GOURMANDISE

Carrière se trouvant brosser une . ut p. trait, pendant qu’ii me faisait poser, je ! inu-r^ formation de son talent, et voici à peu prc-- c tait de ses paroles, .oupccs par des coups de br comme avec un bâton de chef d'orchestre, c«> regards pénétrants, qui me semblaient pomper

Une jeunesse passée jusqu’à dix-huit an&;$ Mra sans l’ouvs rtur-.: • s la fréquentatiot

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Les viciii aies et mystiques peintures de Ma à l'cgiisi. Sa, .<-herre-!c- Vieux, il ne s’aperce' présence que ‘lorsqu’il repassera plus ta: J à Str dix-neuf ans, où son existence est transporté'. Quentin, devant cette salle garnie, de haut eu bas, de quatre-vingts têtes de La Tour, des an; ce -.1 musée, paraissant avoir gardé toute vive, tre se la vie d’une société morte, il y a on lui, jh fois, un éveil de ptmtvi jusqu’alors somrm iL t être ces préparations •.l'un vies plus grand: a ligure humaine, lui ; . .forèrent l’ aïnou t que, plus tard, il îprorta dans ses p< : qui suit la guerre vie i > 70, où il e ; magne, et étudie sérâ ment le 31 fabe et les procédé' s maîtres aiu . . années allant de iS : A 1876, passées a i’E* Beaux-Arts, où il élan dti.« avant la guerre, année là sans grand fruit, su.;-. ■< ni- n bien appréciable cinq années d

où, femme et e. 1 . est .

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vreux, de jouisseur, qui lui fait dire que, pour lui, travailler, c’est faire la noce.

C’est en ce labeur d’intérieur et de famille que s’est formé le talent de Carrière. Là, à Vaugirard, la Maternité divine, le motif religieux qui s’étale sur toutes les toiles de la vieille Italie, depuis Cimabue jusqu’à Raphaël, lui, l’a repris et en a fait le sujet bourgeois de la maternité moderne, avec des grandeurs sœurs de l’autre. Certes, ce n’est plus la maternité tranquille et reposée des époques de foi, c’est la maternité du siècle de pessimisme, c’est la maternité aux pensées noires de la mère, appartenant toujours à l’inquiétude, et dont les étreintes anxieuses, et l’enroulement inquiet des bras autour du corps de son enfant, semblent perpétuellement en défense contre la maladie et la mort.

Pour exprimer un monde de pensées et de sentiments nouveaux, Eugène Carrière a créé une ambiance idéale, émanée du réel, où la nature se transpose dans tous ses logiques rapports. La fine et trembleuse atmosphère où vivent ses figures, il l’a observée dans les intérieurs parisiens à l’heure où la lumière tamisée assoupit toutes nuances et vient mourir doucement sur les choses. Et c’est aussi le milieu de son rêve, le choix de son esprit, cette harmonie

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voilée où rien ne s’évapore, où tout s’affine, ce douillet asile où loin de tout contact brutal, au cœur de ses habitudes, se meut la chère vision. Nous ne discutons pas ce qu’on nomme ses partis-pris, reconnaissant dans son œuvre une logique profonde, ne pouvant les concevoir autres, et convaincus que seule cette manière de dire pouvait rendre la subtilité de la pensée, la délicatesse de l’émotion.

