LES SCÈNES CAPITALES

On veut dans cette tragédie trouver tant de choses, et sur la philosophie, et sur la politique, et sur l'histoire, et sur l'âme humaine, qu'on oublie d'y voir tout bonnement une œuvre de théâtre.

Corneille est un homme de génie, cela est certain; mais après tout il écrivait pour le théâtre; ses tragédies sont des pièces de théâtre, et il faut les considérer comme on ferait d'une comédie d'Augier ou d'un vaudeville de Labiche. Cette façon de voir les choses ne prête pas, il est vrai, à des considérations esthétiques bien transcendantes, mais peut-être ainsi se rapproche-t-on plus de la vérité.

Cinna a conspiré contre Auguste ; Auguste est averti de la conspiration et pardonne à Cinna. Voilà un sujet de tragédie.

Quelles sont les scènes à faire ?

Évidemment, la première qui se présente à l'esprit, c'est la scène du pardon qui forme le dénoûment. La seconde, c'est la délibération qui doit s'établir dans l'âme d'Auguste entre le désir de se venger et l'idée de la clémence.

La première composera le cinquième acte ; la seconde formera la meilleure partie du quatrième.

Yoilà les deux scènes qui doivent porter lé drame. Si elles sont manquées, il n'y a plus de tragédie. C'est une œuvre sans forme et sans nom. Si elles sont écrites dans un jour d'inspiration par un véritable poète dramatique, l'œuvre sera grande et pourra même être tenue pour chef-d'œuvre, alors même que le reste serait d'un ordre moindre, car il n'y a dans les ouvrages de l'esprit, au bout d'un siècle ou deux, que les parties supérieures qui comptent.

Corneille, outre qu'il était un merveilleux écrivain, un poète superbe, était surtout et avant tout un homme de théâtre. Il avait l'instinct de la scène. Et c'est même cet instinct obscur qui lui dictait son jugement quand il donnait parmi ses œuvres la première place à JRodogune , an grand scandale des critiques en général, et de M. Hémon en particulier. C'est que dans Bodogune il avait inventé la plus belle situation théâtrale qui ait jamais été mise à la scène, c'est qu'il avait créé d'un seul coup un nouveau genre : celui du drame.

Il a fait, et de main de maître, dans Ci un a les deux scènes à faire. Ce ne sont pas, remarquez-le, de simples morceaux d'éloquence, ce sont des scènes dramatiques où des passions contraires sont en jeu : sous une forme abstraite dans la délibération d'Auguste avec lui-même ; d'une façon plus pittoresque dans la conversation avec Cinna. C'est du théâtre, et du meilleur théâtre.

N'y eût-il que cela dans Cinna, la tragédie serait encore de premier ordre.

Quelle est la scène à laquelle, ces deux premières une fois trouvées et bâties, Corneille a dû penser ?

J'ai comme une idée... Ce sont là de simples conjec-

tures, et je les donne comme telles ; mais c'est ainsi que nous procédons pour Augier, pour Dumas, pour Sardou ; pourquoi les choses devraient-elles se passer autrement quand il s'agit de Corneille ? Avant de passer dieu, c'était un homme, un peu plus grand que les autres, mais un homme.

J'ai donc comme une idée que Corneille, qui n'avait rien à faire faire à son Auguste avant le quatrième et le cinquième acte, s'est avisé de le présenter délibérant s'il se démettrait de l'empire ou le garderait. La scène lui était donnée par la tradition historique ; elle devait plaire à son génie, où il y eut toujours un peu du goût de l'avocat normand qui soutient tour à tour, avec une égale force, le poulet le contre. Elle avait encore cet avantage de lui permettre, à lui qui aimait les abstractions et les raisonnements politiques, d'exposer les arguments en faveur de la République et de la Monarchie.

Mais c'eût été un beau hors-d'œuvre si l'on n'eût trouvé un moyen de le rattacher à l'action qui terminera le cinquième acte. C'est ici que l'homme de théâtre reparaît.

Auguste consultera ses deux intimes, dont l'un plaidera pour la République et l'autre pour l'Empire, et ces deux intimes sont précisément les chefs de la conspiration.

Auguste aura l'air de remettre son sort entre les mains des deux hommes qui ont juré d'en délivrer Rome.

Yoilà une troisième scène. Celle-là, je ne l'appelle pas une scène à faire. Car elle n'est point essentielle au sujet ; Corneille eût pu en imaginer une autre, pour introduire Auguste et le rendre sympathique aux spectateurs. Mais, du moment qu'il s'y arrêtait, elle devenait partie constitutive du drame; elle y occupait une place importante; il fallait de toute nécessité qu'elle fût supérieurement traitée. Elle eût été manquée, qu'il n'y aurait plus eu de second

acte. La pièce aurait tout entière consisté dans un dénoûnient précédé d'un monologue.

Remarquez, je vous prie, comme, dans une analyse ainsi faite, les rôles de Cinna et de Maxime passent au second rang ; ils font partie du drame, si vous voulez, ils en conduisent l'action, et sans eux il est clair que la pièce n'existerait pas. Mais ce n'est pas à eux qu'appartiennent les grandes scènes, qui sont comme les œuvres vives de la tragédie. Cinna pourra n'être qu'une sotte girouette, Maxime qu'un lâche pleutre ; l'action qu'aura, à l'aide de ces deux fantoches, nouée ce maladroit de Corneille qui ne sut jamais le métier pourra être incohérente et pleine de trous ; ces défauts seront évidemment fâcheux ; ils gâteront le plaisir que l'on aurait à voir le drame se développer régulièrement selon les règles de la logique ; mais, encore un coup, ce n'est pas l'essentiel du drame.

