II. — La mélodie : la dynamique

Le rythme musical, a-t-il été dit, résulte des rapports de temps; il s'applique à la durée, à Vacuité et à Yintensité des sons.

Deux sons différant entre eux par leur durée constituent un rythme.

Deux sons différant entre eux par leur acuité (hauteur) constituent un rythme.

Deux sons différant entre eux par leur intensité constituent un rythme.

Lorsque ces trois rythmes se trouvent unis, la mélodie est constituée.

La mélodie est donc une succession de sons différant entre eux, à la fois, par leur durée, leur intensité et leur intonation (1).

Ce qu'il importe de bien retenir de cette définition de la mélodie, c'est qu'elle est une unité tributaire ; elle n'existe que lorsque les trois rythmes qui la composent sont unis.

Des trois rythmes nécessaires à la constitution de la mélodie, le rythme spécial par lequel les deux autres participent à une existence nouvelle, procède de l'un et de l'autre et ne saurait exister sans eux, c'est Yintensité. En effet, pour qu'il y ait intensité d'un son, il faut forcément que ce son soit émis. L'émission se fait en durée et en acuité.

(1) V. d'Indy, Cours de composition musicale, t. I, p. 29.

Durée et acuité, seules, étant unies, n'arrivent point à constituer réellement la mélodie. Elles peuvent constituer une succession de sons, mais pour que cette succession de sons devienne une mélodie^ c'est-à-dire ûnét re spécial, pour qu'elle soit vivante enfin, il fautque le troisième rythme intervienne et relie les deux autres; c'est le rôle de Yintensilé. C'est en elle que réside Y âme même, en quelque sorte, de la musique. Car cette intensité qui, extérieurement, est inséparable des deux autres rythmes, procède de l'un et de l'autre et ne peut exister sans eux, les engendre pourtant ellemême. Elle ne saurait se manifester sans eux, ils ne sauraient exister sans elle.

L'intensité traduit la puissance de l'élan qui porte l'auteur à sortir de lui-même et à s'exprimer ; elle est en réalité V amour-créateur qui l'oblige à faire acte de création et par cela même à communiquer de sa vie ; elle est la vie même de la pensée musicale et c'est pour ne la point rechercher que tant d'exécutants n'arrivent jamais à retrouver le sens de l'œuvre et ne peuvent jamais émouvoir, c'est-à-dire transmettre cette vie à ceux qui écoutent. L'intensité est V esprit de la mélodie, de la musique.

Nous allons la voir présider, pour ainsi dire, à la manifestation extérieure de la pensée de l'auteur. Voici comment :

Quand l'idée musicale se présente à l'esprit du compositeur, elle affecte déjà une forme plastique idéale, c'est une sorte de poussée, d'élan ayant ses retraits et ses saillies, c'est-à-dire ses différences d'intensité. En ce tout premier état, pure-

ment intérieur, immatériel, l'idée n'a encore ni durée, ni acuité, mais elle va les acquérir par l'intensité.

Pour se communiquer à d'autres, cette idée, encore uniquement intellectuelle, est obligée de se compléter par des éléments spéciaux, qui consistent ici dans la durée et dans l'acuité. Durée et acuité vont être le corps] pour ainsi parler, auquel l'intensité communique sa forme. Les retraits et les saillies d'intensité de l'idée vont, en sortant de la fournaise ardente de l'esprit, se figer, en quelque sorte, dans les sons et les valeurs qui en garderont l'empreinte. Alors l'unité ternaire est accomplie et la mélodie existe. Et l'interprète n'aura qu'à refaire l'opération inverse : en suivant intimement le moindre contour extérieur, il retrouvera, à travers les éléments de cette matière visible, l'esprit invisible qui l'anime. A ce moment, l'interprète entre en contact avec le compositeur, la fusion de leurs esprits leur donne identité d'émotion, l'unité se fait entre eux, et de cette unité naît la réalisation vivante de l'interprétation.

Il est triste de penser qu'il se trouve des virtuoses, tels des Pharisiens, qui respectent la lettre, qui exécutent rigoureusement la nuance écrite, avec une exactitude impitoyable, et qui tuent la musique par la séparation de son âme (intensité) d'avec son corps (durée et acuité), par l'ignorance qu'ils ont de l'esprit musical.

