LETTRE SUR SALAMMBO

pris. Il n'épargne pas davantage les délicatesses du spectateur, parce qu'il ne veut point farder l'horreur de sa vision. Il est formidable comme l'abîme.

Mais vous me dites : Ce n'est point là l'histoire telle que je la connaissais. Ce monde atroce n'a jamais existé. Cette couleur est forcée. L'homme n'a pas été si puissant pour le mal.

Hélas ! quant au dernier point, je crois que vous vous trompez bien, et qu'il est dans la fatalité de tous les cultes d'engendrer les forfaits. Sans remonter jusqu'aux dieux Kabyres, la douce loi du Christ n'a-t-elle pas enfanté l'inquisition et la Saint -Barthélémy ?

Quant à la couleur locale, il est d'usage de la recomposer à l'aide de la science, et permis de la compléter par les forces de la logique d'induction. C'est avec des fragments incomplets que la paléontologie a reconstruit des mondes plus anciens que le monde punique. Ceci exige de grandes études que tout le monde n'est pas en état de vérifier, et ni vous ni moi ne pouvons nous permettre de dire que l'auteur de Salammbô a forcé ou atténué sa peinture. Il nous faudrait peut-être, à nous comme à lui, une dizaine d'années consacrées à en étudier l'objet et les moyens.

D'ailleurs, cette vérification n'a rien à faire avec la question d'art. Est-ce de la belle et bonne peinture? Voilà ce dont il s'agit et ce que tout le monde est appelé à juger. Je ne crois pas que l'on puisse nier la beauté de la couleur et du dessin. Fautril vous rappeler qu'on peut, comme les maîtres espagnols, faire de la peinture admirable avec des sujets atroces ?

Elle est un peu chatoyante, cette peinture, j'en conviens. Toute chose a son défaut, si réussie qu'elle soit. Il y a peut-être Jrop de lumière répartie avec une

égale ricbessd sur tous les détails. La eempositioii trop brillante devient confuse par moments. L'œil se fatigue, et Teffet général s'obscufôit tout à coup, eomma ces paysages afrieains dont Fpomentin a exprimé en peu de mots et d'une manière saisissante, l'intensité de rayonnement produisant la sensation du noir. C'est que, de même que Fromentin se septit un jour complètement aveugle, Flaubert, regardant son sujet par l'œil de l'imagination, s'est ébloui pour avoir trop vu. Je ne hais pas ees défauts qui sont l'abus d*une force. Défauts, oui, mais excès d'une grande faculté comme tous les défauts des maîtres : défaut du D^nte particulièrement.

Quant à l'histoire, vous dites avec raison que le roman doit en conserver l'esprit. Ëh bien, l'histoire fait planer sur l'obscurité, sur l'insuffisance de ses détails à l'endroit de ce monde évanoui, deux mots terribles : Culte des dieux Kabyres. — Notoriété proverbiale de la foi punique^ synonyme de trahison. En voilà bien assez, selon moi, pour autoriser l'interprétation des choses et des hommes développée dans Salammbô,

Nos souvenirs classiques nous ont laissé dans l'es-» prit comme une œuvre de titans, et nous avons vécu d'une notion de force extraordinaire, sans nous de* mander apparemment à quel prix ces forces d'expansion, de richesse, de commerce, de conquête et de domination étaient achetées dans l'antiquité sur le sol de l'Afrique. L'auteur de Salammbô nous le rappelle, et nous en voilà tout froissés, tout éperdus, comme s'il Tavait inventé ! Si nous sommes partis avec lui pour Garthage, croyant aller à Vaùgirard, vous m'avouerez que ce n'est pas sa faute ,

