DIVISION ET LIMITES DES GENRES

L'histoire des beaux-arts est une partie essentielle du haut enseignement littéraire. Par la poésie, la littérature touche aux arts et se range avec eux sous une même loi. Pour juger sainement de l'œuvre des poètes et donner plus de certitude aux théories qui doivent la régir, la critique littéraire étudie aussi Tœuvre du peintre, du statuaire, de Tarchitecte et du musicien. Ce n'est que par des observations simultanément faites sur tous les arts que nous arrivons à la connaissance des préceptes particuliers

à chacun d'eux, aussi bien que des lois communes à tous.

Les principes communs à tous les beaux-arts et les règles propres à un art distinct se prêtent une mutuelle lumière. On ne connaît bien les ressources légitimes d'un art qu'en se faisant une idée exacte des rapports qui le rapprochent des autres et des limites qui Ten séparent. En étudiant ces rapports dans la logique et dans l'histoire, Tesprit s'élève jusqu'aux lois supérieures qui règlent toutes les manifestations du beau, il se déQnit à lui-même d'une manière complète et précise la notion de l'art en général, c'est-à-dire qu'il connaît les sources dont l'art découle et le but qu'il doit atteindre.

Quoique l'art ait son existence indépendante, il n'est point dans la société un fait isolé; c'est parce qu'il concourt puissamment au développement moral des individus, à la grandeur des nations, qu'il doit tenir une large place dans toute éducation libérale. Ce qu'il nous importe surtout d'en connaître, c'est le rôle qu'il joue comme agent du perfectionnement moral. L'action des arts sur notre intelligence et notre volonté, les moyens de la rendre plus efficace et plus légitime, tel est le sujet de toutes les recherches théoriques sur la statuaire et la peinture comme sur la poésie, recherches qui constituent ce qu'on nomme la Philosophie de l'art ou l'Esthétique.

La philosophie elle-même, dans son sens le plus étendu, n'est qu'un travail analogue appliqué à Tensemble des connaissances humaines. Rapprocher toutes les sciences, quel qu'en soit l'objet, qu'elles s'occupent des faits de la nature ou des faits de l'âme, déterminer les méthodes et les principes particuliers à chacune ou communs à toutes, parvenir ainsi jusqu'à la loi de la connaissance en général, jusqu'au critérium du vrai, c'est là l'étude qui constitue

D'CiNE HISTOIRE DES ARTS. 13

la philosophie proprement dite. Cette étude rend nécessaire une histoire comparée des sciences les plus diverses : physique, psychologie, astronomie, zoologie, médecine. La philosophie n existe donc qu'à la condition d'un rapprochement général de toutes les sciences ; comme aussi, par une nécessité corrélative, il n'y a pas de science légitime et de bonne classification des sciences sans une philosophie.

Mais, s'il nous importe de connaître ainsi les conditions du vrai, nous éprouvons le même besoin vis-à-vis du beau. Il serait indigne de la noble intelligence de l'homme de n'apporter dans les arts qu'un aveugle instinct et une jouissance toute passive; il faut qu'il sache à quelles conditions cette jouissance est légitime, et comment il peut la faire concourir à une fm plus solide que la satisfaction passagère de l'esprit ou des sens. Malgré donc que le beau semble, au premier abord, échapper à toute analyse, et que la préoccupation d'une théorie, portée dans les arts, gâte quelquefois les naïves impressions, il est indispensable de réfléchir sur le plaisir que ces impressions nous causent, tout comme sur les opérations les plus désintéressées de notre intelligence. En un mot, il nous est nécessaire de déterminer les conditions du beau sous des formules abstraites, comme nous avons fait pour le vrai. C'est là le travail de l'Esthétique. Cette science a, comme toutes les autres branches de la philosophie, une part logique et une part historique. De même que la philosophie en général suppose une étude comparée de toutes les sciences, la philosophie du beau a pour base le rapprochement critique de tous les arts.

Si distincte que soit la poésie des autres arts, et notamment des arts plastiques, elle ne rentre pas moins, par ses plus grands côtés, sous les mêmes lois. D'autre part,

quoique la poésie soit loin d'enfermer tout ce qu'on entend par littérature, c'est elle qui représente excellemment tout Tordre littéraire, car c'est l'œuvre qui exige la réunion des qualités les plus diverses, des méthodes les plus complexes, c'est elle, en un mot, qui se pose historiquement et logiquement comme le genre primitif et générateur. La poésie entraine donc avec elle toute la littérature dans la dépendance plus ou moins étroite de la philosophie de l'art. Quelle que soit la variété des genres à travers lesquels se promène un cours de littérature, histoire, éloquence politique et religieuse, philosophie, mémoires, c'est à la poésie que l'on revient forcément quand il s'agit de rechercher les lois les plus complètes de l'expression littéraire du sentiment et de la pensée. Ces règles dérivent elles-mêmes des lois générales de toute manifestation de l'esprit par la forme sensible, c'est-à-dire des lois du beau et de la science qui les détermine. Un cours de littérature aboutit donc à un traité d'esthétique ou de philosophie de l'art. C'est-à-dire que l'architecture, la statuaire, la peinture et la musique doivent fournir leur contingent d'observations au critique qui étudie les règles de l'éloquence et de la poésie; c'est-à-dire enfin que T histoire des beaux-arts est inhérente à toute histoire sérieuse de la littérature.

Les rapports qui unissent la littérature et les arts n'avaient jamais été étudiés par les écrivains français

avant ia (in du siècle dernier. Ce n'est guère que de Diderot que date en France la critique appliquée aux arts. Les poètes et les penseurs les plus éminents du siècle de Louis XIY étaient restés profondément étrangers à la connaissance des arts plastiques ( Molière et Boileau mettaient sans façon Mignard.au-des8u& de Raphaël ./Cette^ ignorance avait sa source dans le sentiment exagéré de la supériorité de la poésie sur la peinture. Les arts de la parole régnaient alors si souverainement et éclipsaient d'une telle lumière les arts du dessin, que personne n'aurait eu ridée que le poëte pût recevoir des leçons du statuaire et du peintre. Jusqu'à la fin du dix-huitième siècle, le jugement un peu dédaigneux des littérateurs relégua les arts plastiques dans une Sphère tout à fait à part et tout à fait inférieure.

La pensée d'un enseignement réciproque entre les littérateurs et les artistes ne pouvait naître qu'à une époque où la peinture tiendrait plus de place dans les préoccupations des esprits cultivés, et serait relevée de l'espèce de mépris que témoignaient aux arts les gens de lettres. Deux grands écrivains furent les instigateurs de ce mouvement qni devait placer les beaux-arts sur un pied d'égalité avec la poésie. J. J. Rousseau, copiste de musique et compositeur lui-même, enthousiaste, peut-être peu judicieux, de la musique italienne, mit à la mode les discussions musicales. Diderot, par ses articles si brillants sur les premières expositions de peinture, dirigea vers les tableaux et les statues l'attention des hommes éclairés, jusque-là exclusivement donnée à la philosophie et au beau langage.

Ce mouvement de réaction en faveur des arts se sentait un peu de l'esprit matérialiste de l'époque qui le vit, naître. Les théories des écrivains de ce temps sont,'en fait

d'art comme en fait de morale, fausses et s uperBcielles. et la littérature française est dès lors bien inférieure sur ce point aux contemporains étrangers, surtout aux Allemands, qui, tels que Baumgarten, Mendelssohn, Lessing, Raphaël Mengs, Winckelmann, fondèrent la critique philosophique appliquée aux arts.

L'origine sensualiste de cette faveur qui entoura chez nous la peinture et la musique depuis Rousseau et Diderot vicia. dès l'abord la réaction, d'ailleurs légitime, qui avait forcé en France l'orgueil des poètes à donner un peu de leur attention aux peintres, et à leur céder beaucoup de celle du public. Peut-être même l'importance de la peinture et de la musique dans la hiérarchie intellectuelle et dans les préoccupations des gens du monde a^t-elle été un peu exagérée dès ce moment.

Dans tous les cas, un excès contraire à celui qui naissait de l'isolement et de l'ignorance où s'étaient tenus les arts vis-à-vis les uns des autres, tendit dès lors à se produire et dans la poésie et dans la peinture et dans la musique. Notre époque l'a vu éclater jusqu'aux plus ridicules aberrations.

Les poètes et les artistes antérieurs à notre temps avaient trop ignoré qu'ils avaient des procédés communs ; qu'un certain nombre de lois identiques planent sur les manières les plus diverses d'exprimer le beau par le pinceau^ parla lyre ou par la parole. La poésie surtout s'était privée de quelques ressources d'exécution et d'effet, en n'observant pas assez ce qui se passe dans le travail du peintre et du statuaire, et dans les conditions de leur art. On n'avait pas analysé, comme nous, ce qui, dans la phrase et dans le vers, participe de la couleur, du dessin et du mouvement, en un mot des arts plastiques ; quoique, d'autre part, les lois musicales du style eussent été sinon mieux connues,

du moins appliquées avec une immense supériorité parles écrivains des deux derniers siècles.

De nos jours, les arts ont poussé jusqu'à l'exagération les emprunts qu'ils peuvent mutuellement se faire; ils ont cherché à s'approprier les ressources les uns des autres par une confusion de leurs limites respectives, encore plus déplorable que l'isolement qui leur faisait autrefois méconnaître leurs communs rapports. Sans doute la poésie avait beaucoup n gagner à vivre plus rapprochée de -la peinture, et celle-ci à fréquenter la poésie et la philosophie elle-même. Ma is l'ambition de réunir des caractères que la nature des choses sépare nettement a égafé tterrilç» hommes de talent et retenu leurs conceptions dans ces lim-:. bes du vague où s'agitent les œuvres avortées.