Cette intensité, vie, âme de la musique, n'a aucun signe extérieur spécial qui la décèle. Elle doit être sentie par l'auteur, pour qu'il puisse faire œuvre (c'est l'inspiration elle-même), elle doit être

retrouvée, sentiep&r l'interprète (sans qu'il recoure, pour la trouver, à une manifestation extérieure, extraordinaire, telle qu'un signe de nuance) pour qu'il puisse y avoir expression de l'œuvre. L'interprète doit aller la chercher, au moyen du tracé extérieur du dessin musical, à travers, au delà et au dedans de ce tracé. Alors, s'il a vu Y Invisible, c'est fait, la vie est en lui, en son interprétation.

L'intensité, la vie, l'amour sont une seule et même chose qui remplit tout, même le silence. Nous l'avons vu dans le regard jeté sur le rythme, le silence est expressif, de par l'intensité.

On comprend, dès lors, combien délicate et haute est la tâche de l'interprétation et quelle envergure doivent avoir les facultés de l'interprète. Un acte d'intelligence doit, tout d'abord, pour lui. rendre diaphane l'opaque matière où git, extérieurement inerte, l'idée musicale cachée sous le dessin graphique. Puis, ayant pénétré jusqu'à l'immatériel foyer de la pensée, il faut que sa sensibilité soit assez profonde pour que cette contemplation éveille en lui l'émotion. Il faut encore qu'alors, par un don sans réserve de soi-même, il consente à n'être plus que le docile instrument réalisant cette pensée qui se confie à lui.

L'intelligence donne à l'interprète la vision intérieure et véritable de l'œuvre de la pensée de l'auteur; là, sa sensibilité s'émeut devant la beauté entrevue, et son admiration porte sa volonté à se donner à elle, à devenir sa vivante servante. Alors, comme blessé d'amour, l'interprète s'en va, clamant la splendeur irradiante qu'il contemple ; il s'en va, conviant tous ceux qu'il trouve en son

chemin, à s'unir à lui dans l'admiration, en partageant, par son intermédiaire, l'ineffable joie de sa vision. Voilà, réellement, ce qu'est l'interprétation véritable, voilà comment l'interprète est celui qui fait connaître les volontés, les intentions d'un autre ! Voilà aussi comment, ainsi que le compositeur, il est un créateur. Ce qu'il dit, en même temps que la pensée de l'auteur, c'est son admiration, son amour à lui. \lintelli<jence en fait un interprète, l'amour, en plus d'un interprète, en fait un créateur.

Parole ou musique, il faut l'Esprit pour la pro noncer, mais il faut aussi l'Esprit pour la recevoir. Comprendre, c'est égaler, a-t-on dit. Si l'Esprit habite en celui qui écoute, il entendra en son cœur, et son intelligence comprendra. Sinon, quelles que soient les paroles prononcées, il ne comprendra point.

Mais si l'interprétation véritable est chose si sublime qu'elle requiert les plus hautes facultés pour y atteindre, il est bien évident que ces facultés quasi sacrées ne doivent point être profanées à l'usage de productions n'étant pas, elles-mêmes, de nobles tentatives et de sincères élansvers l'Idéal. Il est essentiel que l'interprète aime l'œuvre qu'il fait revivre ; comment aimerait-il celle qui n'est point le fruit d'une vraie recherche de la beauté ? Il ne le peut pas, il ne le doit pas.

Il faut donc qu'au service de son génie, il possède une faculté moins étincelante, mais très nécessaire : la faculté d'apprécier ce qui est beau, faculté qui parait assez rare chez les exécutants, et qui s'appelle le goût.

Blanche Selva. — Sonate. 3

Sans doute, le goût est-il encore un don inné, mais tout don n'arrive à son épanouissement que par la culture, et le goût doit être éclairé par l'étude, par la science, pour produire son effet. Le goût doit savoir proportionner le sentiment au style. Style et sentiment sont choses différentes. Le sentiment, d'abord, doit volontairement se renfermer dans le style, pour ensuite en émaner. Le style dépend de la forme de l'œuvre, de l'auteur, de l'époque. C'est lui qui est la base de l'interprétation. Le style, nous l'avons dit, est un rythme. Il ordonne les détails et les proportionne à l'ensemble. C'est alors que le sentiment, apercevant la beauté de cette harmonie, se met à la chanter triomphalement et déborde de toutes parts en vivifiant tout, non en renversant ou en déformant l'édifice voulu par V auteur. Le sentiment, dirigé par le goût, respecte le style.