miTI^E §UR SALAMAfQO 311

Oa np 4oit point se courroucer contre les emporteïp.ents de la fantaisie, et pourtant, daijs Salammbô, il en est un que je regrette. L'épisode est aussi magni-? fiquement raconté que touo les autres, mais il trahit trop la fjantaisie, qui, jusque^-là, profondément habile, s'était fait acpepter comme une réalité victorieuse de tpute inyraisemblaRce ; je yeu^^ parler du Défilé de te flucfie, QÎx nous quittons la couleur de Thistoire pouir eutrer daQs Ip copte oriental à pleines voiles. Nous aiyons accepté le siège de- C^rthage et la rapidité de ces travaux de géants intra et ^çptra muroSf Mais ici on nous met aux prises avec la nature, et la nature ne se prête point aux suppositions. Il n'y a pas de sites inaccessibles à quarante mille l^on^mes qui ont tous dp^ armes pour entailler la roche quelle qu'elle soit, des cordes probablement pour leurs chariots, ou tout au moins des aniipaux dont la peau peut faire des courroies, mille engins pour fabriquer des crampons, enfin les simples moyens que quelques pauvres sa-^ yants, ai^és de quelques hardis montagnards, ont employés de tout temps pour escalader les sommets les plus effrayants de la terre, pour descendre ou relï^onter des abîmes encore vierges de pas humains. Ces quarante mille mercenaires, restes de Tarmée qui déployait naguère tant d'audace et de prodigieuse invention pour prendre Carthage, sont démoralisés ici pour les besoins de la cause, car ils le sont au delà de tout raisonnement. Hamilcar, qui ne daigne pas les écraser d'en haut, qui les sait trop stupides pour se creuser des escaliers dans une paroi quelconque du précipice, devient lui-même complètement fantastique et légendaire. C'est bien dans la couleur du temps où Ton racontait qu'Annibal perçait les roches avec du

vinaigre ; mais la géologie ne connaît plus ces roches qu'on ne pouvait entailler ou briser autrement. Il ne s'en fait plus.

La légende est permise, mais l'art du conteur avait été, jusqu'à cette page, de la déguiser admirablement. On pouvait véritablement croire que tout ceci était arrivé. On ne le croit plus dès qu'on est entré dans ce défilé fabuleux ; mais que de qualités grandioses rachètent cet écart poétique ! Quel style sobre et puissant à contenir l'exhubérance de l'invention ! Quel savant et persistant procédé pour présenter des images saisisantes avec des mots tout simples, mais dont la netteté d'appropriation ne souffre pas le moindre essai de dérangement et de remplacement pour la critique 1 Quels personnages, même les moins montrés, ce procédé magistral vous incruste dans la pensée, éclairés d'un jour ineffaçable ! C'est comme un défi jeté à tous les procédés connus et à toutes les impuissances du langage, car il se sert rarement de la comparaison. Il la dédaigne ; il n'a besoin que du fait même pour en faire jaillir l'impression complète. — Allons, allons, mon ami, cet auteur-là est un malifiy comme disent les enfants de Paris, et on le verra à l'œuvre, quoi qu'il fasse I

Janvier 1863.

La Vierge à la chaise est une de ces grandes pensées qui viennent d'un seul jet aux grands maîtres, parce qu'elles sont simples et nettes. Une belle femme et deux beaux enfants, voilà ce que Raphaël a voulu faire, sans s'inquiéter à l'avance de la majesté du sujet et du prestige du symbole. Il savait que la divinité rayonnerait dans l'expression, et il pensait qu'il n'y avait pas lieu d'idéaliser la forme dans le sens ascétique. On n'était plus au temps du mysticisme austère, on nageait en pleine poésie et en pleine civilisation. On cherchait la vérité, on réhabilitait la nature. Il chercha et trouva tout simplement le type de la vierge de Judée dans une de ces belles créatures qu'on voit encore à Albano, à Laricia, à Gensano. Il fut frappé ou il rêva d'un superbe enfant déjà en possession d'une de ces physionomies hardiment accentuées qui pro^

