CHAPITRE L

Baron^ Lekain, Talma.

Du Matérialisme et du Spiritualisnie dans Tacteur*

Mademoiselle Rachel dans ses rôles modernes.

Si Ton jette un coup d'oeil sur notre littérature en commençant par le seizième siècle, on yerra qu'à cette époque la yraie tragédie n'ayait pas en« core parUy la yraie déclamation ne pouvait pas exister non plus. Sous Garnier, Hardy et les autres poètes de cette époque, on récite le yers d'une manière emphatique et ridicule ; c'est ce que nous jwuyons dire avec certitude, d'après quelques lignes jetées dans les auteurs contemporains. Mais il ne pouvait plus en être ainsi quand répoç[ue des chefs-d'œuvre fut venue.

Avec le dix-septième siècle et ses grands poètes,

tout change. Corneille écrit ses tragédies. Racine

lui succède. Les poètes sont venus, il ne manque

. plus que l'artiste poar les interpréter. Aussi, bien-

tôt on voit paraître Baron et la Champmêlé, ces deux grands acteurs tous deux élèves de Tauteur d'Andromaque; car ce fut dans le commerce du poëte que Baron puisa les qualités que demandait la littérature du dix-septième siècle. Il sut être simple et noble.

« Il parlait en déclamant, ou plutôt en récitant, pour parler sa langue, dit Marmontel, car il était blessé du seul mot de déclamation.,... Ni ton, ni geste, ni mouvement, qui ne fût celui de la nature Enfin, il fit connaître la perfection de Fart,

la simplicité et la noblesse réunies. Un jeu tranquille sans froideur, un peu impétueux avec décence; des nuances infinies, sans que Tesprit s'y laissât apercevoir. »

La révolution était complète; la déclamation de Baron différait de celle du seizième siècle, comme Racine et Corneille différaient de Garnier et de Hardy. Le changement dans la littérature avait amené avec lui le changement dans le théâtre.

A côté de Baron, se place mademoiselle Champmélé. Elle aussi, elle était l'élève de Racine. Ce grand homme lui avait enseigné Tart tout entier, en lui commandant d'être vraie.

Que si, après la mort de Racine, elle abandonna les traditions du bon goût, rien de plus simple : ce guide si sûr n'était plu^ là pour la conduire. Racme ne lui répétait plus qu'elle devait chercher à être naturelle pour émouvoir, qu'à cette condition

seule elle arracherait des larmes ; elle se mit alors à déclamer^ à chanter le vers.

Heureuse si, à l'exemple de Baron, elle avait su rester fidèle aux conseils d'un tel maître ! c'est lui seul qui Tavait formée. Quand il Tabandonna, elle tomba ; tant il est yrai que l'acteur est lié à l'auteur.

Mais quand le dix-septième siècle inclina vers l'époque de Louis XV, la déclamation changea comme la tragédie; Voltaire succéda à Racine. On sait que l'auteur â! Œdipe fut ébloui par le style de Phèdre et d'Athalie; il s'efforça de l'imiter. Mais Voltaire n'était pas né pour la tragédie. Je ne sais si, de bonne foi, il croyait écrire comme Racine; tous les littérateurs en ont jugé autrement. Us ont trouvé sa pensée souvent déclamatoire, et ils ont désapprouvé cette élégance un peu monotone.

Cette tragédie, différente de celle du dix-septième siècle, ne pouvait plus être déclamée comme les œuvres de Corneille et de Racine avaient dû l'être. C'est. ce que comprit Voltaire, c'est ce qu'exprima Lekain. Lekain, tout en s'efforçant d'émouvoir le spectateur par les grandes facultés que l'étude avait développées en lui, ne chercha jamais à être simple. Voltaire s'y serait opposé, car cette simplicité aurait détruit l'effet que le poète voulait produire.

Aussi il s'établit entre Voltaire et Lekain un commerce d'idées, une sorte de filiation littéraire.