C'est ainsi que des peintres ont prétendu philosopher dans leurs tableaux et des musiciens dans leurs symphonies. Sous prétexte qu'une pensée mystique était le support de toute peinture au moyen âge, et s'exagérant la part que la science de Raphaël lui-même avait pu faire au symbolisme dans des compositions telles que YÊcole d'Athènes et Isi Dispute du saint Sacrement^ quelques artistes se sont tellement attachés à faire prédominer l'expression sur la beauté et la signification sur la forme, ils ont tellement répudié, en faveur du symbolisme, le charme propre de la peinture, que leurs tableaux ont réalisé, pour nos yeux, la difformité bizarre des hiéroglyphes, en restant aussi indéchiffrables pour notre esprit. Tels de nos musiciens ont imaginé tout à la fois de représenter comme les peintres, de narrer comme les poètes, et de raisonner comme les moralistes* Ce qu'il y a de nécessairement indéfini dans l'expression musicale ouvrait là plus qu'aiiieurs un vaste champ aux fantastisques aberrations des critiques qui ont amené celles des artistes. Par suite des mille

exégèses aventureuses faites par les poètes modernes sur Beethoven et les premiers symphonistes allemands, nos musiciens ont souvent masqué la pauvreté de leur inspiration mélodique sous des prétentions à la couleur pittoresque ou à la philosophie démonstrative^ On nous a donné des symphonies pour raconter la découverte du nouveau monde et pour prouver l'immortalité de Tâme. Notre instruction est loin de gagner à ce système musical tout ce que nos plaisirs y ont perdu.

En même temps que l'on se préoccupait si fort de l'idée et du symbole dans la peinture et dans la musique, on s'inquiétait beaucoup de la couleur, du relief, de la forme plastique à propos des vers et de la prose , on voulait forcer le style écrit à produire en quelque sorte son effet sur la vue et sur le toucher. La poésie luttait ainsi avec la peinture dans le monde de la sensation, comme la peinture voulait lutter avec la poésie dans lemonde de la pure intelligence. Après l'excès des formes abstraites dans le style qui avait signalé la littérature du dix-huitième siècle, Técole moderne, en restituant à la poésie la richesse des figures, n'a pas su toujours se garantir, même chez les maîtres, d'un excès de pittoresque qui aboutit, chez les imitateurs, à la matérialisation la plus grossière de la pensée. Un style qui n'éveille plus que de vagues sensations au lieu de donner des idées claires, tel a été le résultat final de ces empiétements téméraires de la poésie sur la peinture.

De leur côté, tout en affectant un genre de signification qui leur est interdit, tout en ayant la prétention d'émettre leurs idées dans les mêmes conditions que la parole, la peinture et la musique, sorties aussi de leur voie légitime, soift descendues, de nos jours, jusqu'à faire aux sens, par les moyens les plus violents, un appel exclusif de tout sentiment déUcat et de toute jouissance intellec-

D'UNE HISTOIRE DES ARTS. Mi

tuelle. Ainsi des œuvres qui ont pour résultat de produire chez le spectateur tout à la fois le vague du rêve et la réalité brutale de la sensation, voilà ce qu^engendre au sein des arts l'ignorance de leurs rapports véritables et de leurs limites éternelles.

Ces erreurs devaient fatalement sortir à notre époque du sentiment encore trop irréfléchi de Funité de tous les arts dans la notion d'art en général. Au milieu de tous les «xcès de l'analyse et du morcellement, ce principe, oublié depuis le moyen âge, a recommencé à prévaloir dans la philosophie de notre temps ; mais il n'a encore été suffisamment étudié ni dans la raison ni dans Thistoire. L'unité exclut la confusion. La juste idée d'une communauté générale de but et de principe entre les arts comporte celle de la diversité de leurs moyens. En étudiant les points par lesquels ils se touchent, on apprend à connaître l«s limites par lesquelles ils se circonscrivent*

Essayer d'établir Tunité d'origine el la filiation des arts, chercher pour eux tous une base commune dans la notion ratioimelle de l'art en général, travailler à leur rapprochement dans une même harmonie et vers un but pareil, ce n'est donc point favoriser cette confusion de moyens dissemblables, qui a gâté les fruits du noble effort des poètes et des artistes de notre temps ; c'est, au contraire, lutter contre toute confusion. Le désordre actuel est issu de deux causes opposées : le sentiment encore

aveugle de Funité des arts; le morcellement excessif des genres au milieu duquel cette idée d'unité mal raisonnée est brusquement intervenue. L* histoire comparée de la poésie, de la peinture, de Farchitecture, de la musique, en montrant comment les arts ont été unis autrefois dans un même faisceau et comment ils se sont séparés, expliquera la loi de formation de chacune des branches distinctes de Fart, et prouvera sa légitimité, c'est-à-dire son droit d'avoir une existence à part. Mais en même temps cette histoire rattachera chaque branche au tronc primordial; elle fera aussi justice des superfétations parasites que Fon a voulu enter sur les rameaux légitimes. Circonscrire nettement les limites des arts, en les ramenant tous à un même centre, tel est pour la critique le moyen le plus efficace de combattre la décadence, déjà si ancienne parmi nous, de tout ce qui tient à la manifestation du beau.

Ce'^n'èst pas en prenant pour bape la situation actuelle des arts qu'on peut s'élever à de légitimes théories. Les faits présents sont si souvent contradictoires aux principes, que Fon aboutirait aux lois les plus fausses si Fon se contentait de les chercher dans les données de l'observation. Pour bien connaître les lois générales des arts, leurs rapports légitimes et leurs limites naturelles, il faut les étudier dans Fensemble de leur développement historique, et suivre en même temps, dans l'intelligence pure, toutes les transformations de Fidée rationnelle du beau et de la notion générale de Fart qui en dérive.

L'histoire comparée de la poésie et des beaux-arts nous prouve par les faits ces règles que nous trouvons dans notre raison indépendamment de toute expérience^ Elle nous montre ainsi, à plusieurs époques différentes, fexistence réelle de cette union de tous les arts sur un tronc

commun, union que nous ayons déjà préjugée par la théorie. Nous savons par l'histoire qu'à un certain moment de la vie de toutes les sociétés les arts divers étaient subordonnes au mêfQg^^h^ tout en retenant chacun la variété de leurs moyens ; que nul d'entre eux ne jouissait ^< de celte indépendance sans frein qu'ils ont affectée depuis ; et que, cependant, par cela même qu'ils étaient constitués dans une hiérarchie, dans une harmonie, on ne les voyait < jamais commettre les uns sur les autres ces empiétements ' et ces emprunts contre nature qui amènent la confusion et les symptômes de décadence dont nous sommes aujourd'hui témoins.

Telle estsurtout l'utilité de Thisloire ; elle nous présente autre chose qu une vaiue satisfaction de curiosité, mais elle ne saurait nous offrir d'enseignements certains, de principes absolus. Les faits que l'histoire nous fournit n'ont de sens que subordonnés à des théories préconçues et basées sur les données de la raison. Dans toute science, dans Te^thétique comme dans la politique, comme dans les sciences naturelles, l'histoire n'engendre, réduite à elle-même, aucune règle absolue ; son rôle est surtout de servir de contre-épreuve aux règles que découvre notre intelligence en les déduisant des idées rationnelles. C'est ainsi que la notion du beau, telle qu'elle se pose en nous au sein de l'idée générale de l'être, nous a révélé déjà cette loi commune des arts, ces théories fondamentales de l'esthétique, dont nous allons demander la confirmation aux faits de l'histoire littéraire qui, dans leur ensemble, se développent d'une façon régulière et fatale, c'està-dire conformément aux lois rationnelles.

Enonçons d'abord ces principes qui nous sont donnés sur la nature et le but de l'art, indépendamment de toute connaissance historique.

L*a-rt est «n. Les arts particuliers, démembrés de cet art général, ont entre eux le même principe, le même but,, les mêmes^^gles que lui. Comment se posent dans notre raison Forigine et la fin de Tart?

La notion de Tétre, d'une réalité existante par ellemême, domine toutes les autres dans notre inteUigence ; toutes les opérations de notre esprit se rapportent en définitive à cette idée absolue de l'être ; toutes nos sciences, tous nos arts, en dérivent ; Fart et la science ne peuvent avoir un but étranger à cet être. Relativement à lui, tout acte de notre intelligence a nécessairement une de ce» deux fins : d'abord le connaître, c'est-à-dire contempler en lui quelqu'un de ses innombrables attributs ; secondement, exprimer cette connaissance dans un des modes de manifestation qui sont au pouvoir de la pensée humaine. La science et Tart, chacun suivant ses lois particulières, ont donc pour but identique de raconter, d'énumérer, de manifester les propriétés de Têtrè, de la réalité existante par elle-même. Cette réalité absolue, infinie, c'est Dieu, dont l'idée se pose d'elle-même dans notre r aison|L et dont le sentiment préexiste à tout autre dans notre cœur. La notion de Dieu, le sentiment de l'infini, tel est donc le principe de l'art comme de la science. Mais la science peut rester tout intérieure, c'est l'idée pure ; l'art en diffère en ce qu'il est essentiellement une manifestation extérieure ; l'art, c'est l'idée exprimée, revêtue d'une forme^ r'^'^en un mot Tidée incarnée. Manifester ce que nous sentons / de Vêtre absdhi, de l'infini, de Dieu, le faire connaître et l sentir aux autres hommes, tel est, dans «a généralité, le s^ but de l'art.