Une mère se penche, soutient d’un bras le bébé qui embrasse sa grande sœur; la fillette, à genoux, résignée et souriante, les bras au long du corps, se livre avec un abandon de tendresse à la prise tâtonnante des petites mains, à cette douce violence de caresse. Ainsi rassemblées dans une intime cohésion, les figures se composent d’elles-mêmes suivant de souples inflexions, avec l’harmonieuse beauté des gestes d’instinct où l’artiste qui sait voir et choisir trouve une grâce supérieure aux arabesques préméditées. Une lumière paisible descend sur le groupe et l’enveloppe de ses effluves; elle différencie par de fines valeurs le teint ambré de la mère, les carnations laiteuses de l’enfant, le rose tendre de la fillette et ses cheveux blonds : par d’insensibles dégradations elle glisse sur le plein des formes, circule en transparence légère dans l’intérieur où s’indiquent les objets familiers. Partout l’œil est accueilli, invité par une induction de mystérieuse douceur. Un charme profond et vrai, de tendresse confiante, habite cette toile d’évidente intimité, et comme dans le Premier voile, comme dans toute l’œuvre de Carrière, quelque chose aussi d’infiniment doux et touchant. On dirait une corde qui vibre lentement et sourdement, un rappel de tristesse, l’étreinte douloureuse d’un moment unique et dans la plénitude de l’émotion humaine, un divin désir de larmes. A ce signe on reconnaît un art nourri de la substance même de la vie, une œuvre où l’homme a mis le meilleur de lui-même, ce qu’il

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y a de plus doux et de plus puissant dans les passions éternelles, créant, comme les maîtres anciens dans leurs tableaux de sainteté, un admirable symbole de la famille.

La pensée se reporte aux cahiers du peintre, à ce livre de vérité où jour par jour il recueille les impressions de la vie réelle, où s’élabore pour les œuvres futures le tendre, le merveilleux pathétique de l’intimité. On revoit ces gestes augustes de maternité, l’allaitement, la délicate pression des mains qui enveloppent et protègent, les joue-à-joue et les cœur-à-cœur de la mère et du petit, puis le profond sérieux et le comique innocent de l’enfance, ses poses d’attention absorbée, de surprise, ses élans instinctifs, ses désirs impérieux vers les êtres et les choses : l’énergie vitale tout à coup jaillissante, la fusée d’un rire frais comme la naissance d’un monde, l’éveil d’une âme, d’une pensée, d’une songerie, le vif et le sauvage d’un regard de douze ans : et, parmi les jeux, les travaux, les caresses, l’angoisse solennelle d’un jour de fête, cette évocation du fantastique ineffable, de la féerie continue où vivent, aiment et souffrent ces commencements d’âmes environnés de mystères, envolés vers la vie et soudain lourds de pressentiments. On comprend alors ce que l’œuvre de Carrière comporte d’observations accumulées, d’intuition, de pénétration lente : on se dit que cet art si délicat et si plein contient dans son intimité discrète, l’essence de la vie, ses ardeurs joyeuses, ses luttes acceptées, ses douleurs vraies, l’âme d’un homme qui a senti et pensé, le mépris de toute vulgarité et pas un mensonge.

Galette des Beaux-Arts, Salon de 1889.

Depuis vingt ans, parmi la cohue infamante des Salons, les tableaux d’Eugène Carrière se sont aristocratiquement différenciés; à Paris, au dehors, des périodes de labeur ont été maintes fois soumises ; mais les lois de cet art profond et subtil échappent à un interrogatoire intermittent ou partiel. C’est de l’effort envisagé depuis le début et dans son ensemble qu’on doit apprendre l’évolution suivie, le développement parallèle de la maîtrise et de l’esprit, la volonté toujours mieux affirmée de s’émanciper, de s’affranchir, de s’élever aux plus hauts sommets de la pensée. Car l’œuvre est d’un philosophe, d’un poète autant que d’un peintre; la douleur de vivre et d’aimer l’a inspirée; tout y est issu d’une fraternité d’âme en vertu de laquelle Carrière a pu écrire : « Je vois les autres hommes en moi et je me retrouve en eux ». Cependant l’émotion du cœur n’entrave pas l’action du cerveau; la tendre pitié s’accompagne chez 1 artiste de pénétration aiguë. Tel spectacle, de pauvre intérêt semble-t-il, prend une fière signification pour qui sait percer le voile des apparences. L’Ecriture offre à tout instant de ces exemples et, auprès de nous, Michelet, Ibsen, Maeterlinck ne trouvèrent-ils pas dans les plus simples, les plus humbles événements, la matière d’édifiantes leçons ? Eugène Carrière s’apparente à ces grands esprits, et ceux-là seuls le méconnaissent qui dénient à la peinture toute portée suggestive ou dont lame trop vulgaire se refuse à la méditation des au-delà.