Ce serait un manque de style, réprouvé par le goût, que de transporter, par exemple, l'exécution de la fresque dans la proportion d'une miniature ; manque de style, également réprouvé par le goût, que de tendre un fauteuil de l'époque de Louis XIV avec une soie tissée d'abeilles ou de couronnes de feuillage, appartenant en propre à la décoration Empire. Le style est chose extrêmement délicate qui demande une très grande culture et une solide documentation historique. Faut-il dire que l'interprète doit non seulement posséder le goût qui lui permet d'arriver au style, mais encore le laisser souverainement régner sur lui, en lui faisant une sègle de vie artistique respectée par sa conscience ? Gela semble inutile ici où nous parlons de

Vinter prèle véritable, c'est-à-dire d'un artiste, et voulons ignorer que les belles œuvres peuvent être les victimes d'exécutants habiles, mais peu consciencieux, préférant un lucratif « métier » au sacerdoce désintéressé de l'Art, tandis que ces mêmes habiles « virtuoses » prostituent leur talent, quelquefois leur génie, à l'exécution brillante et applaudie de musique quils savent au moins médiocre, si ce n'est pire, et qu'ils ne reculent pas à présenter au public peu averti, dans le seul but d'obtenir de lui, par l'exhibition du « morceau h effet » quelques plus rémunérateurs et tapageurs « bravos ».

A notre époque, où l'instinct passe pour être le summum de l'intelligence, l'automatisme, le comble de la spontanéité, l'imitation plus ou moins puérile d'un bruit quelconque pour de la « description » ou mieux de « l'impression », où le « libre » ignorant doit se proclamer « autodidacte » pour recevoir la couronne du génie, certains trouveront bien honteusement rétrogrades les conditions énoncées ici comme indispensables à l'interprétation véritable. « L'intuition » ne suffit-elle plus? ne dispense-t-elle pas de tous les efforts? de l'humiliation de l'étude? de l'asservissement de l'esprit à un autre esprit, fut-il celui de l'auteur de l'œuvre que l'on exécute? Et le caprice individuel, qu'en fait-on? que devient ici la précieuse personnalité? cette originalité quand même tant recherchée? Tous les interprètes seront-ils ainsi coulés dans le même moule ? resteront-ils ainsi droits figés, modernes statues de sel occupées à regarder en arrière dans ce passé mort, qui fait le présent

mortel el tue le germe de l'avenir ? A ceux que trompent ainsi des théories séduisantes par leurs mots sonores, et n'en voient point encore le vide et le non-sens, nous dirons seulement ceci. Non, certes, rien ne saurait remplacer l'intuition ; il vient d'en être montré le rôle souverain, puisque c'est l'Amour, nous l'avons vu, <|ui donne l'intuition, autrement dit le génie.

L'interprète, a-t-il été dit, doit commencer par comprendre l'œuvre, en discerner tout le mécanisme intérieur, afin d'aboutir à l'intuition interné de la pensée du créateur.

L'interprète doit aboutir à l'intuition de la pensée de l'auteur, voilà le point essentiel. Mais n'y aurait-il pas des cas où l'interprète pourrait saisir immédiatement cette pensée, sans avoir recours à tout ce travail intellectuel préalable? — Il n'y a en ceci rien qui contredise ce qui a été démontré. C'est une simple question de plus ou moins grande promptitude d'esprit. L'interprète peut quelquefois deviner, comme instantanément, le caractère de l'œuvre, mais, quoique extrêmement rapides, les diverses phases nécessaires à la compréhension n'en existent pas moins. Inintelligence fait toujours voir,, et l'amour féconde sa vision . Quant à la science générale préalablement acquise par l'étude, la connaissance historique et architecturale des œuvres, loin d'empêcher cette intuition soudaine, elle la favorise au contraire. Plus l'interprète génial est savant, plus la spontanéité et la profondeur de sa compréhension sont grandes. Sur l'œuvre même, intuitivement transpercée, l'étude ne fera qu'apporter plus de lumière, plus d'épanouissement,

plus de certitude et d'autorité. En celui qu'enthousiasme la vision de la beauté, la découverte de plus de beauté encore ne saurait qu'alimenter la flamme créatrice. Quant à l'originalité, h La personnalité à sauvegarder, souvenons-nous de la réflexion de Beethoven : « Le nouveau, l'original s'eng-endrent d'eux-mêmes sans qu'on y pense. »

Revenant maintenant à notre sujet, qui est l'étude de l'expression mélodique, nous dirons qu'évidemment tous les éléments de la musique entrent en jeu pour donner à l'interprète la possibilité d'une profonde compréhension de l'œuvre, mais que, si nous avons étudié ici l'interprétation générale, c'est que son grand moyen de perception du sens de l'œuvre est le dessin musical et que c'est par celui-ci que se transmet la mélodie.