mettent uiie beauté mâle^ et il se dit qu'ils seraient

parfaitement divins, s'ils étaient parfaitement beaux. Sont-ils divins en effet? Au point de vue du christianisme primitif, non. Ils sont trop splendides de jeunesse et de force. Au point de vue moderne, ils manquent à la couleur historique religieuse. Ils n'appartiennent pas à la race sémitique. Ils sont Romains pur sang. Ni le costume ni le type de la Vierge ne donnent ridée de la foi austère des premiers chrétiens. Cette madone italienne n'est pas la Vierge extatique du mythe; ce robuste bambino n'est pas le futur missionnaire du renoncement, le prophète de Tidéal, le crucifié volontaire, pas plus que la terrible maudisseur du Jugement dernier de Michel- Ange n'est la victime expiatoire de TÉvangile. Ce qui caractérise les maîtres de la renaissance, c'est la puissance et la liberté de leur interprétation ; c'est leur volonté de réhabiliter le culte de la forme. Sans aucun souci de la tradition, des détails légendaires et des attributs symboliques consacrés par les siècles, ils suppriment les nimbes d'or et ne craignent pas d'attenter à la majesté du sujet en indiquant à peine un léger rayonnement autour des têtes sacrées. Ils sont artistes avant tout, artistes plus libres que ceux d'aujourd'hui vis-à-vis de leur sujet, tantôt plus recherchés, tantôt plus naïfs, selon leur disposition du moment, et variant leur idée au gré de leur inspiration. Rien dans l'œuvre de Michel-Ange ne ressemble moins au Christ du Jugement dernier que celui de la Pietà; rien, dans l'œuvre de Raphaël, ne diffère plus de la Vierge au vcile de notre musée que la Vierge à la chaise. La première, agenouillée devant l'enfant endormi, le préserve du soleil avec une grâce un peu maniérée et un air de sollicitude plutôt religieux que maternel. L'autre, complètement

femme et mère, le tient assis sur ses genoux, et de ses mains enlacées le serre doucement contre sa poitrine. Marie n'est point là l'inspirée qui adore le futur Sauveur, c'est la mère qui possède son fils sans aucune terreur religieuse, sans aucun pressentiment de Tavenir. La tête expressive de Tautre enfant, le futur précurseur Jean-Baptiste, est d'une naïveté souriante. Le seul reproche à faire à cette composition si simple et si heureuse, c'est Tattitude de prière donnée aux mains jointes du petit saint; encore est-ce une critique de l'idée, et non de l'arrangement, qui est excellent et nécessaire à l'harmonie parfaite du groupe; mais cette supplication des mains nuit à la grande sérénité de la scène et divise l'intérêt entre un groupe parfaitement impassible et un enfant qui supplie sans émouvoir les objets de son adoration. En outre, Raphaël a fait une toute petite concession aux mesquineries de l'usage, en passant au bras de cet enfant une petite croix de bois, joujou prophétique d'un effet fort puéril. Je n'aime pas ces fioritures apocryphes dans les sujets proposés à la piété du chrétien ou au respect du penseur philosophique. Elles prêtent à la plaisanterie ou elles égarent l'imagination dans le caprice des légendes. La peau de mouton et la petite croix de Jean-Baptiste enfant sont devenus des attributs classiques, à ce point que certaines bonnes femmes s'imaginent qu'il est venu au monde avec cette peau cousue à l'épaule et cette croix passée au bras. Dans les mauvaises reproductions de la Vierge à la chaise^ l'exagération puérile de l'expression des têtes donne lieu à une explication du sujet que j'ai entendu donner par une petite fille de bonne foi parlant à son frère. <— Yois-tu, lui disait-elle^ la mamaa est triste parce

que le petit Baptiste a montré à l'enfant Jésus une croix qu'il ne voulait pas regarder. L'enfant Jésus est en colère et il boude ; le petit Baptiste pleure et demande pardon.

Cette naïve critique disparaît entièrement devant la peinture originale et devant la reproduction fidèle et sincère due au burin de Calamatta. Ici le traducteur n'a point cherché à exagérer la puissante personnalité de l'enfant Jésus par une expression de fierté sauvage. Raphaël et les grands maîtres de son temps ne connaissaient pas ces recherches de la pensée, et ils arrivaient au but par les simples moyens de la vérité. L'enfant Jésus de Raphaël n'est pas tourmenté de l'esprit prophétique sur le sein chaste et paisible de sa mère. C'est un véritable enfant du peuple dont le regard clair et pur reflète l'innocence céleste du premier âge, et, malgré cette réalité complète, l'idéal divin émane de lui, grâce à ce je ne sais quoi d'insaisissable et d'inexprimable qui est le cachet du génie. L'enfant Baptiste n'est ni pleureur, ni extatique; il est enfant aussi, il sourit à son bien-aimé avec une naïveté charmante, et sans ses mains jointes il ne détruirait en rien la placidité rêveuse de l'ensemble. Quant à la mère, elle n*a aucune mélancolie, aucun pressentiment, aucune extase. Elle est la candeur personnifiée; elle ne réclame aucune vénération, elle est bien plus forte que cela, elle l'inspire.