Pour s’exprimer, Carrière use du dessin, de la couleur, du modelage parfois; d’après ses écrits il n’eût pas assoupli moins victorieusement la forme littéraire à la règle de son génie contemplatif, sentimental, volontaire, — lequel ne dément en rien l’origine alsacienne; c’est le génie d’un réaliste visionnaire, épiant en lui-même le réfléchissement

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de la vie extérieure. Maurice Barrés a indiqué combien « le rêve et la réalité étaient deux instants de notre vision délicats à délimiter ». Carrière déclare, de son côté, « ignorer si la réalité se soustrait à l’esprit, tant il les a toujours sentis unis ». Etudiant, sa dévotion était allée à deux maîtres d’autrefois, entre tous véristes et intellectuels : La Tour et Velâzquez se révélèrent à lui-même et, malgré les registres de l’École des Beaux-Arts, il s’est bien plutôt prouvé leur élève que le disciple de Cabanel. La contemplation des masques de La Tour, à Saint-Quentin, devait fortifier chez lui le goût des belles constructions sculpturales, et affiner le sens de la divination psychologique. Sans aller en Espagne, ni soupçonner les Menines, il suffit à Carrière des ouvrages rencontrés à Paris, à Londres, pour reconnaître en Velâzquez un ancêtre; ils se rattachent bien l’un à l’autre par une noblesse qui atteint spontanément au style et par le recours à l’équivalence morale de l’harmonie et du clair-obscur.

Vous ne constaterez pas chez le peintre les doutes habituels aux débutants; ses aspirations se dégagent sans délai et se formulent sans ambage; il a tôt fait de délaisser l’Ecole, le Prix de Rome ; l’humanité l’intéresse, et ce sont des portraits d’amis qui constituent, de 1876 à 1879, ses premiers envois aux expositions; bientôt il s’isole, fonde une famille et ne puise plus qu’au foyer l’inspiration de son œuvre. Autour de lui il observe, il voit sa vie se continuer en d’autres êtres; il se sent revivre en d’autres existences; il s’enthousiasme pour cette renaissance et cet épanouissement; il surprend les beaux gestes qui redoutent et protègent, qui caressent et étreignent; il guette l’éveil de l’instinct et le progrès de la volonté; il lit le livre de la Nature avec des yeux nouveaux, et, mettant à contribution son cœur et sa raison, il découvre la grandeur de la maternité, il sonde l’àme mystérieuse de l’enfance.

Qui veut parcourir le cycle de la peinture familiale doit tout d’abord évoquer les tableaux hier inaperçus ou contestés au Salon, maintenant épars dans les collections, les musées : la Jeune mère allaitant le nouveau-né (1879), la Fillette s’offrant au baiser de l’aïeul (1880), l’Enfant malade (1885), le Premier voile (1886), Intimité (1889), la Maternité du Luxembourg (1892); en dehors de ces compositions significatives comme des témoignages, les courtes joies et les affres paternelles se sont encore confiées à d’autres peintures, moindres de format, égales d’intérêt, où s’épand la lourde atmosphère de douleur que Carrière sentit si souvent planer sur les siens. On devine les accents dont ces ouvrages sont redevables à l’expérimentation de la souffrance; cependant, pour parvenir à dégager le tragique quotidien, il a fallu plus qu’une sensibilité exacerbée, mais une compréhension rayonnante, capable de s’élever des exemples directs aux généralisations de la synthèse. Vous avez cru au spectacle d’étrangères, de particulières aventures ; c’est le drame de votre vie que montrait Carrière, ou plutôt c’est l’histoire même de l’humanité qui se trouve par lui racontée.