Voltaire était Fauteur, Lekain Féditeur; ces deux personnages avaient besoin Fun de Fautre, et je crois, comme le dit mademoiselle Clairon, «que Lekain ne se trouvait lui-même que dans les rôles de son protecteur et de son maître. »

Telle fut cette tragédie pompeuse et monotone, qu'on a appelée la tragédie du dix-huitième siècle ; telle fut aussi la déclamation de cette époque.

Mais la tragédie de Voltaire, mais la déclamation de Lekain, passèrent avec Louis XV. Quand Voltaire se couchait dans sa tombe, le théâtre prenait une forme nouvelle. Chénier, comme on a dit, en fit une tribune de club ; Ducis chercha à y faire applaudir les pièces de Shakspeare. Suivant l'expression du temps, il les accommoda au goût français. Il les réduisit à des proportions mesquines, mais il ne leur enleva pas toute leur énergie. Dans

' le vers de Ducis, il y eut encore quelque chose de terrible^ et quand ce poète cherchait un acteur qui pût émouvoir, arracher des larmes ou frapper d'é-

\ pouvante, Talma se présenta.

\ « Il fait disparaître entièrement la mesure, dit Noverre, il méprise F harmonie.» Cette déclamation fut surtout celle de ses débuts; peu à peu il la modifia, mais jamais il ne la changea.

Et, certes, Facteur eût fait un singulier contresens s'il eût voulu déclamer, d'après les lois de

\ Fharmonie, des rôles écrits commec eux de Mac-

Ibeth et d'Othello, n fallait, par-des8«s toirt, qu'il s'at-

tadhât à rendre la pensée de Dncis ; les témoigna- / ges contemporains nous l'apprennent : il y avait réossi.

Talma touche presque à notre temps. Combien d'hommes vivants se souviennent encore de lui ! Mais, cependant, entre son époque et la nôtre, il s'est fait toute une révolution dans la tragédie.

C'est dans les dernières années de la Restauration que le drame romantique vint se présenter aux yeux surpris et faire parade sur la scène des incroyables licences qu'il s'était données. Autour de M. Victor Hugo, le véritable chef de cette école, on a bientôt vu se ranger des disciples fiers du droit de tout représenter. Eux aussi, ils ont trouvé l'acteur qui convenait à leurs œuvres; et ceux qui se souviennent des représentations de la Porte- Sainl-Martin reconnaissent tous que M. Frederick Lemaître est le représentant du drame nouveau. C'est un Talma, mais un Talma de boulevard.

Frederick Lemaître a compris tout ce que ces drames pouvaient fournir d'effets terribles. Cette école s'est montrée matérialiste, elle a cherché à

faire reculer d'épouvante. Frederick Lemaître a tout senti, tout exprimé ; aussi son nom reste insé- ^ paraWe des auteurs qui lui ont dû leur renommée.

Mais il n'a fallu que quelques années pour dégoûter le public de ces drames horribles. Ce n'est plus Tictor Hugo ni les siens qui dominent au

théâtre; notre littérature est eQtrée dans une époque nouvelle.

Il y a quelques années, en décembre 1843, un jour, l'affiche de l'Odéon portait : « Lucrèce j tragédie en cinq actes. » Ce fut un heureux jour pour tout ce qui croyait encore aux traditions du grand siècle.

Lucrèce remplaçait heureusement les titres d'Awgelo et de Marion Delorme; et cette fois, ce n'était plus un drame en trois journées et en sept actes, c'était une tragédie, et une tragédie en cinq actes.

Aussi le succès fut complet; tout Paris applaudit le jeune poète; l'Académie s'émut, et le Journal des Savants consacra quelques-unes de ses pages précieuses à l'analyse de l'œuvre nouvelle.

Représentée d'abord à l'Odéon, la Lucrèce a été admise plus tard à la Comédie-Française, où elle a trouvé pour l'interpréter mademoiselle Rachel.

