez pu transporter ailleurs la scène où Coupeau tombe du haut de la maison. Le décor en lui-même était pittoresque; mais c'était le milieu où devait fatalement évoluer Coupeau, le zingueur ; il y avait corrélation intime entre la mise en scène et l'action ; aussi tous les détails familiers de vie domestique que MM. Busnach et Zola y avaient introduits avec infiniment de goût nous avaient -ils charmés.

En va-t-il de même dans le Ventre de Paris.7 Le rideau se lève sur une scène qui nous représente les Halles à quatre heures du matin. Le spectacle est curieux, moins curieux assurément que ne le serait la vue des Halles ellesmêmes, qui sont à deux pas du Théâtre de Paris ; mais ce iii'un cadre, après tout ; et tandis que, par derrière, des centaines de comparses vont, passent et s'agitent dans l'ombre, chacun des personnages vient l'un après l'autre nous enter sur le devant de la scène les histoires que nous avons besoin de connaître pour la clarté du drame, et qui n'ont qu'un rapport lointain avec tout ce déploiement de mise en scène.

Mais je pourrais renouveler Molière par une mise en scène de ce genre. L'action de V Ecole des femmes se passe dans la rue, à toutes les heures du jour. Il y a grande apparence que cette rue n'était pas toujours déserte. Tandis qu'Arnolphe fait la leçon à ses domestiques ou querelle Agnès, je ferais passer dans le fond une chaise à porteurs, quelques gamins se donnant des coups de poing, deux ou

trois femmes, on livre de messe à la main, qui seraient abordées par un cavalier, etc., etc.

C'est, à peu de chose près, ce que fait M. Husnach. A quoi servent ces amoncellements de choux et de carottes, ces porteurs de la Halle chargés de sacs, ces vagabonds qui se lèvent des bancs où ils étaient endormis, s'ils me repr< >duisent un milieu dont je n'ai que faire ? Tout ce que j'apprends dans cet acte aurait pu tout aussi bien se dire à la Villette, un jour de marché aux chevaux. C'est de la mise en scène pour la mise en scène, et il n'y a rien dont on se lasse plus aisément.

On nous transporte ensuite dans la charcuterie de M. et Mme Quenu. C'est un décor très appétissant ; la boutique regorge de victuailles ; mais, une fois qu'on s'est bien égayé à voir ces chapelets de saucisses, et ces montagnes de jambons et de boudins, on revient au drame, et le drame, qui pourrait d'ailleurs tout aussi bien se poursuivre dans une boutique d'épicier, ou même chez un ébéniste, n'a rien qui intéresse.

Busnach remplace l'action absente par une recette de galantine; et il nous montre même la galantine, que le charcutier confectionne sous nos yeux. C'est le pendant de la salade japonaise dont Mlle Reichemberg dicte la recette dans Francillon. Mais, dans Francilkm, cette salade n'est pas mise la pour rien. Mlle Reichemberg veut indiquer par ce détail de cuisine aristocratique que, pour séduire les hommes et conquérir un mari, il ne suffit pas d'être jolie et de toucher du piano, il faut encore se connaître aux soins du ménage. Mais, quand cet honnête Quenu a terminé sa galantine, que savons-nous de plus et sur lui et sur l'action où il est mêlé ? On nous l'a tout d'abord présenté comme un charcutier. Quoi d'étonnant qu'il sache faire une galantine ?

Les tableaux succédaient aux tableaux, et l'on ne s'amusait guère, en dépit des applaudissements qui partaient de tous les points de la salle quand le rideau se levait. La soirée tournait au four, et au four noir, quand tout à coup elle a été relevée et lancée aux nues par une scène que M. Emile Zola répudiera sans doute, car c'est une scène qui sent à plein nez son. vieux mélodrame, une scène en quelque sorte classique et qui se passe dans une chambre quelconque, dans un décor de deux sous, sans aucun souci du milieu.

Je vous ai dit que la mère Méhudin avait remarqué les assiduités de Florent près de sa fille et s'en était inquiétée. Elle a sur ce point avec elle une explication. La fille, poussée à bout, finit par se révolter et lui dire en face que cela est vrai, qu'elle aime Florent et n'aura jamais d'autre époux que lui.

— Ah ! c'est ainsi ! s'écrie la mère Méhudin, eh ! bien, ton Florent, il va bientôt avoir affaire avec la police. Car je l'ai dénoncé.