L’enquête commencée au foyer se poursuit au dehors. Carrière se mêle au peuple ; il connaît ses douleurs, il l’étudie dans ses plaisirs, violents comme des douleurs; il devient le peintre du Théâtre populaire , où les spectateurs semblent former un seul être et qui met à nu lame même de la foule... Confesseur d’humanité, tel encore apparaît Carrière portraitiste. Puisque le cerveau par-dessus tout l’intéresse, doit-on s’étonner qu’il ait désiré le commerce des meilleurs génies et que l’ambition lui soit venue de transmettre à l’avenir mieux que leur ressemblance, la vie de leur esprit? Par l’exaltation des particularités physionomiques, par la saisie du regard, la caractérisation de la main, il initie à l’humeur,

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au tempérament, au «par dedans moral» d’un Paul Verlaine, d’un Edmond de Goncourt, d’un Puvis de Chavannes, et ses effigies demeurent, avec les bustes de Rodin, les plus intégrales, les plus étonnantes définitions d’êtres pensants éditées en cette fin de siècle. Maintenant, qu’il plaise à Carrière de ne plus isoler le modèle, de le replacer dans l’entour de ses affections, d’installer la joie auprès delà méditation — comme il a fait dans les portraits de Dolent, de Daudet, de Séailles, — ou bien que sa peinture groupe tendrement la famille en un vivant symbole, on le verra inventer des ordonnances imprévues, majestueuses. Toujours il observe la nature et toujours il la dépasse; les modernes et douloureuses sibylles inscrites dans les écoinçons de l’Hôtel de Ville atteignent au surhumain michelangelesque. Avec le contraste de leurs lignes, avec l’arabesque tortueuse de leurs arbres, avec leurs grandes ondulations de sol, indiquées comme les plans de la face, du masque, les paysages de Carrière semblent les décors héroïques du drame humain, et dans ses nus, égaux pour la beauté aux nus du dix-huitième siècle, on dirait que la chair pâlit et s’attriste en expiation des voluptés passées.

« Nous ne valons que ce que valent nos inquiétudes et nos mélancolies, écrit Maurice Maeterlinck. A mesure que nous avançons, elles deviennent plus nobles et plus belles. » Ainsi l’inspiration de Carrière, se haussant sans cesse, l’a conduit par degrés de la famille à la société et à l’Homme-Dieu. Le supplicié dont les bras invoquent le ciel incarne le sacrifice délibérément consenti pour tous, et la plainte murmurée à son cœur c’est le sanglot éternel de la prière et de la désolation; en sorte que l’œuvre de deuil et de pitié est encore une « maternité », la plus terrible et la plus émouvante des maternités, celle où la mère, stèle douloureuse appuyée à la croix, pleure pour jamais son enfant et son Dieu.

Cette fois encore, Carrière s’est élevé au symbole par l’intuition de la tendresse, par la vertu de la synthèse, par la puissance de la technique aussi; elle est toujours chez lui telle que la commande une exceptionnelle faculté de généralisation, et nulle part les relations ne s’accusèrent plus étroites, plus voulues, plus nécessaires entre l’idée et l’expression, entre le sentiment et la couleur, entre le drame et l’ambiance. Avec le silence, l’ombre seule peut évoquer le mystère de l’inconnu, les forces invisibles complices de la fatalité ; de là vient que les images de Carrière s’échappent de la nuit, comme la vérité se dérobe aux ténèbres. Il faut tenir pour aussi logique la brume qui voile son œuvre de mélancolie; èlle prolonge les impressions optiques, comme les résonances d’un écho; elle lie le particulier à l’universel; elle indéterminé le sujet et l’incorpore à l’espace sans limites. Les nuances grises, les harmonies subtiles parmi lesquelles le coloriste se joue délicieusement, offrent au regard la douceur d’une caresse alanguie ; mais leur équivoque avertit l’esprit, et rien ne saurait mieux préparer à l’attention solennelle que l’heure élue, que l’instant du crépuscule où l’esprit veille, où les réalités semblent des apparitions évoquées à travers les vapeurs de la lumière mourante.