A nos yeux, il est impossible de séparer mademoiselle Rachel de nos poètes contemporains : n'est-ce pas elle qui a tour à tour animé de son talent Lucrèce, Virginie, Vaiéria, Diane ? et dès ses débuts sur la scène, ne semblait-elle pas avoir préparé le changement de notre littérature en faisant applaudir Camille et Hermione? car mademoiselle Rachel a deux répertoires, celui qu'elle s'est fait dans le dix-septième siècle, et celui que lui fournissent chaque jour nos poètes contemporains.

C'est ainsi qu'ont fait tous les acteurs ; on a vu Lekain jouer avec un égal succès les tragédies de

Voltaire et les poëtes du dix-septième siècle, et Talma obtenir d'unanimes applaudissements dans ** les rôles d'Oreste ou de Néron.

Si donc Facteur suit Fauteur, s'il est, pour ainsi dire, élevé par les poêles avec lesquels il vil, peuton s'étonner que Lekain ait joué les tragédies de Racine comme il jouait celles de Voltaire; que Talma ait de même porté dans le dix-septième siècle le genre de déclamation qui convenait aux œuvres de Ducis? Mais ce qui a favorisé ces représentations de nos grands classiques au dix-huilieme et au dix-neuvième siècle , au milieu de systèmes littéraires si opposés, c'est la beauté de leur poésie.

Lekain déclame le vers ; quel vers , mieux que celui de Racine , pourra se prêter à être déclamé ? Talma a pris un système tout opposé -, mais ce sys* 4ème, ne pourra-t-il pas l'appliquer avec le même succès dans les rôles de Nicomède, d'Oreste, de P^éron, que dans ceux de Macbelh et d'Othello? a II brise le vers, n'observe pas les lois de l'harmonie; » mais oii pourrait-il mieux les négliger que quand il représentera l'ironie de Nicomède ou les fureurs d'Oreste?

C'est là le mérite des grands auteurs du dix-septième siècle ; quel que soit le temps où on les reprjâsente, quels que soient les acteurs qui les jouent, ils n'ont rien à craindre ; leur poésie est comme une de ces femmes vraiment belles, qui peut se draper dans la robe des anciens ou se ser-

rer dans le yêtement français sans p^dre de sa beauté. Ainsi^ depuis Baron, chaque acteur s'est trouvé en présence de deux littératures toujours différentes et maintenant opposées ; celle du dixseptième siècle et celle de son temps : aussi, désormais, comme les croyances littéraires scmt changées, Facteur sera forcé d'adopter deux systèmes de déclamation, un pour les poètes de son temps, un pour celui du temps passé, et alors on peut se demander comment il satisfera à des besoins si opposés, comment il s'élèvera à la tragédie, comment il jouera lé drame,* et enfin, comment pourrons-nous dire de lui, ainsi que du poète : il est spiritualiste, il est matérialiste?

Il semble que l'acteur doit être toujours matérialiste, son art paraît le lui commander ; son but est de frapper les spectateurs ; pour cela, quels sont les moyens dont il dispose? c'est la voix, le geste, la pantomime , et rien n'est moins spiritualiste que l'effet qui peut résulter de causes pareilles. Jetons les yeux sur le public. Ce public qui vient chercher des émotions , qui exige que Tacleur le fasse trembler ou pleurer, pourra- t-il verser des larmes ou reculer d'effroi si l'acteur ne s'anime, si par ses gestes, si par ses cris, il ne produit l'effet qu'on attend ? Ainsi, le jeu de l'acteur serait le même dans Racine que dans Victor Hugo ; les pensées, il les figurerait pour les présenter aux yeux, et alors, îl n'y aurait plus de différence essentielle entre sa

manière de comprendre les personnages dn drame et ceux de la tragédie.

Quelques anecdotes surtejeudeTalma semblent venir à l'appui de l'opinion vulgaire. Dans Cinna^ quand il en venait à ces vers :

Le fils^ tout dégouttant du meurtre de son père^ £t^ sa tête à la main^ demandant son salaire.

il s'avançait d'un pas, fermait sa main gauche et la {présentait aux spectateurs ; il semblait porter la tête sanglante d'un proscrit. Tous les contemporains de Talma ont applaudi ces vers^ et la tradi«tion s'en est conservée au théâtre, où l'acteur qui joue Cinna ne manque pas d'imiter ce geste.