C'est donc la réalité par excellence que l'art cherche à représenter ; mais une réalité tout intérieure, tout invisible. Cette idée que nous portons en nous, de l'infini, de

l'absolu, correspond à la seule véritable et positive réa- Uié, dont les réalités extérieures ne sont que les ombres ' grossières. La vraie réalité pour Tart, le type de ses repré* sentations, c'est donc Tidéal. C'est dans ce qui échappe aux sens, c'est dans le monde invisible que Tart trouve le modèle qu'il doit s'attacher à peindre.

Nous voici, dès l'abord, en face d'une notion de l'art radicalement opposée à la plupart des théories qui ont cours. On répète que l'art est une imitation de la nature, une re{H*oduction du monde sensible, une copie aussi exacte que possible des réalités matérielles. De ce faux principe découlent toutes les théories vicieuses en fait d'art. L'essence dé l'art n'est pas de représenter la forme matérielie, les apparences visibles ; c'est l'invisible qui est son véritable objet. Contrairement à toutes les théories sensualistes, nous pouvons donc hardiment poser en ces termes la loi de Tart : Tobjet de l'art est la représentation de l'invisible.

Appliquons ce principe à l'un des arts qui semblent s'inspirer le plus directement de la réalité physique, un de ceux qu'on a nommés plastiques, à la peinture, et dans la p^nture, au genre qui semble avoir pour condition plus particulière l'exacte reproduction d'une forme matérielle et déterminée, au portrait. La ressemblance est le but du portrait ; c'est là sa plus indispensable beauté. Mais la ressemblance s'obtient-elle seulement par le rendu minutieux

2i PROLÉGOMÈNES

de toutes les inflexions des lignes, de toutes les nuances

du coloris qui constituent matériellement mie figure? A-

/v^ f- t-on fait un bon portrait, même un portrait ressemblant,

/ *.Y * ^" copiant avec précision tout ce qui se voit, se mesure

t ^ • ' ^ ' et s'apprécie par la vue sur un visage à un moment donné ?

^ Une des plus curieuses inventions de la science moderne,

le daguerréotype, est venu démontrer toute la distance qui sépare, même sous le rapport de la ressemblance, un véritable portrait de la reproduction mathémathique des formes d'une tète dans tous ses détails. Ce qui constitue l'individualité d'une figure, et par conséquent ce d'où dérive la ressemblance, c est cette manière d'être tout intérieure, tout immatérielle, émanation du caractère, de la nature morale, et qui prend dans la physionomie le nom d'expression. Demandez aux peintres, même vulgaires, si l'imitation ia plus exacte des formes suffît pour réaliser cette expression caractéristique du visage qui est la res^ semblance. Tous ceux qui connaissent leur art vous répondront : qu'en face d'une tête à représenter il y a une autre étude à faire que celle de la valeur positive des lignes et des tons. Il faut avoir vu la figure dans les attitudes, dans les impressions les plus diverses, en avoir saisi, par la pensée, le caractère, et, s'étant bien fixé ce caractère dans l'esprit, s'en faire comme un modèle invisible. A l'aide de ce modèle tout intérieur, de cet idéal, "^ l'artiste corrige à chaque instant ce qu'il a sous les yeux, au lieu de le calquer servilement. Car le modèle extérieur est toujours vu à un moment donné, c'est-à-dire dans une certaine modification de ce qui est permanent en lui ; or le peintre ne^ peut fixer sur la toile que ce qui est permanent, et ce caractère permanent et constitutif d'une physionomie, l'artiste ne le voit pas dans la nature, il le voit dans l'image tout intérieure qu'il s'en est formée, il le

Av. i ' . r c

voit, en un mot, dans l'idéal, c^est-*à-dire dans Finvisible.

Ainsi, dans eelui des genres qui semble le plus asservi à rimilalion matérielle, c'est la manifestation d'un idéal,^^ iç^t *^/ / d*un invisible, qui est le but suprême de l'artiste. Voyez,à plus forte raison, si nous avons pu légitimement assigner à l'art en général, comme sa condition essentielle et sa vé* ritable fin, l'expression de l'invisible. La beauté est dans son essence tout invisible, tout immatérielle. Une forme physique, un objet de la nature, ne sontbeaux que par la quantité d'invisible, d'idéal qu'ils renferment, si l'on peut s'exprimer ainsi. L'artiste ne peut donc nous montrer le beau qu'en ayant perpétuellement sous le regard de la pensée, lorsqu'il compose, un modèle idéal. Manifester \ dans ses limites l'idéal, l'absolu, l'infini en tant que beau, / tel est le principe de l'art. -•' "

Mais l'art ne peut s^ exercer qu'à travers des moyens matériels et finis ; c'est la forme sensible que l'art emploie pour manifester l'invisible ; dans ses créations, il est astreint à la même loi que Dieu s'est imposée dans la sienne. Dieu nous a rendu manifeste son infinie beauté dans une œuvre extérieure à lui et sensible à nous, qui est l'univers. La nature est l'œuvre d'art par excellence, le type éternel de toute œuvre d'art. La nature, c'est tout ce qui tombe sous nos sens ; et tout ce qui tombe sous nos sens apporte à notre âme une représentation de quelque chose qui réside en dehors de ce que nos sens perçoivent, une révélation de l'idée, une image de l'invisible. La nature, l'art divin, est donc comme les arts humains une manifestation de l'idée infinie à l'aide d'une forme finie.

Voilà donc le sens dans lequel l'art doit imiter la nature. Il n'a pas à la reproduire, cela serait à la fois inutile et impossible ; ce qu'il peut et doit faire, c'est de s'astreindre dans ses créations aux mêmes lois que la nature suit

26 PROLËGOMÈRES

dans les siennes. Manifester l'idéal, en prenant la nature^ l'univers, comme type de toute manifestation, tels sont et le but et la règle souyeraine de Tart.

La création divine, l'univers, est le type, le modèle général de la création humaine, de Tart. La nature, en tant que créatrice, est tcwjours identique à elle-même, elle ne change pas. Le modèle que l'art humain a sous les yeux est invariable, comme l'invisible, comme l'idéal, dont ce modèle n'est lui-même qu'une copie.

Mais, si l'univers est toujours un et identique à lui-même dans son ensemble, il est multiple dans ses formes et variable dans le temps ; en un mot, il a des modes divers et sans nombre d'exprimer le même immuable infini. En outre, il s'adresse à Tint elligence finie des hommes, c'està-dire à leurs sens divers et bornés, c'est-à-dire enfin à la source même de toute diversité et de toute variation. La diversité des impressions de l'homme, en face de la nature comme type de l'art, est donc un fait aussi nécessaire et aussi constant que l'unité de ce type lui-même, comme représentation de l'invisible dont il émane. La division de l'art en diverses branches, les variations qu'il subit dans chacune de ces branches, ont donc leur source à la fois dans l'univers lui-même, et dans l'esprit humain, qui éprouve de tant de manières différentes l'impression de l'univers.

C'est dgnpdgnff la nalnrft m^ma i\^u* l'nn ilnif f liiTrlutr le principe et la règle de la divjsiimJUs^âcts«~.&'«si toujours aux impressions Taîies par l'univers sur l'esprit des différents peuples et des difTérents artistes qu'il faut ramener les causes qui scindent l'art en un plus ou moins grand nombre de branches distinctes, et lui font subir des modifications si variées selon les heux, selon les individus. En d'autres termes, l'art, en tant qu'astreint à l'em-

ploi des formes sensibles pour manifester l'idéal, dériye dans rtiumanité du sentiment de la nature.

La nature est différemment sentie dans les climats et les âges diff^nts, par les différentes races et les diflerentes personnes. Ce sont des modifications dans la ma* nière de sentir la nature qui produisent toutes les raodi-fications, toutes les révolutions essentielles dans Thistoire des arts.

L'histoire de l'art est donc Thistoire du sentiment de la nature.

A Torigine des sociétés comme dans Penfance des hommes, Tesprit humain sent d'abord la nature dans une synthèse confuse^ il ne connaît rien que le concret, il débute par une notion vague et confuse de l'ensemble des choses extérieures. L'homme sentit d'abord l'univers en bloc, il fut impressionné d'abord, sinon par son unité, du moins par sa totalité. Le sentiment qui, en Fabsence de lumières surnaturelles, devait, chez les peuples naissants, engendrer le panthéisme oriental fut le sentiment primitif de la nature. L'art primitif fut l'expression de ce sentiment. Il réunit d'abord, dans sa monstrueuse unité, toutes les formes qui devaient plus tard exister par elles-mêmes, et constituer ainsi les arts divers.

Image de la nature qui supporte et renferme dans son sein les règnes variés des êtres, édifice immense qui se découpe en mille formes, et se nuance de mille couleurs.

qui S 'emplit des bruits sans nombre émanés du mouvement et de la vie, Tarchitecture fut cet art primitif et générateur, au dedans duquel tous les autres sont éçlos, confondus d'abord avec leur enveloppe germinatrice et détachés lentement dans Tordre même où les existences végétales, animales, intellectuelles, se sont détadiées de la terre. Ce que l'homme a vu dès Tabord dans la nature, c'est la forme de l'idée de Dieu. Aux yeux des peuples enfants, celte forme était Dieu lui-même. Aussi, en élevant la plus ancienne de ses constructions, l'édifice religieux, le temple, c'est la première idole, l'idole monstrueuse du panthéisme, que bâtissait l'architecture orientale. Le temple était lui-même le Dieu, aucune figure particulière ne s'en détachait encore, et n'usurpait pour elle seule te culte adressé à l'ensemble.