Sur ce terrible aveu, la dispute s'aigrit et s'envenime; les voix s'élèvent, si bien que l'enfant — vous vous rappelez que cet enfant passe pour un enfant trouvé recueilli par le père François — entre à l'improviste et, se jetant au-devant de la mère Méhudin, lui crie :

— Xe faites pas de mal à maman î

Ce cri révèle à la grand'mère le secret qui lui avait été si soigneusement caché. Elle ne se tient plus de colère : Quoi! Louise, sa Louise s'est déshonorée! elle a eu un amant, et quel amant ! elle est mère ! Le père François a beau intervenir dans la querelle, elle ne veut rien entendre. Elle chasse et la mère coupable, et l'enfant, et le père François par-dessus le marché.

La scène est menée avec un art extrême, mais tous les

routiers du théâtre en prévoyaient le dénouement. Il n'y en avait pas un qui ne se dit : Nous allons avoir le coup de l'enfant ; c'est indiqué. Ils ne se trompaient pas. Le père François prend le petit garçon par la main et lui dit : — Va, mon bébé, va dire adieu à ta grand 'mère et l'embrasser.

Le petit s'approche et demande à embrasser la vieille, qui demeure droite, farouche, inexorable :

— Qu'est-ce qu'il veut donc, le mioche ? demande-t-elle.

Il insiste gentiment ; elle l'écarté de la main sans le regarder; mais, vaincue enfin par cette douce voix, elle se retourne, elle le regarde, son cœur se fond de tendresse : il est si mignon, le pauvre petit ! Elle se traite de brute, elle pleure, elle sanglote...

Et tout le monde pleurait avec elle dans la salle ! Il faut dire aussi que la scène a été jouée avec une extraordinaire puissance d'émotion par Mmc Marie Laurent, qui a déployé là une fois de plus sa supériorité de grande artiste ; que l'enfant est très bien stylé : que Lacressonnière et MIU* Masset-Largillière, qui complétaient le tableau, ont apporté à cette scène l'un son ampleur de jeu, sa parole emphatique et vibrante, l'autre sa grâce touchante de femme en pleurs.

Le Ventre de Paris, dont la destinée avait été jusque-là fort incertaine, était sauvé du coup ; et, chose piquante ! il l'était par une scène à la d'Ennery, par une scène dont l'idée même ne se trouve pas dans le roman d'Emile Zola ! Jamais prétentions de théoricien ne reçurent un plus curieux démenti !

Nous avons été ravis de ce revirement inespéré, car il sauvait d'un désastre imminent les excellents artistes du Théâtre de Paris, qui avaient fait de leur mieux pour monter l'œuvre de MM. Busnach et Zola. Le dernier tableau n'a pas laissé d'amuser le public qui s'était mis en train.

Florent, depuis la dénonciation de la mère Méhudin, est filé par deux agents qui ne le quittent pas plus que son ombre. Il faut, pour lui donner le temps de s'échapper, s'emparer de ces deux mouchards et les coffrer. C'est l'heure de la vente aux Halles ; la mère Méhudin soulève à dessein une dispute avec le charcutier ; la scène commence par un engueulera ent à deux et se termine par une bousculade générale. On met la main sur les deux policiers, en sorte que Florent se trouve libre. Je n'ai pas bien compris, dans le brouhaha de cette fin de scène, ce qu'il devenait, s'il restait à Paris, oublié du gouvernement, ou s'il filait avec sa Louise à l'étranger. Peu importe ! l'essentiel est que ça finisse bien et que l'on se soit amusé le long de la route.

Les deux derniers actes ont racheté l'ennui des premiers ; et peut-être même, après tout, cet ennui aura-t-il été moins vif aux représentations suivantes qu'à la première. La pièce est montée avec beaucoup de soin et bien jouée en son ensemble.

J'ai déjà parlé de quelques-uns des principaux artistes. Il faut joindre à ceux que j'ai déjà nommés Alexandre, plein de naturel et de gaieté dans le rôle épisodique du rôtisseur Gavard, qui est l'ennemi né de tous les gouvernements et fait de l'opposition sous tous les régimes ; Chameroy, qui, sous les traits du charcutier Quenu, déploie une bonhomie large et épanouie qui est très réjouissante; Barbe, qui, dans un petit rôle de rien, m'a semblé faire preuve d'un jeu sobre, discret et fin ; cet acteur a de la distinction et peut-être y a-t-il en lui l'étoffe d'un jeune premier. Je n'ai pas beaucoup aimé Taillade dans le rôle de Florent; il y est toujours tendu et noir. On donnerait, quand on l'écoute, cent sous d'un mot dit simplement, du ton du bourgeois gentilhomme demandant ses pantoufles à Nicole.

En somme, vous pouvez aller entendre le Ventre de Paris. Vous n'y verrez point une régénération du drame ; mais quelques tableaux d'un grouillement amusant à l'oeil, une scène très pathétique et admirablement jouée suffiront, je l'espère, pour ne pas vous faire regretter et votre soirée

28 février 1887.