Cependant, je ue crois pas que Racine eût donné de semblables conseils à Baron; au contraire, il lui eût peut-être dit : N'essayez pas de frapper ainsi les sens du spectateur ; il y a un but plus haut et plus digne de vous, c'est de vous adresser à l'âme, c'est de montrer toute l'horreur que vous avez pour l'acte du parricide, par votre voix, par votre débit, et alors vous ne changerez pas la pensée du poêle, vous la continuerez. Peut-être Racine eût-il eu raison, peut-être même eût-il persuadé Talma.

n &ut bien le dire, nulle part plus que sur la scène ne se fait remarquer ce penchant à tout présenter aux yeux ; mais il y a un sentiment plus fin qui fera négliger ces grossiers moyens de plaire à

la foule: alors Tacteur s'élèyera au-dessus du procédé ; et quand il sera parvenu à s'adresser, non plus aux sens, mais à rame, nous pourrons dire qu'il a vraiment compris son art, et qu'en repré^ sentant des poètes spiritualistes, il a su être spiritualisteà sa manière. Oui, Tacteur peut être spiritualiste comme le poète, pourvu qu'il consente à ne pas modifier le rôle qu'il doit remplir, qu'il s'attache à chacune des pensées de l'auteur. Ainsi, quand il dira les deux vers du rôle de Cinna que nous citions toutà-l'heure , il ne présentera pas seulement l'image d'une tête sanglante, mais il s'attachera surtout à dépeindre l'horreur que doit inspirer un pareil forfait : dans le premier cas, c'est une image qu'il présente 3 dans le second, c'est une idée qu'il éveille.

Mais ce qui est possible dans la tragédie ne lésera pas dans le drame moderne ; l'acteur sera malgré lui entraîné à tout présenter aux sens, et s'il veut corriger le matérialisme de l'auteur, il deviendra froid. Ici, nous n'avons qu'à rappeler nos souvenirs; cette fois, ils sont bien récents.

Le Théâtre-Français n'a adopté que quelques pièces de Victor Hugo; il semble qu'il ait refusé de reconnaître les autres, comme des œuvres bâtardes. De temps en temps on y joue Manon Deloime, par exemple. Qui pourrait le nier? par un louable effort, les acteurs n'ont-ils pas tenté de faire disparaître ce qu'il y a de trop matérialiste dans ce drame? Ainsi, Marion Delorme devient assez cor-

recte, mais en perdant son incorrection elle devient froide, ennuyeuse ', elle ne sait pas s'élever à la tragédie et semble toujours dire : Donnez-moi la Porte-Saint- Martin, les cris, les fureurs, le jeu qui seul peut me convenir.

C'est que le drame, tel que nous le connaissons dans nos auteurs contemporains, ne peut soutenir répreuve qu'ont soutenue les œuvres de Racine et de Corneille. Dans la forme qu'il affectait vers 1830, on peut dire qu'il était incompatible avec la tragédie classique, car le spiritualisme et le matérialisme sont deux irréconciliables rivaux; et au théâtre, comme dans la société, pour que l'un reparaisse, il faut que l'autre s'efface. Aussi , quand mademoiselle Rachel a paru, le drame faisait place à une littérature plus réservée. La Maîne Stuart de Lebrun, la Jeanne d'Arc de Soumet et les œuvres de MM. Ponsard et Âugier ne ressemblent pas à celles de Victor Hugo ; même, comme l'auteur de Lucrèce et celui de Gabrielle l'ont affiché bien haut, ils ont la prétention d'être classiques.