Nous voici amené en face d'une autre vérité de la plus haute importance dans l'histoire des arts, c'est que 1 art primitif et le culte furent identiques. Le culte, adressé à l'être que l'œuvre d'architecture représentait, se composait d'abord de la contemplation même des images sculptées et peintes qui en couvraient les parois, plus de toutes les cérémonies imitatrices du mouvement et de la vie, reproductrices de la pensée, qui s'y accomplissaient par la danse, la musique et la poésie. Le sacrifice, que nous trouvons dès le principe inhérent au culte, constituait le fond du drame religieux exécuté dans la vaste enceinte architecturale, au sein de laquelle tous les arts existaient ainsi à l'état rudimentaire.

Mais, avant l'architecture, l'art primitif par excellence, car il correspond au premier réveil de Tâme humaine au sein de la création, c'est la poésie. L'ordre de sentiments et d'idées qu'enferme la première impression faite sur l'homme par la nature est par-dessus tout propre à être

représenté par la poésie. Le premier cri de Tâme a été une prière, et cette prière, était un h ymne, c ^est-à-dire un chant^ Au moment où l*homme reçoit la révélation de la rie et de la lumière, il exprime cette révélation par la parole. Au commencement, l'art souverain est nécessairement la parole, la parole religieuse primitive, c'est-à-dire la parole poétique. Les arts Gguratifs ne se développeront que plus tard. A la naissance des sociétés, la poésie seule peut suffire à la manifestation du sentiment religieux ; et cela par deux causes : d'abord les peuples ne possèdent pas encore assez de richesses matérielles et de procédés techniques pour exceller dans les arls de la forme, et ils ont trop peu la faculté d'abstraire pour s'y appliquer. Enfin, le sentiment déborde avec trop d'abondance dans leur âme pour attendre une expression moins spontanée, moins prompte, moins immédiate que la parole.

L'art des temps primitifs, c'est donc, bien avant toute architecture, Tart d'édifier par la parole, c'est-à-dire la poésie. Chez tous les peuples, la forme de cette poésie primitive, c'est l'hymne.

SI le chant religieux, l'hymne, est la forme primordiale de toute poésie, de tout art dans l'humanité, la seconde forme de l'art en général, forme qui n'est elle-même que laréahsation extérieure de l'hymne, son incarnation, c'est le temple, c'est l'œuvre de l'architecture.

Le temple, c'est l'hymne matérialisé; c'est la nature isensible façonnée à l'imitation et pour l'usage de la prière. La première architecture s'est modelée sur la première poésie lyrique, car cette poésie renfermait aussi la musique, autre type de Tarchitecture.

Les deux arts que l'architecture engendre en se démembrant, ceux qui devaient lui rester, pour ainsi dire, les plus adhérents, sont la sculpture et la peinture. Ce n'est,

en effet, qu'à des époques relativement modernes que €cs deux arts se sont détachés de Tarchitecture, et ont commencé à vivre d'une vie propre. On n'eut pas d'abord la pensée d'isoler de l'édifice les figures à la fois sculptées et peintes qui représentaient dans le temple les excroissances végétales dont se couvrent la terre et les êtres vivants qui fourmillent à sa surface. Quand Fart qui produisait les figures se distingua de l'œuvre générale de l'édification du temple, il ne se divisait pas encore en peinture et en statuaire. Les représentations des objets par la plastique eurent d'abord àJa fois le relief et la couleur. 11 fallait un certain degré d'abstraction pour concevoir la forme et la couleur séparées. Les premières statues étaient peintes ; la statuaire, resta polychrome beaucoup plus longtemps qu'on ne l'avait cru jusqu'aux récents travaux archéologiques. La peinture, art qui suppose un plus grand raffinement de l'abstraction, avait déjà conquis une existence à part, que la sculpture, toujours coloriée, s'efforçait 4încoredela retenir dans leur union première.

Un autre grand schisme s'était accompli dans le sein de l'art et du culte primitif, bien avant que l'architecture, la statuaire, la peinture, se fussent séparées en trois rameaux distincts. Une première division s'était opérée entre les arts qui représentent la nature inerte ou purement animale, et ceux qui la manifestent à la^fois comme animée et comme intelligente. Des trois arts plastiques, restés

mêlés au s^n de Farchitecture, s'étaient séparés, en aban* donnant l'enceinte du temple, les arts qui peignent le mouvement et la vie intérieure, et dont Tart supérieur qui nécessite la parole humaine s'était fait le centre. La poésie, en un mot, existait en dehors de la parole et du chant liturgique qui se produisaient au milieu du temple, comme la voix sortie de ses entrailles. La poésie, échappée du culte et du temple, avait pris possession d'un royaume indépendant dans le monde de l'art, emportant avecelle, et se tenant étroitement incorporées la musique et la danse, c'est-à-dire la mimique, inséparable du chant, lexpression du mouvement et de la vie, liée à celle de l'intelUgence. Deux groupes rivaux se posaient vis-à-vis Tun de l'autre, celui de l'art plastique, architecture, sculpture, peinture, symbole de la nature inorganique et de la nature animale, celui de la poésie, expression de la vie de Tâme.

Cette division correspond au premier démembrement du sentiment de la nature, à la première distinction faite entre l'univers et la force créatrice, entre la matière et l'esprit. Les arts plastiques restèrent plus particulièrement voués à l'expression de la nature extérieure, l'âme eut enfin son art à elle dans la poésie.

Désormais la poésie, issue dans son indépendance de ce premier triomphe de l'esprit sur la forme matérielle, de l'homme sur la nature, restera le centre des autres art» et le type de l'art en général, comme l'architecture l'a été dans la seconde période de la vie esthétique des nations. D'ailleurs, la poésie n'est-elle pas réellement une architecture intellectuelle? elle enferme comme l'autre, dans les édifices qu'elle construit, des dimensions mesurées par le nombre et le rhythme, des contours figurés et des couleurs ; elle a de plus le mouvement et la cadence, elle s'empare du temps comme l'architecture s'empare de l'es-

l^ PROLËGOMËMES

pace ; enfin, construite avec la parole, cette substance in tellectueiie, cette émanation créatrice de Tinvisible, elle dispose à son gré, pour ses monuments, des ressources rnfinies du monde idéal. La poésie offre ainsi dans sa virtualité, plus puissante que celle deTarchitecture, comme une réunion de tous les autres arts ; elle obtient leurs effets divers, elle applique toutes leurs lois, elle en demeure enfin Tarchétype universel.

Nous assisterons par l'histoire, chez tous les peuples anciens et au sein même de la civilisation née du christianisme, à ces diverses phases du développement des arts ; ' à partir de la synthèse primitiver de toutes leurs formes

dans le sanctuaire de Tart religieux identique au culte. Chaque nation a vu s'opérer chez elle le démembrement successif des arts, dans les limites que comporte Tâge de rhumanité auquel correspond la vie de cette nation.

Dans la civihsation la plus antique et la plus primitive qui nous soit connue, dans l'Inde, Tart, né sous sa forme la plus synthétique et la plus complète, avec les gigantesques hypogées qui servaient de temple au panthéisme de l'extrême Orient, l'art se divisa pendant la suite des siècles jusqu'à produire cette multiplicité de genres qui témoigne du travail analytique des sociétés les plus avancées. A des époques déjà reculées, la poésie et la philosophie de l'Inde avaient atteint ce raffinement, cette subtilité, qui, en tenant compte des lois imprescriptibles du génie oriental, rap-

pellent les plus fines dépravations de goût de notre dixhuitième siècle. L*histoire de ce pays, resté pourtant stationnaire dans ses formes politiques et religieuses, est un abrégé complet de l'histoire de Tesprit humain en dehors delà tradition chrétienne.

Un exemple, précieux pour nos théories, de cette union de tous les arts dans un seul et au sein de la religion, union qui caractérise leur état primitif, nous est donné par une civilisation unique dans l'histoire, qui est morte tout d'une pièce sans avoir été entamée dans son essence, sans avoir jamais franchi le degré où la plaçait Tordre de sa naissance dans l'âge des sociétés humaines. L'Egypte, quoiqu'elle eût subi trois conquêtes, trois dominations étrangères avant de s'anéantir entre le christianisme et l'islamisme; l'Egypte, sous les proconsuls romains comme sous les Ptolomées et les satrapes, n'a jamais vu se modifier chez elle les rapports des arts entre eux, ni s'altérer la loi de l'art primitif, né au sein de sa religion immobile sur les confins du naturaUsme asiatique et de l'humanisme occidental.