Voilà le grand mérite de cette nouvelle production de Calamatta ; c'est de mettre devant nos yeux et de faire entrer dans notre esprit la véritable pensée de Raphaël, si indignement travestie par la foule des imitateurs de ce chef-d'œuvre.

Passavant, dans son minutieux catalogue de l'œu-

vre de Raphaël, compte plus de soixante gravures faites d'après le tableau de la Vierge à la chaise, et il en a omis beaucoup : quant au nombre des lithographies, il est incalculable; mais, il faut bien le dire, presque toutes ces reproductions sont déplorables, et elles expliquent parfaitement Tindignation de M. Viardot demandant, avec une sainte douleur d'artiste [Musées d'Italie), qu'il soit fait défense absolue de reproduire cette inimitable peinture. Au fond et en théorie, M. Viardot a bien raison : la popularisation imparfaite des chefs-d' œuvres et un outrage à la mémoire des maîtres, et à la vue de ces reproductions de pacotille, tous ces grands génies, s'ils revenaient au monde, briseraient leurs pinceaux avec désespoir, sans compter que la foule des saints personnages représentés par eux prêcheraient de nouveau contre le culte des images.

Mais il faudrait pourtant faire quelques exceptions et laisser certaines copies à l'étude des artistes. Ainsi, et pour ne parler que de la Vierge à la chaise, la gravure de Morghen a un grand mérite de facture ; il en est de même de celle de M. Desnoyers; celle de Garavaglia (1828) se rapproche du caractère de l'original ; une autre gravure de plus grande dimension a eu en 1851 un succès en Allemagne. Néanmoins rien dans tout cela n'a donné le véritable sentiment et le véritable effet du tableau, et quiconque se le rappelle verra avec une satisfaction sérieuse la gravure de Calamatta. Gomme caractère en effet, elle est sans pareille. Elle rend avec une conscience sans détour la manière large et même jusqu'aux libertés de pinceau du modèle, libertés qui vont très- loin, puisqu'on a

remarqué que l'aspect du tableau était celui d'une

Si8 «QUESTIOlfS d'art ET DE LITTlÊAATURB

peinture à fresque, et que le pied de l'enfant et la main de la mère étaient à peine faits. Calamatta n'a point cherché à dissimuler cette liberté, et il a fort bien fait, selon nous : qui donc se permettrait de terminer les marbres inachevés de Michel- Ange?

Quant au mérite du procédé de gravure employé par Calamatta, je demanderai la permission de l'indiquer d'après l'appréciation d'un connaisseur exquis. « J'ai pour principe, m'écrit-il, que tous les procédés sont bons, s'ils amènent un heureux effet, et je m'inquiète peu de savoir s'ils sont ou non conformes aux règles. D'ailleurs, ce qui me paraît caractériser le talent de Calamatta, c'est l'absence de procédé particulier. Le burin lui obéit comme à un autre le crayon. H se pénètre tellement d'avance du dessin, du caractère et du sentiment de son modèle, qu'il grave comme s'il dessinait, avec une sûreté, une facilité de main incomparables. Voyez dans sa Vierge, presque partout une simple taille qui suit et épouse la forme, qui s'infléchit, s'engraisse, s'atténue, pour indiquer ou côtoyer le modèle, quelquefois un point à côté pour la soutenir, très-peu de hachures croisées et d'entretailles. Voilà ce qui me frappe par dessus tout : un grand effet obtenu par les moyens les plus simples. Certes on ne pourrait rendre ainsi un Meissonier, un sujet dont le mérite principal serait dans le fini précieux ; mais pour traduire une œuvre aussi largement . conçue que celle de la Vierge à la chaise, je crois qu'il fallait une allure aussi franche, un coup de burin aussi gras et aussi sincère que le coup de brosse de l'original, i

Mars 1863.