H. Ponsard fait avec obstination des vers à l'antique ; le succès l'encourage, les revers le trouvent inébranlable. Quelques années après Lucrèce^ il compose sa malencontreuse tragédie d! Ulysse y et quand l'abandon du public a laissé tomber cette œuvre, il a résolument mis au jour son poëme d'Homère. Cependant, qui pourra dire que M. Ponsard est un classique? Imite*t-il les auteurs du

grand siècle? Étudie-t-il un caractère comme Ra* cine étudiait ceux d'Oresteou de Phèdre? Ainsi que le dit M. Patin % il imite bien plutôt Shakespeare, et peut-être même cette littérature qu'il veut renverser, a S'il fait un adroit mélange de l'ancienne régularité avec les libertés nouvelles, » je demanderai ce qui ressemble à l'ancienne régularité dans ses œuvres : est-ce sa poésie traînante et presque jamais travaillée? est-ce la manière dont il construit ses tragédies ? Mais, en général , ce n'est qu'une suite de scènes juxtà-posées et non liées les unes aux autres. Est-ce l'étude de ses caractères? J'en appelle à la bonne foi de ceux qui ont vu représenter Ulysse; pour les autres, je les renvoie à un excellent article de H. Gustave Planche.

Quant à H. Augier, sans parler ici de sa Gabrielle^ qui pourrait mériter des reproches analogues, je veux indiquer seulement la marche qu'il a suivie de Gabrielle à Diane,

n se fait le champion des traditions classiques, et il emprunte son sujet à M. Sandeau; et quelques années plus tard, les amis de l'art verront tomber les espérances qu'ils avaient fondées sur lui. En lisant Diane ils ne peuvent plus se le dissimuler; M. Augier est l'élève de Victor Hugo ; ils Twent de nouveau Marion Delormey mais Manon Delorme affaiblie.

Pour nous, qui croyons que l'acteur dépend de

^ Journal des Savants y années 1843-44.

l'auteur, qu'il est contraint de marcher sur ses traces; condamner le poëte, c*est aussi condamner le tragédien. Et certes, en entendant mademoiselle Rachel dans son répertoire moderne, qui peut dire que tout son talent suffise à dissimuler au connaisseur rimpossibilité où elle est de mieux faire?

Cependant, il y a quelques années, en présence des succès de Virginie et de Lucrèce, le bruit des applaudissements aurait couvert la voix des critiques difficiles. L'actrice faisait valoir la poésie de l'auteur, et le public semblait reposer à l'aise ses yeux sur cette littérature un peu incolore, mais du moins réservée. Alors il eût fallu avoir le jugement bien sûr pour prévoir l'avenir prochain qui attendait notre théâtre, pour annoncer une seconde invasion du matérialisme sur la scène, pour prévoir que mademoiselle Rachel allait descendre à Valéria. Maintenant le fait est sous les yeux de tous, nul ne peut plus se le dissimuler; à Valéria a succédé Diancy c'était sortir du matérialisme pour le retrouver encore.

Rappelons-nous la première représentation de cette tragédie.

Au milieu d'une salle remplie d'amis, à peine quelques personnes indifférentes avaient-elles pu trouver place ; elles voyaient se dérouler lourdement le nœud d'une pénible intrigue, quand mademoiselle Rachel, par une scène de la pantomime la plus vive, la plus étonnante, excita les applaudisse-

ments ; elle venait de réciter ce vers, qu'elle a rendu fameux :

Ma résolution s'est changée en statue.

et par une pose toute matérielle, elle avait surpris le public.

Enfin elle obtient du cardinal-ministre la grâce de son frère, et se relire en serrant le parchemin dans sa bouche. ^ Les applaudissements redoublèrent, et cependant on vit quelques personnes rester froides au miHeu de cet universel enthousiasme^ elles avaient mesuré Fabîme où Tart venait de tomber ', oui, il y avait là un abîme qui engloutissait de nouveau la littérature et le théâtre : le matérialisme.

^ Elle se souTenait sans doute de M. Victor Hugo^ dans iVotre-Dame-de-PariSf et de cette mère qui « tourne dans sa ceUule comme une bête fauTC.» Pour représenter cet état violent, qui ne laisse plus de place à la pensée, W^^ Rachel^ à son tour, ne trouvait aux emportements de Vàme humaine d*autre figure que celle de la nature brutale.