Il est donc inutile que la critique se mette en frais d'excuses, ou même que, dans son admiration fétichiste pour Corneille, elle cherche des sens cachés aux rôles, des explications subtiles aux démentis que se donnent les personnages. Il est bien plus simple de dire : «Corneille qui était sublime quand il mettait la main sur la scène à faire, était d'une incomparable gaucherie dans la conduite générale d'une pièce. Il s'embrouillait dans les fils qu'il avait tendus. »

Nul ne possède moins que lui l'art des nuances et celui de faire vher et retourner ses personnages sans choquer le public. Ils sont tout d'une pièce, ses personnages, compacts et raides; et quand il se produit chez eux un de ces revirements de passions ou même de caractères familiers au théâtre, c'est avec pesanteur et maladresse qu'ils accomplissent cette évolution.

Cinna est-il républicain ? X'est-il qu'un amoureux ? Est-

ce un pauvre esprit? Est-ce un grand cœur? II dit sans cesse blanc et noir ; quand dit-il vrai ? Je n'en sais rien et personne n'en saura jamais rien, et Corneille n'en savait rien lui-même.

Pourquoi ne pas avouer tout simplement que Cinna est un caractère mal tracé, mais que ce défaut n'empêche pas l'œuvre d'être admirable, puisqu'il n'est qu'un personnage de second plan ?

A plus forte raison cela est-il vrai de Maxime, qui, lui, est décidément un misérable, indigne de tout intérêt et de toute pitié. Il y a dans ce rôle de si monstrueuses gaucheries, qu'elles ne peuvent se comprendre et s'excuser que par l'ignorance du métier, qui était grande chez Corneille, et par sa négligence superbe du détail inférieur.

Dans toute tragédie, il faut un rôle de femme.

Je ne dirai pas, comme quelques-uns, que Corneille n'a jamais connu qu'un type de femme. Mais il est certain qu'il avait un penchant secret à donner à ses héroïnes une âme virile ; ses femmes sont presque toutes des hommes, plus grands, plus purs, plus nobles, avec un je ne sais quel tour romanesque dans l'esprit.

Emilie devait être de cette famille.

C'est elle qui pense, qui parle, qui agit pour ce pauvre Cinna. Et il n'y a pas à dire, elle le fait trop voir. Il me semble entendre une de ces héroïnes de la Fronde, qui lançaient contre la royauté les amants qu'elles avaient fascinés. Elle a, comme ces illustres contemporaines de Richelieu et de Mazarin, de l'emphase à la fois et de la préciosité dans le langage; elle n'est point sérieusement amoureuse de Cinna ; mais elle est enthousiaste des grandes passions, comme elle l'est des grandes aventures. Elle se répand en maximes ardentes, en apophtegmes hautains, en superbes tirades, et sur la République, qui n'est pour elle

qu'un mot éclatant, et sur son père qu'elle feint de pleurer, tout en acceptant les bienfaits d'Auguste qui l'a fait mourir.

Elle est incompréhensible, cette Emilie, et insupportable. Mais voilà où se retrouve l'homme de théâtre. Ce rôle inexplicable à l'analyse est plein d'effets à la scène. Les trois quarts de ce que dit Emilie me paraissent ridicules, si j'examine la chose de sang-froid. La rampe transforme tout cela et lui donne un relief extraordinaire.

C'est là un phénomène qui n'est pas rare. Je sais des rôles, et pour prendre le plus célèbre de tous, celui de Figaro, par exemple, dans la Folle journée , qui ne soutiennent pas une minute l'examen de la critique ; il ne fait que des inconséquences, ce Figaro, et ne dit que des sottises ; mais quel mouvement endiablé ! quelle verve ! quel éclat !

Le mouvement et l'éclat, ce sont les qualités de ce personnage d'Emilie qui est toujours hors de la nature et hors de la raison. Et c'est pour cela que toutes les actrices célèbres qui ont joué la tragédie ont désiré s'y essayer, jusqu'à la plus grande de toutes, jusqu'à MUe Rachel, qui en avait fait, dit-on, l'un de ses meilleurs rôles.

Ce rôle d'Emilie est un des plus brillants hors-d'œuvre qui soient au théâtre. J'ai bien dit exprès : hors-d"œuvre. Vous pourriez presque, à la rigueur, concevoir la pièce sans Emilie. Il suffirait de donner à Cinna un cœur de vieux patricien, enragé contre la domination d'un seul, et à Maxime, les ardeurs généreuses d'un jeune homme, séduit par les mots de république et de tyran. Otez donc Hermione de la tragédie d'Andromaque, qu'en restera-t-il ? Enlevez Emilie, l'œuvre subsiste. Et cependant l'action est la même : Hermione lance Oreste contre Pyrrhus, comme Emilie pousse Cinna à tuer Auguste. Oui, mais dans Andromaque, c'est la scène à faire. Dans Cinna,

qu'importe que le bras de l'assassin ait été armé par Emilie ou par la passion politique !

Pour me résumer, je crois que, pour bien apprécier une œuvre de théâtre, il faut se placer au point de vue dramatique. On l'oublie un peu, quand on parle de Corneille et de Racine, parce qu'on a plus l'habitude de les lire que de les voir jouer. C'est un tort. Une pièce doit être faite pour le théâtre, et jugée, comme disaient nos pères, aux chandelles. Cela est aussi vrai de Sophocle que de Corneille, et de Corneille que de Sardou.

Et la meilleure preuve qu'il en faut juger ainsi, c'est qu'en dépit des admirations consacrées, le public écoute tantôt avec impatience, tantôt avec une attention languissante, tout ce qui, dans cette tragédie de Cinna, n'est pas de pur théâtre. Une fois à la rampe, tous les enthousiasmes des commentateurs et des critiques s'évanouissent, il n'y a plus que les qualités dramatiques qui comptent.

20 mars 1882.