La mélodie provient de la parole et a son point de départ dans l'accent. Elle provient de la parole et, quoique d'expression plus imprécise, plus générale, eWeest une parole plus intense, exprimant ce que la parole ne peut dire. Après avoir servi à porter la parole en la faisant entendre au loin par le timbre qu'elle lui prête, et comprendre plus distinctement par les appuis qu'elle apporte à ses accents, voici qu'elle s'élance à la fois plus haut et atteint à des profondeurs du sentiment inexplorées par la parole .

Et ce sont alors les vocalises, les « jubilus » grégoriens dont au ive siècle déjà saint Augustin a pu dire : « Celui qui jubile ne prononce pas de mots, mais c'est un chant de joie sans paroles. Et à qui convient cette jubilation plus qu'au Dieu ineffable? Il est inexprimable, car le. langage est

trop pauvre pour lui; et si ce langage ne peut venir en aide, que reste-t-il à faire, sinon que le cœur se réjouisse sans paroles et que l'immensité de la joie ne connaisse pas la limité des syllabes? » Voici, nettement défini, ce qui s'appelle chanter : voici que se profile, à la suite de la vocalise grégorienne, la musique instrumentale tout entière, chargée de chanter, de toutes les manières possibles, ce que la parole est impuissante à exprimer.

Parole et mélodie ont leur point de départ dans Y accent, avons-nous dit; or, comme dans la parole il n'y a pas deux syllabes égales, dans la mélodie il n'y a pas davantage deux notes égales.

La mélodie a pour procédé expressif la dynamique. La dynamique se rapporte à Y intensité des sons. L'élément spécial à la mélodie étant, à proprement parler, V intensité, son procédé expressif porte forcément sur elle. La dynamique traduit les impressions relatives de force et de faiblesse. Elle accroît ou diminue la puissance de la sonorité. Elle se note par des indications de nuances : /', p, cresc, dim., etc. Si cette notation des modifications dynamiques est la plu s connue, il s'en faut qu'elle soit la seule et elle est d'ailleurs toujours relative.

Les nuances comme les mouvements sont en rapport avec le caractère et le sentiment, subissant des variations avec les époques, les œuvres et les auteurs. Un ^"du clavecin de Couperin n'a rien de commun avec un ff du final de la Sonate de Paul Dukas, par exemple, conçu pour être réalisé avec toute la plénitude sonore de nos modernes

pianos de concert. Un /' dans une petite pièce d'allure générale légère, même à notre époque, ne sera pas celui qu'il convient de donner pour une pièce énergique ou de gTande envergure. Un pp dans une phrase grave et soutenue devra garder une amplitude sonore qu'il n'aura pas dans un trait arachnéen comme le scherzo de la Sonate en si bémol de Chopin. Autre sera la sonorité des mêmes nuances écrites dans une pièce d'expression profonde et intérieure, ou dans une pièce pittoresque et descriptive. Il en est ainsi de toutes les indications de nuances.

La notation des nuances (/*, p, etc.), bien que se rapportant à la dynamique et par conséquent à la mélodie, est le plus souvent motivée par la tonalité et dépend de la modulation. Les nuances écrites sont, en effet, des indications de lumière générale, et nous verrons, en étudiant l'expression harmonique, que les ombres et les lumières musicales se produisent parles relations tonales.

Dans cet éclairage général indiqué parla nuance écrite, les différences d'iîitensitépropres à la, mélodie n'en subsistent pas moins et n'ont, le plus souvent, d'autre notation que le dessi?i graphique du contour mélodique.

Les nuances : cresc, dim., etc., sont souvent indiquées pour exagérer ou contrebalancer la nuance logique donnée par le dessin musical, nuance tellement indispensable qu'elle est sousintendue par le compositeur, nuance qui est le lien même unissant les notes entre elles et leur donnant un sens.

Les notes, assimilables aux lettres, se groupent

en rythmes qui forment des syllabes, les rythmes à leur tour se réunissent en groupes mélodiques semblables aux mots, puis les groupes forment des périodes, et les périodes, des phrases.

Toutes les notes ornementales sont allégées, et d'autant plus que le groupe est plus orné.

Dans l'exécution d'une mélodie, plus cette mélodie se dépouille d'ornements, plus son caractère g-agrie en profondeur et en gravité, plus la sonorité doit être ample et onctueuse.

