III. — L'harmonie : la modulation

Ce qui vient d'être constaté, au sujet de la composition et de la compréhension d'une phrase musicale, existe pareillement pour l'œuvre entière. Dans l'œuvre, en effet, V intensité se fait jour encore au moyen de la durée et de Y intonation. Le mouvement et le repos des diverses parties d'une œuvre ne sont, en somme, que des manifestations de la durée ; la tonalité, dont il va être question ici, n'est qu'une conception plus complexe de Y intonation ou acuité.

Les tonalités ont, entre elles, des rapports. La modification de ces rapports, de ces relations tonales constitue la modulation. Elle s'opère au moyen du déplacement du terme de comparaison, c'est-à-dire de la tonique (2).

(i) Pour avoir la compréhension très complète de ce paragraphe, il est nécessaire de se reporter au Ier Livre du Cours de composition musicale de V. d'Indy, chapitre de l'Harmonie, page 91, et à l'étude des Tonalités, page 127. Nous n'entrons point ici dans le détail des lois harmoniques et tonales, et nous n'étudions que l'application expressive de ces lois que nous supposons préalablement connues.

(2) Signalons sur ce sujet la belle étude d'Auguste Sérieyx ■ Les trois états de la Tonalité.

C'est par les relations tonales que se font toutes )es oscillations vers la lumière ou vers l'ombre: les tons allant vers les dominantes (quintes claires) donnant de plus en plus de lumière par rapport au ton principal ; ceux allant vers les sous-dominantes (quintes sombres) étant au contraire de plus en plus obscures. Au moyen de la marche de l'un vers l'autre (modulation) plus ou moins rapide ou décisive, les contrastes se produisent, soit violemment, en angle brusque, par l'opposition de deux tons, l'un très lumineux, l'autre très obscur, soit en contours arrondis et dégradés par un accroissement ou une diminution de lumière progressivement amenée.

La production de l'éclairage spécial et mouvant d'un morceau de musique par la tonalité et les modulations existe en elle-même ; il suffit d'exécuter le morceau dans le ton voulu, sans transposer aucun de ses fragments, pour que les rapports désirés par l'auteur existent. Cependant, l'interprétation peut et doit ajouter à la puissance d'expression de ces moyens, dans le sens qu'ils indiquent, par l'application des facteurs expressifs des autres éléments.

De même que, daus un morceau, la tonalité se manifeste sur et par les autres éléments: rythme et mélodie, de même les facteurs expressifs de ces deux autres éléments concourent à la mise en valeur de cet élément d'apparence complexe: l'harmonie.

Dans la mélodie, le son, considéré sous le seul aspect d'intonation, abstraction faite de la durée et de l'intensité, ne réalise ses attractions que dans le sens successif. Mais chaque son émis est comme

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irradiant d'autres sons, de sons concomitants que l'on appelle les sons harmoniques. Cessons peuvent être émis ou sous-entendus. Émis, sous forme d'accords, ils appartiennent à la mélodie principale dont ils ne sont que l'émanation fixée par le gré du compositeur. G'estainsi qu'ils sontemployés dans la réalisation de la basse continue et dans les accompagnements du style galant.

C'est ainsi que, quoique paraissant extérieurement bien différents, ils se comportent dans les œuvres modernes, cherchant leur vêtement harmonique dans la succession des accords parallèlement réalisés.

Dans ce cas, Yexpression harmonique disparaît. A l'époque, pas bien lointaine encore, de l'apparition de ce procédé d'écriture, on crut qu'il apportait avec lui une richesse harmonique nouvelle. Cette apparence résultait de l'inaccoutumance de l'oreille aux sonorités encore peu usitées. Mais l'illusion fut de courte durée ; cette recette si simple, employée pour produire l'effet de bizarrerie ambitionné, faute de mieux, par les compositeurs, fut appliquée, à tort et à travers, pendant ces dernières années, à une foule de productions qu'on ne peut, même avec indulgence, qualifier du titre d'œuvres. Et il se trouve que par suite de cet abus, presque aussitôt démodé qu'apparu, le procédé « original » s'est émoussé ; comptant uniquement sur le chatouillement des sens, ceux-ci, vite blasés, l'abandonnèrent sans plus en sentir le morbide effet. L'harmonie, dont on avait cru accroître ainsi la richesse et à laquelle on voulut subordonner tout le reste, fut ici réduite à sa plus pauvre exprès-

sion. Et comme le rythme et la mélodie lui furent sacrifiés, quand elle vint à disparaître aussi, il ne

resta plus rien.

Au point de vue de Tinterprélalion, il n'y a point à se préoccuper de cette harmonisation parallèle . qui n'apporte, quelle que soit l'agglomération <J<notes employée, aucun effet expressif, aucun renforcement aux appuis soit mélodiques, soit rythmiques. 11 suffit de considérer seulement l'allure mélodique ou rythmique générale.

Dans la musique d'ordre polyphonique, c'est la superposition des mélodies qui engendre l'harmonie. L'accord est alors en mouvement et oscille entre ses fonctions tonales. Il n'y a en réalité qu'un .seul accord, l'accord parfait, seul consonnant parce que, seul, il donne la sensation de repos et d'équilibre. L'accord est susceptible de présenter trois fonctions tonales différentes, suivant qu'il est tonique, dominante ou sous-dominante.

Tout accord improprement appelé dissonant n'est qu'une modification passagère apportée à l'accord. Il ne s'explique que mélodiquement parce que, détruisant la sensation de repos donnée par l'accord, il nécessite une suite. Ces notes ajoutées ou altérées, connues sous le nom de dissonances, sont donc des notes mélodiques dont le rôle est expressif. Elles s'attirent ou se repoussent suivant leur degré d'affinité entre elles ou avec les notes réelles constitutives de l'harmonie.