Carrière continue aujourd’hui Prud’hon, Corot, Daumier, Millet et tous les maîtres hantés par l’ambition de découvrir les liens qui rattachent la vie à ses secrètes origines. Comme eux, il s’est réfugié en lui-même, il a fait appel aux clartés intérieures pour déchiffrer lenigme célée sous les dehors perçus; aussi bien sa recherche ne pouvait guère connaître la sérénité d’un constant sourire : elle porte la moderne empreinte de la gravité, et nous ne l’en aimons que davantage de transformer en beauté nos sentiments et nos alarmes ; puis, si Carrière fait toucher le fond de notre misère

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c’est par une illusion qui charitablement oppose à notre tourment éphémère l’éternité des espoirs ouverts par l’infini du rêve.

( L’Image , H. Floury, éditeur, 1897J.

Le métier de Carrière n’est que son esprit même présent à ce qu’il fait, il est l’expression sensible de ce qu’il a d’original et de passionné, de logique et d’universel.

Quelques critiques, pressés de juger et d’établir leur compétence, affirment que Carrière ne dessine pas : il enfume ses tableaux de parti pris, il noie ses figures dans un brouillard flottant où les lignes oscillent, s’irradient, où les formes se dissipent et s’évanouissent. Voilà qui est bientôt dit : il est plus facile de se débarrasser d’un artiste que de le comprendre. Il importe avant tout de s’entendre sur ce qu’est le dessin. Le dessin est chose moins simple que beaucoup d’honnêtes gens ne l’imaginent. Volontiers on le définit par le contour, par la ligne qui suggère l’image d’un corps en reproduisant sa silhouette. Que ce dessin existe, qu’il réponde aux lois de la vision, il n’y a pas à le nier : la main du peintre ne fait qu’imiter, que suivre le mouvement de l’œil qui, pour s’emparer de la forme, la résume dans les lignes qui la limitent. Mais, en art, de ce dessin ce qui nous intéresse, ce n’est pas la calligraphie déliée, ce n’est pas même l’exactitude mathématique que donnerait bien mieux encore un instrument indifférent et passif, c’est dans la justesse ce que l’artiste sait mettre d’expression, c’est dans l’ondulation de

la ligne le frémissement de l’esprit. Tel peintre qui silhouette un grenadier, en commençant par la botte ou par le bonnet à poil, ne sera jamais qu’un illustrateur banal. Que ceux qui parlent de la ligne prennent la peine d’observer avec quelle délicatesse Raphaël la balance, l’équilibre, la plie aux exigences de son génie ; avec quelle violence Michel-Ange l’allonge, la tourmente et l’agite de l’inquiétude des âmes héroïques. Le contour n’est pas le dessin en soi, une entité sacro-sainte ; il est un procédé empirique, qui se justifie dans la mesure où il répond aux lois de la vision ; sa légitimité, sa valeur artistique reconnue, j’ajoute qu’il a quelque chose d’abstrait : il est un résumé, un schéma, il substitue à la vision intégrale un de ses moments, au volume la surface, à l’objet donné sa limite.

Il est des artistes qui, au lieu de traduire la forme par une ligne qui n’en est que l’indication et le résumé, l’abordent directement et la rendent telle qu’elle leur apparaît. Leur dessin plus concret, plus rapproché de la vision réelle, plus complexe, est une construction de l’objet, un effort pour l’établir d’ensemble, en marquant les saillies, les creux et les reliefs. Ils ne partent pas du trait qui n’est, à l’isoler, qu’une abstraction, ils y arrivent comme à la limite du corps quils modèlent; ils ne définissent pas avec plus ou moins de justesse une certaine quantité d’espace pour le remplir de son contenu, ils vont du centre à la périphérie, ils dégagent et précisent la forme par les ombres et les lumières, en la faisant émerger de leurs rapports. Les élèves de David croyaient imiter la statuaire antique par leurs silhouettes linéaires, ils procédaient, à dire vrai, à l’inverse du sculpteur qui voit la forme toute à la fois, en ordonne les diverses parties par un travail simultané et ne réalise la beauté de la ligne que par l’équilibre des masses.

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