Les ornements doivent donner l'impression d'un voile, d'une draperie flottant sur le contour réel de la mélodie; ils doivent donc être plus légers que lui.

C'est dans cet ordre de l'ornement qu'il convient de ranger le trait : il doit conséquemment (et contrairement à l'exécution courante) donner toujours le sentiment du contour mélodique qu'il enveloppe.

Gela est tellement vrai que bien des compositeurs, dans les abréviations qu'ils emploient pour écrire plus rapidement leurs esquisses, ne notent point autrement le trait musical que par un simple trait graphique. Le trait n'est autre chose qu'un moyen de se transporter d'un point à un autre, il est un moyen de mouvement. Ainsi que son nom l'indique, il est essentiellementun tracé, ieconiour d'un dessin. Il faut donc en considérer les points de départ etd' arrivée ainsi que la manière dont il accomplit le trajet. Un trait droit, tel un arpèg-e ou une gamme, est un chemin aisé où l'on peut courir facilement. Mais que ce trait subisse des retours sur lui-même, soit en angles brusques,

L'INTERPRETATION. i5

soit eo contours arrondis, immédiatement son caractère change.

Si la marche, retardée par quelque obstacle, se fait à travers un trait brisé ou haché, il y a effort : il faut donc l'exécuter relativement plus fort et moins vite que le même trait droit.

Le trait, au lieu de ces angles brusques, présente-t-il de molles sinuosités, de souples ondulations? Elles seront, de même, mises en valeur par la différence d'intensité, non plus aussi violente que pour les zigzags du trait de tout à l'heure, mais en gradations plus progressives et moins accusées, quelque chose d'équivalent à l'ombre mouvante que Ton voit sur les hautes herbes, quand la brise, en passant, les incline.

La répétition d'une note ou d'un groupe mélodique, rythmique ou harmonique doit aussi toujours être présentée avec une différence d'intensité. Cette répétition peut avoir deux sens : ou bien la répétition va vers son accent, s'accuse et se renforce de plus en plus, ou, au contraire, elle en vient et n'est qu'un écho de celui-ci.

Ce qu'il importe de considérer, dans la mélodie, pour discerner l'intensité relative entre les sons, c'est la grandeur de l'intervalle compris entre les notes. Dans une redite du dessin avec agrandissement mélodique, cette modification sera traduite par une augmentation d'intensité encore plus grande.

La distance modifiée sera rendue appréciable en même temps par une presque imperceptible mais pourtant réelle différence de rapidité entre les notes qui déterminent cette distance. Plus la dis-

tance sera grande, moins il faudra mettre de hàle pour exécuter Ja seconde des notes entre lesquelles elle est comprise. Ainsi se traduira l'effort que fait la ligne mélodique pour se hisser de plus en plus haut.

Et ces subtilités de contours, par l'observation desquelles s'obtient la véritable compréhension du caractère de l'œuvre, doivent être mises en valeur, non seulement dans la partie mélodique principale, mais jusque dans les dessins les plus secondaires et les figures de simple accompagnement. Lors de la superposition de mélodies, dans les oeuvres où les passages sont d'ordre polyphonique, les différences dynamiques servent à établir la hiérarchie des parties en leurs plans respectifs.

Chaque partie doit d'ailleurs recevoir une sonorité particulière, un timbre propre qui apparaît et disparaît avec elle, par lequel elle se fait connaître dès son entrée et qui permet de suivre toutes les évolutions par lesquelles elle est susceptible de passer dans le courant d'une pièce, tout comme on reconnaît, sans la voir, une personne au timbre de sa voix et à l'accent de sa parole.

Le contour gTaphique doit être aussi soigneusement observé dans les dessins d'accompagnement que dans les parties principales.

Ainsi toute possibilité expressive est contenue dans cette observation attentive du dessin musical. Toute réalisation exacte n'est ensuite ç\ug\b. proportion semblable donnée à ^intensité mélodique ou à la rapidité rythmique (c'est-à-dire la traduction dynamique ou agogique) suivant V ordre et la proportion de la durée et de Vacuité des sons.

L'INTERPRKTATIOX. 47

L'ordre et la proportion dans là durée, l'ordre et

la proportion dans Vacuité se traduiront, dans l'interprétation, par V ordre et la proportion exactement semblables de l'intensité, de cette intensité, rythmeintellectuel primordial, qui avait elle-même, dans la composition, déterminé l'ordre et la proportion de la durée et de l'acuité. Ainsi se trouvera pleinement réalisé le désir qui avait inspiré le compositeur.