Les notes alternées (et nous appelons ici notes altérées non seulement cellesqu'un accident altère, maisN toutes les modifications qui remplacent le son réel, c'est-à-dire même leurs appogiatures

supérieures ou inférieures) traduisent des sentiments très divers d'aspect, mais uniques en leuressence qui est le désir et qui se manifeste par le mouvement.

Expansion, contraction, attraction, répulsion, dépression, élan, lassitude, angoisse, souffrances de toutes sortes, appel et prière, tous ces sentiments divers et contradictoires sont susceptibles d'être exprimés par X altération, car tous ces sentiments proviennent du seul désir.

La note altérée, lorsqu'elle survient en modifiant un contour habituel d'une mélodie, est forcément très expressive. On peut citer un bel exemple de ce cas dans la reprise de Y Aria, dans Prélude, Aria et Finale de César Franck :

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où le bémol du dp trouble cette exposition de la calme mélodie et détermine tout l'accroissement agogique qui l'agite, jusqu'au moment où la suave coda vient conclure en planant dans la paix.

L'altération, soit mélodique (appogiature, note chromatique, etc.), soit harmonique (dissonance), soit tonale (modulation), est toujours moyen de mouvement. Le mouvementn 'étant en lui-même jamais un but, ne peut être qu'une marche vers un point quelconque où il s'arrêtera et trouvera son repos. Le repos est caractérisé par la note réelle (mélodie) , par l'accord ou consonance (harmonie), et par l'établissement de la tonalité par la cadence après la modulation.

Même dans le, cas où le repos n'est pas réalisé volontairement parle compositeur (celui-ci détruisant «raillant plus profondément la concentration unique de l'attraction harmonique qu'il laisse en présence des notes de rapports plus lointains dans l'accord de résolution définitive), le repos se produit instinctivement chez l'auditeur, et c'est par la comparaison irraisonnée de cette tendance instinctive au repos avec l'arrêt du mouvement, que l'auditeur reçoit l'impression suspensive voulue par l'auteur (i). L'auditeur attend alors « la suite », c'est-à-dire le repos vers lequel il tend. Ainsi s'explique le sentiment de vague et d'imprécision tant recherché par quelques actuels jeunes compositeurs, sentiment qui a son charme pendant un moment mais cause, à la longue, un indéfinissable malaise. L'emploi de ce moyen peut être excellent, est motivé par le sens même de l'œuvre, l'abus en est toujours fâcheux comme toutes les fois qu'un moyen devient un procédé. Il semble qu'ici l'esprit cherche à saisir quelque chose de réel où il puisse se reposer, mais, au passage, il ne happe que du vide; et ne trouvant encore que du vide, à l'arrêt, la déception produit une sorte d'irritation chez l'auditeur peu habitué, ou une torpeur énervante chez celui qui en est amateur.

De même ordre et de même cause est l'impression que donne, tant mélodiquement qu'harmoniquement, la musique basée sur la gamme par tons

(i) Voir par exemple la terminaison de deux des Scènes d'enfants de Schumann : « l'Enfant priant » et « l'Enfant s'endort », où la suspension déterminée par l'harmonie dépeint si bien le sommeil de l'enfant.

entiers. C'est toujours l'absence de tonique, de point fixe, la juxtaposition ou la superposition de sons de rapports lointains qui cause l'imprécision. Cette modalité est particulièrement apte à exprimer les impressions de rêve, de menace, de trouble, les apparitions fantastiques ou irréelles. Il est à remarquer que la g*amme par tons entiers produit une succession ininterrompue de tritons non résolus, et que c'est la présence continuelle du vieux « maudit » médiéval qui répand ainsi son ombre inquiétante et sa louche séduction sur la moderne musique.

Si Yalte'ration non résotue, sous toutes ses formes, mélodiques ou harmoniques, est tellement désorientée par l'oubli ou l'ignorance de son principe et de son but : le repos, qu'elle en arrive à ne plus même sentir sa propre appétence et parvient à donner à la musique l'impression de marche inconsciente et fatale, d'une sorte d'errement triste et lassé à force de ne rien vouloir, il en est tout autrement de Y altération en mouvement, cherchant sa résolution.

Et l'interprète devra tenir compte de cette divergence de routes.

Le sentiment imprécis et étrange de V altération habituelle sans recherche (Je résolution sera rendu très exactement par l'emploi de sonorités éteintes, effacées, lointaines, souvent miroitantes et comme irisées, toujours changeantes et parfois curieuses. En elles se jetteront les souples enlacements des traits estompés, les voiles des longues vibrations de pédale, qui fondent les harmonies effleurées des

subtils et nuageux « frottements »en un séduisant bruissemenl.

Sur ces « fonds » se piqueront les fragments mélodiques ou rythmiques qui, parfois, doivent en émerger et qui ressortiront par l'emploi de timbres plus mordants, plus acides, semble-t-il. Ces fragments mélodiques ou rythmiques revêtent le plus souvent l'aspect de brefs appels ou de courtes citations; ils seront traités comme tels, en ménageant les divers timbres permettant des répercussions plus ou moins lointaines qui différencieront agréablement les successives répétitions des dits fragments .

L'interprétation de l'autre espèce d'altération, de l'altération vivante de recherche et de désir, a été étudiée précédemment lors de la définition de la dissonance et de l'altération mélodique ellemême; il n'y a point à y revenir ici. Elle est d'ailleurs diamétralement opposée comme tendance à l'altération sans recherche de résolution et son interprétation doit donc être aussi opposée. Loin de l'effacer, elle devra lui donner tout le relief qu'elle réclame.