L'architecture reste en Egypte l'art dominateur ; elle règne solitairement, et garde tous les autres arts enveloppés dans la synthèse génératrice ; la sculpture et la peinture ne s'exercent que sur ses constructions massives. Les statues ne se hasardent hors de l'enceinte sacrée que comme un appendice du temple. Sur les parois intérieures des spéos ou sur les faces des pylônes, les figures colofiées ne s'étalent que comme les lettres d'une écriture plus matérielle qui retrace sur ces pages de granit les exploits des souverains ou les actions des dieux. Il y a plus, la parole qui s'élevait dans ces sanctuaires ne s'est jamais fait entendre au dehors; les accents de la poésie hturgique qui accompagnaient les rites du culte ne retentissaient que

ôi PROLÉGOMÈNES

comme la voix même du temple ; ces hymnes n ont laissé d'échos nulle part en dehors des édifices sacrés. Quand Tème s'est retirée de ces monuments avec la religion qui les avait enfantés, TÉgypte tout entière est restée muette. A part les chants sacrés qui exprimaient les diverses péripéties des drames du sacrifice et de Tinitiation, poèmes qui n'ont jamais été confiés aux mémoires profanes et qui s'effacent aujourd'hui avec les peintures et les bas-reliefs des cavernes mystiques, à part ces hymnes récités dans les temples, l'Egypte n'a pas eu de poésie. Jamais la poésie n'a constitué chez elle une fonction, un art indépendant du ministère sacerdotal. Ce pays n'a jamais eu de libres chanteurs, de dramaturges laïques ; aucun indice de la parole égyptienne ne subsiste qui ne soit sorti de la bouche d'un prêtre ; et cette parole, cette poésie, est restée adhérente à l'architecture. Nous connaissons un Homère, un Euripide indiens, le Gange a son lUiade comme le Simois, épopée monstrueuse à côté de l'épopée grecque, comme le fleuve à côté du ruisseau ; l'Egypte n a pas son Homère, pas même son Orphée. L'Orphée de l'Egypte a silencieusement érigé des temples et des tombeaux, et le bruit de ses hymnes n'en a jamais franchi l'enceinte. Ainsi, en Egypte, peinture, sculpture, poésie, musique, philosophie même, l'architecture absorbe tout, elle tient lieu de tous les arts. C'est l'état primitif de l'art subsistant dans son inviolable sévérité.

En Grèce, aussi avant dans les âges que nous puissions remonter, nous trouvons la poésie en possession de son indépendance. Elle a franchi l'enceinte des temples ; elle a cessé d'être, comme en Egypte et dans l'Orient primitif, la voix immobile du sacerdoce attachée aux pierres des sanctuaires; elle n'est plus écrasée par l'architecture, c'est elle, au contraire, qui la domine. En Grèce, la lyre bâtit

les villes. Le poëte, dès Torigine, parcourt librement les contrées ; il appartient à la race militaire et non plus à la caste sacerdotale, comme la Grèce tout entière, qui semble commencer la vie sociale par l'âge héroïque et provenir d'une migration guerrière échappée au joug des prêtres de rOrient. Aussi Taffranchissement de la parole, comme celui de Tindividualité, signale -t-il Tavénement de la Grèce. Aussi chez elle les arts de la parole, réunis sous le nom de musique, ont-ils dès Tabord une existence distincte et séparée des arts plastiques, qui restent adhérents à Tarchitecture.

Suivant le cours normal des âges, la Grèce voit la musique ou poésie primitive et Farchitecture se démembrer, et les arts divers qui dérivent de ces deux synthèses conquérir une vie propre. A des époques cependant trèsavancées et déjà pleinement historiques, nous trouvons dans ce pays la pemture et la statuaire encore dépendantes de rarcbitecture, et la poésie encore unie à la musique et à la danse. Pendant la période culminante de Tart grec par excellence, de la statuaire, sous Phidias, du temps de Périclès, la sculpture ^n'exécutait rien qui ne fût destiné à rentrer dans l'harmonie du temple ; bas-reliefs et statues, tout était encore adapté à rédificc religieux. Phidias, malgré les soupçons d'impiété qui pèsent lui, ne sculptait que les cérémonies rehgieuses et les figures encore traditionnelles de la Divinité. Le Jupiter Olympien et la Minerve du Parthénon avaient certaines formes voulues par Tarchitecture religieuse, dans laquelle ils devaient s'encadrer. L'existence des statues isolées sur les places publiques ou dans les maisons et les jardins est très-postérieure à Phidias. La statuaire ne descendit qu'après lui jusqu'à reproduire les figures des hommes, même des héros contemporains. Ce n'est guère que du temps d'.\-

lexandre que datent les statues -portraits. Ce n'est pas avant la même époque que Ton peut placer Tapparition des premiers tableaux détachés, des premiers panneaux de bois peints indépendamment d'une destination monumentale. Jusqu'alors la peinture murale existait seule. La première mention de la vraie peinture, d'une peinture qui ne fût pas le bas-relief colorié comme dans l'origine, ne remonte qu'au siècle de Périclès ; c'est la grande composition murale qui représentait la bataille de Marathon sous les Propylées. Quoique la Grèce ait, pour ainsi dire, créé la statuaire et la peinture comme arts distincts entre eux et séparés de farcliitecture, on peut dire que cette séparation ne s*opéra jamais chez elle d'une manière bien absolue. C'est seulement de l'époque romaine que date la multiplication des statues isolées et sans destination architecturale. Comme aussi c'est alors seulement que la sculpture s'adonna sans scrupule à reproduire les figures des hommes historiques et même des personnages vivants, concurremment avec celles des dieux et des héros divinisjés, sujets dont n'osa jamais s'écarter la statuaire grecque de la grande époque.

k^^'^ La poésie, contenue d'abord tout entière xlans le chant

^ religieux, dans l'hymne chanté au son des instruments

et accompagné de sa représentation mimique, la poésie subissait un démembrement pareil à celui qui s'accomplissait dans les arts plastiques. C'est encore la Grèce qui

nous fournit le tbéâlrc de cette évolution, dans son cours le plus rationnel, et de façon que l'on en tire plus facilement les lois et la formule générale.

L'épopée est le premier genre qui apparaît dans la poésie au sortir de Th^mne. Elle transporte le sentiment et le récit de l'éternité dans le temps, des attributs de la divinité aux exploits des héros ; elle remplace la forme primitive de l'hymne, Texclamation, Ténumération, la litanie, par la narration. Dans Tépopée, l'humanité prend pleine possession de la poésie, qui n'appartenait qu'aux dieux. Homère est le nom que porte cette révolution. La poésie, en se divisant et en prenant une extension plus grande, devait forcément abdiquer une partie de son appareil extérieur. Cependant les poésies homériques restèrent chantées et accompagnées d'instruments jusqu'à l'époque des Pisistratides. Pisistrate, en faisant écrire les rapsodies, inaugurait une ère nouvelle dans l'histoire de la parole et des arts.

A l'époque même où l'épopée existait déjà sous forme écrite, le type de la forme poétique primitive se conservait encore dans Tode, toujours unie à la musique el à la danse. Pindare, qui est resté pour nous la personnification de la haute poésie lyrique des Grecs, était né en 520 et contemporain par conséquent des guerres médiques ; ses odes étaient exécutées par des chœurs dansants en même temps qu'elles étaient chantées. C'était la forme exactement conservée des poèmes primitifs, adressés aux dieux et constituant le rituel des cérémonies sacerdotales. Aussi bien les odes de Pindare, quoique célébrant des exploits purement humains et n'ayant rien de sacerdotal, uniquement inspirées qu'elles sont par le génie héroïque, les odes de Pindare n'en ont pas moins une haute valeur religieuse, et restent d'une grande importance pour l'histoire de la mythologie grecqu<>.

Après la constitution de Tépopée, dégagée comme branche distincte de la poésie primitive dont Tode conservait jusqu'à un certain point la forme et Tesprit, un autre élément de cette poésie qui avait été pour ainsi dire le formulaire du culte, l'expression consacrée de la prière^ arrive aussi à se constituer au point de vue héroïque et humain dans la tragédie, dans la poésie dramatique.

Toute cérémonie religieuse, et, à plus forte raison, les actes du culte primitif, comporte nécessairement deux choses, la prière et le sacrifice réel ou symbolique. L'art, en s'émancipant du sanctuaire, en cessant d'être divin, et en se démembrant pour constituer des arts divers, modela d'abord le type de chacun de ces arts sur un des éléments constitutifs de cette première poésie. L'ode représentait la louange des dieux, la supplication, la prière; l'épopée, c'était l'enseignement, le récit didactique des actions des dieux et des préceptes sociaux compris aussi dans le culte, et préliminaire de l'initiation ; enfin, le drame figurait humainement les péripéties de l'expiation, du sacrifice^ base de tout culte.

La tragédie grecque, qui fit d'abord partie intégrante des cérémonies religieuses, des fêtes de Bacchus, conserva toujours un grand appareil plastique. La musique y tenait sa place comme dans l'ancien drame sacré ; les chœurs étaient chantés et mimés, et la voix des acteurs, qui déclamaient les vers sur un récitatif très-voisin du chant, était soutenue par le son de la flûte.

Ces trois grandes divisions primordiales de la poésie s'étaient effectuées sans lui ôter entièrement son caractère religieux, tout en lui portant la vie et la diversité des passions humaines. Les démembrements postérieurs qui devaient produire des genres nouveaux tendirent tous à l'affranchir de plus en plus du sentiment divin, et à la mettre sous la dépendance de passions moins élevées, de goûts plus arbitraires et plus variables. Ainsi apparaissent successivement les nombreuses subdivisions des trois grands genres lyrique, épique, dramatique, les formes tout individuelles de Télégie, de la chanson, de l'épigramme; enfin la comédie et la satire, qui, en introduisant Fironie dans la poésie, dénaturent tout à fait son caractère primitif, et précipitent le morcellement de l'art. La civilisation hellénique vit s'accomplir dans son sein ces diverses phases.

Toutefois, comme il était arrivé pour les arts plastiques dérivant de l'architecture, c'est surtout dans la période latine de l'antiquité que s'opéra la séparation bien complète de la poésie d'avec la musique et le fractionnement de la poésie elle-même en cette multitude de genres inférieurs, dont les traités de rhétorique devaient constater l'individualité et les lois particulières. Le véritable avènement de la satire, de l'épitre, du poëme didactique, de l'épigramme, de l'églogue, date de celte époque. La poésie lyrique n'est plus ni dansée ni chantée, comme elle

l'avait été presque jusqu'à la fin chez les Grecs; elle est écrite et simplement récitée. Dès lors le poëte n'a plus le droit de dire : Je chante. Ce mot reste en tète des poëmes le dernier vestige de la poésie des anciens jours. La poésie écrite, pour être lue silencieusement, marque un premier avènement de la prose. Le poëte s'en va, Thomme de lettres commence. C'est par le nom dHorace, selon nous, que doit être signalée cette transformation.

Ainsi l'époque hellénique, dont la période latine n'est, sous le rapport de l'art, qu'une dernière phase, voit disparaître tout à fait l'art primitif, et se constituer la division des arts telle qu'elle nous a été transmise : architecture, statuaire, peinture, musique, poésie. Au sein de la poésie même se distinguent déjà tous les petits genres que cultivera notre littérature analytique.

Arrêtons ici le tableau du morcellement de l'art, et, en nous tenant à ses grandes divisions normales, cherchons le sens de leur formation à telle époque de l'histoire plutôt qu'à telle autre. Les divers âges de l'humanité et de chaque nation sont signalés par le développement plus particulier de l'un des arts. La succession des arts se fait dans un ordre rationnel et fatal; exposons sommairement la loi de cette succession, et sa concordance avec un développement parallèle dans l'ordre moral comme dans les ordres religieux et politique. Si l'on ne craignait d'être entraîné trop loin, on pourrait poursuivre le parallèle jusque dans l'ordre économique et industriel.

L'architecture est Fart religieux par excellence; elle caractérise les époques où domine le sentiment du divin, et par conséquent les époques de fondation, d'organisation; celles où le lien social est le plus fort, où les nations, pleines de sève et de jeunesse, ont devant elles un long avenir. C'est Tart de TÉgypte sacerdotale, du mojen âge théocratique. La poésie, qui lui correspond, est resserrée dans la forme de l'hymne; elle n'est autre chose que le rituel des prières; la voix du prêtre est seule Ubre dans le sanctuaire. L'architecture règne aux époques où les nations sont, pour ainsi dire, muettes autour du sacerdoce, où la parole n'a pas atteint son premier degré d'affranchissement.

Aussitôt que la classe guerrière, émancipée la première du joug sacerdotal, s'empare de l'initiative sociale, dès que s'ouvre l'ère des individualités puissantes avec le règne de l'aristocratie, la statuaire se dégage de l'architecture pour reproduire, d'une façon isolée et distincte, les figures des héros qui ont conquis une personnalité énergiqu^en dehors de la masse sociale^Alors, au poëte liturgique emprisonné dans les murs du sanctuaire, au poëte égyptien formulant les htanies d'Isis et de Thot entre deux rangs de sphinx, au moine composant une prose pour Noël ou Pâques sous les arcades de son cloître, succèdent le Trouvère homérique et le Rapsode féodal, célébrant les exploits guerriers de leur suzerain et de

ses ancêtres, dans des fragments épiques qui deviendront plus tard Tlliade et l'épopée chevaleresque des cycles d'Arthur ou de Charlemagne. La Grèce, au sein de laquelle, dès l'origine, les héros ont égalé et remplacé les dieux, et détrôné complètement les prêtres, la Grèce, appelée à dégager l'individualité humaine, a créé la sta-tuaire distincte de la sculpture architecturale. L'épopée, qui est la statuaire morale des héros, signale, en Grèce, la première apparition dans le monde de la poésie humaine et libre. C'est bien Homère, comme on l'a dit longtemps sans le comprendre, qui est le vrai fondateur delà poésie, en ce sens, qu'il a le premier suivi une ins.Ei£âîiorL]lumaine et libre, qu'il a fait autre choselfSe' varier les litanies traditionnelles à la louange des dieux, et qu'il a créé des personnalités, en vertu de son génie personnel. La statuaire et l'épopée n'existent qu'à la condition d'une individualité héroïque. Homère suppose Achille; Achille et Homère, voilà le symbole éternel de la Grèce.

La tragédie n'est, en Grèce, qu'une forme particulière de l'épopée appropriée au génie athénien. Le génie de Sparte est le génie héroïque par excellence, tel qu'il se constitue par la première révolte du guerrier contre le prêtre. Athènes devait porter les premières atteintes au génie héroïque, en germant dans son sein la démocratie. Mais il ne faut point se laisser tromper par les mots ; Athènes n'était rien moins qu'une démocratie, comme on l'entend aujourd'hui. Les citoyens d'Athènes étaient des gentilshommes avec leurs serfs, les esclaves; seulement, la dérogation avait commencé à s'introduire parmr eux; les liens de la servitude s'étaient relâchés, et la bourgeoisie commençait à se manifester. De même qu'Athènes ne fut qu une aristocratie modifiée et non point une vraie démo-

cratie, ainsi la tragédie athénienne tenait encore entièrement de Tépopée, même de la poésie lyrique, loin de constituer encore le véritable drame. La tragédie grecque, quoique portant déjà une atteinte au génie de Tépopée, est encore, au drame moderne, ce que la statuaire est à la peinture.

Madame de Staël, la première, a, dans son roman de Corinne, développé celte idée : qu'entre les arts plastiques la peinture est Tart chrétien et moderne, tandis que la statuaire reste Tart de l'antiquité. Cette idée est juste, et méritait d'être poursuivie plus profondément dans ses analogies. La peinture est, en effet, la forme appropriée au ^é nie de Tart moder ne. Ce n'est pas, comnîe Te dît nîadame de Staël, qu^ellë'soit plus spiritualiste que la statuaire. Tous les arts sont spiritualistes. Qu'il émane de la pierre ou de la parole, le beau est intellectuel. Phidias est aussi spiritualiste que Raphaël. Ce qu'il y a de vrai, (t'est que la peinture est plus analytique, elle descend plus avant dans les détails du sentiment et de Texpression ; elle interprète les nuances. La statuaire n'exprime que la puissante unité d'un grand sentiment; elle est plus simple; elle exclut l'accumulation des impressions diverses sur la mi me figure ; elle se prête même difficilement à la réunion de diverses figures dans une scène un peu compliquée. La peinture groupe les sentiments et les ligures ; c'est un art à la fois plus analytique et plus collectif. C'est parce que la peinture analyse davantage les sentiments, c'est parce qu'il lui est plus facile de descendre aux minces détails et de reproduire les conditions de la vie vulgaire, qu'elle est plus moderne que la statuaire. Elle est plus appropriée que la sculpture aux époques démocratiques, où il n'y a plus de grandes et puissantes individualités i solées dans leur énergique indé-

pendance, La mâle simplicité de passion des âges héroïques a disparu sous la multiplicité de ces l)elitsj£Qiiments qui donnent à la physionomie une expression tourmentée et nerveuse qui se fixe plus facilement sur la toile, mais qui est trop fugitive pour s'imprimer dans la solidité du bronze et du marbre. Aussi, quand la peinture veut affecter le grand style, Tallure héroïque, elle imite forcément la statuaire.

Le genre dramatique est dans la poésie ce qu'est la peinture entre les arts plastiques, le plus approprié à ranalyse des sentiments, à Texpression des détails de la nature humaine, au rapprochement dans le même cadre de toutes les conditions de la vie humaine ; il suppose, de la part de Tartiste, une observation plus minutieuse et en même temps une liberté d'esprit plus complète pour prendre son sujet partout où il le trouve. Enfin, par la façon iioïïi le drame manifeste ses créations, étant resté le seul genre littéraire qui entraîne une représentation plastique, il s'adresse à un bien plus grand nombre d'hommes à la fois que toutes les autres formes de la poésie. Aussi est-il dans les tendances de la littérature de théâtre, comme on peut le voir dans ce qui se passe chez nous depuis longtemps, de graviter perpétuellement vers les sphères et les s entiments les plus vulgaires^ Le théâtre, né de Ta dernière | dissolution de la poésie, devient l'agent littéraire le plus I a; tif de la dissolution des sociétés. j

Au commencement, un art unique réunissant les arls plastiques, la musique, la poésie, dans un même but religieux et constituant le culte. L'architecture reste le corps, la forme extérieure de cet art, dont l'esprit intime est la prière. Un premier morcellement dégage l'esprit du corps, la poésie de l'architecture; ensuite, la poésie religieuse le cède à l'épopée héroïque, en même temps que l'architecture laisse échapper de sa dépendance la statuaire. Enfin, Tart, devenu ainsi tSut humain, mais héroïque, de divin qu'il était d'abord ,i3ubit sa^^roière transformation en se faisant démocratique et^vîîg;?w pair la peinture et par le drame. ^ " "'"

Nous pourrions maintenant prendre la peinture et le drame à leur naissance, comme arts distincts, et les suivre depuis le moment où ils tenaient encore par la racine à Tensemble religieux des arts ; nous les verrions subir à leur tour une série de morcellements, et engendrer une multitude de genres inférieurs ; mais ce tableau appartient à l'histoire elle-même, et nous ne faisons ici qu'un sommaire.

Au miUeu de cette évolution générale de l'art qui emporte dans un mouvement parallèle les arts plastiques^et les arts de la parole, les destinées de la poésie, considérées dans son ensemble et sans faire acception de la différence des genres, appellent, de notre part, quelques remarques particulières. Nous avons assigné à Khymne, à

46 PROLEGOMENES

l'épopée, au drame, certains moments dans les révolutions de Tart et dans la vie des peuples ; mais on peut se demander aussi s'il n'est pas des époques où la poésie, en général, éclate d'une splendeur particulière, et fait sentir sa prépondérance aux autres arts. L'histoire nous montre, en effet, des périodes littéraires par excellence, où, malgré l'éclat que jettent les arts plastiques, la gloire des arts de la parole, et surtout de la poésie, qui en est le type, éclipse tous les autres arts de sa lumière, ou plutôt leur communique les rayons dont ils brillent. Le siècle de Périclès, celui d'Auguste, celui de Léon X, celui de Louis XIV ont tous été grands, sans doute, par les arts du la forme ; deux surtout, ceux qui sont les aînés des autres, l'un dans l'antiquité, l'autre dans les temps modernes. Cependant, malgré la présence de Phidias, dans le temps de Périclès, et celle de Raphaël et de Michel- Ange, dans celu^de Léon X, la littérature en occupe encore le point culminant. A Athènes, cela ne peut pas faire question : Eschyle, Sophocle, Euripide, Aristophane, Socrate, Platon, ce ne sont pas seulement, comme Phidias, les maîtres d'un art particulier, ce sont comme les fondateurs de l'intelligence humaine émancipée, les précepteurs de toute une civilisation dont nous sommes encore les disciples. En Italie, pour aider les poètes de la cour de Ferrare à se mettre au niveau des peintres du Vatican, leur siècle place au-dessous d'eux tout un monde de poètes secondaires, de penseurs, d'érudils, de jurisconsultes, tous ces écrivains de la renaissance par qui l'Europe, après le travail du moyen âge, sentit les rayons dérobés à Tantiquité allumer, dans son sein, l'esprit des temps modernes. Sous Auguste et sous Louis XIV, la prééminence des arts littéraires est incontestable; cependant les sculpteurs grecs du temps des Césars n'étaient pas indignes

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;iv\^f f ^ «'UNE HISTOIRE DES ARTS. 47

de leurs maîtres et des poètes, leurs rivaux. L'auteur ûic onnu du L aocoon mériterait d'être nommé après Virgile. " /- Poussin, Lesueur et Pujet soutiennent dignement, dans les arts, la comparaison avec Racine et Corneille.

- Quel est le caractère social commun à .tous ces grands siècles de la poésie? Nous voyons qu'ils sont tous placés à égale distance des époques où Tunité religieuse pèse sur les arts comme sur la société, et des temps où la libre discussion et l'analyse ont remis en question toutes les croyances, et morcelé à l'infini l'esprit humain. Dans ces siècles de grandeur intellectuelle, les arts ont déjà conquis chacun leur essence distincte et la liberté de leurs allures; mais ils portent encore l'empreinte de lj™ié primitive. Alors, la pensée humaine n'a pas perdu le respect pour la foi qui l'a enfantée, mais elle est déjà la raison, c'est-à-dire une force qui ne relève que d'elle-même et de Dieu. Tels sont ces âges, que nous avons signalés comme les moments de grandeur de la poésie. Peut-être sera-t-on tenté de leur refuser, pour la poésie, ce qu'on leur accorderait pour la littérature en général. On objectera que c'est la foi naïve, le sentiment instinctif, l'enthousiasme, l'inspiration, en un mot, qui engendrent seuls la vraie poésie ; que cet art appartient de plein droit aux seules époques héroïques et religieuses. 11 est vrai que le germe de l'inspiration poétique date de ces époques; mais ce germe ne porte des fruits durables que dans les siècles déjà mûris

48 • PROLEGOMENES

par le soleil de la raison. Les œuvres de la poésie sont engendrées par l'imagination; mais elles ne peuvent être conservées que par Télément rationnel, qui s'atteste, dans une œuvre littéraire, par la pureté, la clarté, la précision du langage. La poésie ne dure que par le style et par la raison. Comme les autres branches de la littérature, elle ne fleurit pleinement qu'au moment où la langue est parvenue à sa perfection.

Il n'est arrivé qu'à une seule nation moderne de voir sa. langue formée dès les siècles de ferveur de son âge héroïque et religieux, et d'avoir ainsi deux grandes périodes poétiques. Dante et Pétrarque sont les seuls poètes nés au moyen âge qui aient survécu à l'apparition de la littérature classique. La Grèce eut le même bonheur que l'Italie, à un degré plus éminent encore. La langue des héros de ses croisades contre l'Asie fut la même que celle des orateurs de la démocratie athénienne de Périclès, à des différences bien moindres que celles qui existent entre l'italien du treizième et celui du seizième siècle. Mais Dante et Pétrarque, restés les grands monuments de la poésie italienne, après diverses fortunes de gloire et d'oubh, n'ont jamais joui de l'universalité des poètes appartenant aux âges classiques. Par un privilège dû à la Grèce, Homère est le seul et merveilleux exemple d'une poésie contemporaine de l'âge héroïque qu'elle célèbre, et qui traverse les siècles, de concert avec les œuvres d'une époque de maturité, sans rien *v^rdre, à leur être comparée, sous le rapport du style et des quaHtés rationnelles.

Le caractère de tous les grands siècles de la poésie, de ceux qui fondent les modèles éternels de l'esprit humain, c'est donc une intelligence indépendante , mais toujours respectueuse vis-à-vis des traditions; c'est le règne de cette foi rationnelle qui faisait le fond des grandes âmes

de Corneille et de Bossuet, de Fénelon et de Racine. Dans ces époques, Tunitc primitive des arts n'a pas été divisée au delà des limites légitimes. Tous les genres fondamentaux subsistent dans leur distinction normale, et chacun des arts défend à la fois son indépendance contre le joug de Tancienne unité, et son unité propre contre le morcellement. On ne voit aucun d'entre eux faire abandon de ses propres ressources pour empiéter sur un art étranger ; ainsi Ton ne voit pas la poésie cherchant à s'emparer de la plastique, et la peinture voulant être une philosophie, comme nous Tavons signalé pour notre époque. Tous les arts sont alors distincts, indépendants, mai& gravitent autour de Tart central de ces époques, autour de la poésie. Tel est, chez nous, le siècle de Louis XIY.

Nous n'avons fait encore que mentionner la musique dans ce tableau de la généalogie des arts et de leur croissance. C'est que la musique est un art relativement nouveau ; elle n'a conquis son indépendance que depuis trois siècles à peine, et s on plein développement e^t un jjmptômejoutjiçtufiljj' histoire de la musique appartient surtout à l'avenir . Comme il arrive à chacun des arts, une fois libre, elle vise à la domination. Elle Ta obtenue. Elle tient la première place dans les plaisirs de la société moderne, pour qui l'art est surtout une arfaire dejlaisir.

Quoiqu'on ait dit de l'influence extraordinaire exercée dans l'antiquité sur les imaginations, et sur l'organisme

lui-même, par certaines mélodies primitives dont la clef est aujourd'hui perdue, tout ce que nous savons de la musique des anciens atteste un art encore dans Tenfance, si on' le compare à cehri de Mozart et de Beethoven. La preuve de son importance présente n*est pa^^seulement dans sa plus grande perfection intrinsèque, dans celle des instruments et des moyens d'exécution de toute sorte; eHe est surtout dans' ce fait : que les caractères propres à la nftttsi€[ue tendent à prévaloir autour d'^e dans les autres arts et que Tétat des âmes favorisen»ingulicrement cette suprématie. Dans notre société sceptique, nerveuse, raffinée, dont le matérialisme chercha à se tromper toi-même en rêvant des voluptés sur la limite des sens et et de Tesprit, dans un tetnps où les aspirations sans portée précise et les vagues pressentiments ont remplacé la foi positive en matière religieuse et sociale, Ib musique, ce langage si variable où lajvaleur morale des signes se modifie pour chaque génération, où les mêmes /r'* termes expriment une émotion différente selon les indi-

i vidus^ les tempéraments et les âges, ia musique est appelée

à devenir Tart central, comme Tarchitecture le fut au début de l'histoire des arts, aux époques pleinement, «xclusivement religieuses.

La musique n'était dans le principe que la servante de

la parole, un accessoire de la poésie. La pensée, à l'origine

des arts et du langage, emportait avec elle la mélodie de

// i f^ .^^" expression; le chant naissait avec le vers comme inhé-

fL ^^^^ ^^^ rhythmes, à la prosodie primitive. La parole,

> «^ ' aujourd'hui, dans ses rapports avec la musique, n'est plus

1 *^^ *s qu'unjccessoire très-dédaigné de 1$ phrase musicale r la

symphonie se suffit à elle-même sans parole, et le vrai

sentiment musical se passe de toute émotion étrangère, de

tout écho dans l'intelligence et le sens moral. Il ne supposa.

D'UNE HISTOIRE DES ARTS. 5i

rintervenlion d'aucune idée qui ne donnerait à Tesprit, à Ja volonté un objet fixe, une délermination précise.

Cet art s i vagu e est p ourtant le plus sensuel de tous ; il es t au^si le plus géométriqu e. On dogmatise en vain à son sujet pour justifier ses envahissements ; on cherche à trouver à son langage une portée morale, une signification positive. La musique est l e moins e nseignant de tous les ^arts ; c est celui qui s'adresse le p lus exclusivem ent aux sefls^ quoiqu'il renferme un élément abstrait par lequel il se rapproche des mathématiques. P ar ses rapports ave c le calcul , a veg rari thmétique eU^dgèbre, la musique s'adapte au génie de notre temps comme par le^matériahsme < j.u'elle développ e; la justesse de l'oreille est^aussUféquente parmi les géomètres que la justesse de l'esprit est rare chez eux. Fermés à la poésie, peu capables en général de philosopher sainement, ils ont parfois de grandes aptitudes musicales; la musique suffit à leur imagination pour tout aliment idéal ; elle les laisse en dehors du monde moral et pratique ; elle satisfait leur goût pour la symétrie et la régularité. y

Sceptiques, en religion, indécis dans leurs croyances morales, pleins d'ambitionsetd'aspiratîons vague s, affamé s ^ de jouissancesjmat^^^^ plus sensibles par les nerfs que \

parle cœur, voués par l'industrialismeau culte des sciences ( exactes, tels sont et tels seront longtemps l'homme et le ) * génie de l'ère nouvelle. A de pareilsesprits, Tart se présente / comme un délassement, comme une simple jouissance; il abdique auprès d'eux, pour être goûté, son caractère enseignant et moral. La musique n'est de sa natur e ni morjk ni engeignante; elle ne l'a jamais été qu'acc'Siimrement et par reflet. Indépendante et souveraine comme elle l'est désormais, elle^^épugneau rôle de simple au^xiliaire ' du^culteio^^

OÙ elle est née, elle aspire à devenir à la fois le culte, la religion et le sanctuaire. Dans nos sociétés vieillies, sur les ruines des symboles religieux et des fortes croyances, au sein de cet humanitarisme vagabond qui abat foutes les affections nationales, parmi des générations où fleurit une sorte de matérialisme éthéré, âprement positives dans leurs passions et fantasques dans leurs idées, à la fois ergoteuses et rêveuses, dans ces sociétés mobiles, la musique, cet art mobile entre tous, remplacera Tart solide immuable par excellence, l'interprète des religions et des doctrines sociales, l'architecture.

N'est-ce pas une chose frappante dans Thisloire de l'art, que l'incapacité de notre temps, si occupé de bâtisses, à faire revivre Tarchiteclure? On cherche en vain dans toutes les constructions récentes une trace d'inspiration originale; nous ne voyons pas s*élever sur notre sol autre chose que de simples ou prétentieux pastiches. Il n'y a de sincérité et de nouveauté possible dans Tarchitecture contemporaine qu'à l'occasion des gares de chemin de fer et des palais de cristal. L'architecture de verre et la seule qui appartienne pleinement à notre époque.

Quand je cherche à me représenter, dans la société qui nous menace, le culte, l'art, renseignement, les plus hautes fonctions de l'âme et la vie sociale, — toute religion positive, toute nationalité, toute vieille morale ayant disparu, — l'acte le plus élevé, le plus pur, le^lus dogmatique, l'office religieux de l'avenir m'apparaît sous cette forme: une symphonie à mille instruments, sans paroles, exécutée sous un dôme de verre.

Le temple, aux époques primitives, était le symbole de l'univers visible et la figure d'un certain ordre moral; dans cet édifice matériel, la vie de Tàme, le graipd* fait reliiçieux, sacrifice, expiation, résurrection, était représenjé, ,

raconté, célébré, commenté par tous les autres arts sous la suprême direction de Tart enseignant et moral de la parole, de la poésie. Dans les constructions immatérielles qu'élève la musique, Tinvisible architecture du monde est aussi figurée, quant à sa partie abstraite, par Tapplication des lois du rhythme et de la mesure, mais cette façon de peindre Tinvisible est insuffisante par elle-même : elle perd toute signification dès qu'elle prétend se passer des autres arts plus clairs, plus révélateurs, plus propres à l'enseignement, comme la peinture et la poésie.

Si, de son ancien rôle subordonné, vous élevez la musique à cette dignité d'art central et souverain, vous intronisez le vague, la rêverie, la fantaisie, le sensualisme, dans la sphère ou régnait jadis l'esprit d'enseignement et Tautorité religieuse. La révolte d'un art qui s'adresse surtout aux sens est un fait dangereux pour tout l'ordre intellectuel. La musique, d estinée essentiellement à servir , ne saurait commander aux autres arts sans les bouleverser et les amoindrir. Elle a sans doute sa part de signification et d'action morale; mais, si les caractères qui lui sont propres s'insinuent dans la peinture et dans la poésie, elle fait perdre à ces arts leur valeur et leur sens propre et leur communique son matérialisme.

Le procès de Ja musique aurait besoin d'être instruit p lus longuemen t; il nous forcerait à trop nous arrêter sur l'époque présente et nous lancerait trop loin dans le monde cçnjcctural. Résumons ce tableau de Thistoire des arts en quelques idées générales. ^

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Entre l'époque d'unité confuse où dans la synthèse primitive de Tart et du culte, tous les arts étaient mêlés à l'état embryonnaire au sein de Tarchitecture panthéiste de rOrient, jusqu'à ce morcellement exagéré de l'art, à cette Subdivision infinie des genres, à cette anarchie esthétique dont nous sommes témoins et au milieu de laquelle éclate une confusion pire que la première dans les emprunts et les empiétements contre nature que les arts commettent les uns sur les autres, entre ces deux excès, qui, tous deux également, rendent impossible la manifestation du beau, l'histoire nous donne les moyen» de fixer la limite où doit s'arrêter la séparation des arts et des genres, en nous montrant à quel moment de cette évolution et dans quelles circonstances chaque art s'est élevé à son plus haut degré de perfection. Nous apprendrons par là jusqu'à quel point un art doit rompre avec la synthèse primitive pour conquérir son existence propre, et à quel point il commence à se détruire comme art, c'est-à-dire comme manifestation du beau, en perdant luimême son unité dans la subdivision infinie des genres qui ne deviennent plus que des moyens d'imitation presque mécanique, et sans idéal , de l'aspect matériel des choses.

Prenons exemple dans la peinture. A l'époque où, sur les murs des temples de TEgypte et de l'Inde et même de la Grèce, la couleur s'emploie à recouvrir des bas-reliefs ou s'étend à teinte plate sur des figures dont les contours

et les lignes principales sont indiquées au ciseau, on peut (lire que la peinture n'existe pas encore. A une autre extrémité des temps et des méthodes, lorsqu'au delà du paysage et de la peinture de genre Fart de manier le pinceau s'applique à rendre la forme matérielle des objets si exclusivement de toute pensée, que l'imitation de la nature morte, d'un fruit, d'un légume, d'un pot cassé, constitue au sein de l'art des arts spéciaux qui ont la prétention de marcher à part et de traiter d'égal à égal avec les autres genres; lorsque, à l'aide du raffinement des procédés techniques, Tartiste s'occupe à reproduire une mouche sur une feuille de façon à inquiéter le spectateur, et quand le vulgaire ébahi proclame devant cette toile le triomphe de l'esprit humain, n'est-ce pas en réahté l'agonie de la peinture? Parmi les artistes qui triomphent ainsi de la nature, l'école flamande en cite un très-apprécié de son temps, qui peignait exclusivement des bas, encore fallait-il qu'ils fussent bleus. En vérité, était-ce là un peintre ? pas plus qu'un faiseur de rébus n*est un poète. L'admiration unanime des artistes et du monde lettré consacre le commencement du seizième siècle comme l'époque de perfection de la peinture. L'état de l'art à cette époque sera donc pour nous son état normal , les limites dans lesquelles il se renfermait alors sont ses limites légitimes, le genre qui dominait reste le genre central. A mesure que d'autres genres s'en détachent pour s'en éloigner, ils s'éloignent des véritables conditions de fart. Tout ce qui a la prétention, par idolâtrie pour l'unité religieuse, de remonter plus avant que cette époque vers les temps où pèse sur les arts plastiques le joug absolu de l'architecture et du culte, rétrograde du côté de l'enfance. Tout ce qui pense enrichir l'art en permettant à la fantaisie individuelle de créer autant de genres indépendants

56 PROLËGOMëMES

qu'il y a de classes d'objets matériels à imiter dans la nature précipite l'art vers la décrépitude.

A ce moment classique qui porte le nom de Raphaël , la peinture de genre est inconnue, le paysage lui-même n'existe pas encore comme art distinct. La fresque et le tableau coexistent et se modifient par les qualités Tun de Tâutre. La peinture murale a pris plus de mouvement et de variété, le tableau garde quelque chose dans son style de la précision sévère et de la sereine majesté de l'architecture. Telle est cette époque centrale dont le Vatican conserve les merveilles pour renseignement des peintres de tous les âges. Suivre cet enseignement est-ce s'imposer les mêmes sujets, le même coloris, la même manière de poser et de draper les personnages? Non certes, nous ne recommanderons jamais aux artistes de se faire copistes. Suivre la tradition des maîtres, c'est soumettre son propre génie aux mêmes lois générales, circonscrire son art dans les mêmes limites, parce que ces lois et ces limites sont éternelles.

Aux époques où, en l'absence de toute grande pensée, un art se fractionne en genres aussi étroits et aussi multipliés que les fantaisies des sens, il est fatalement poussé à sortir de ses limites. Alors se manifestent entre les arts ces unions adultères, cette promiscuité, symptômes de la ruine dernière de tout sentiment du beau chez une nation. En signalant ces résultats funestes, l'histoire aide la^ théorie à consacrer dans les arts l'unité du but et la diversité des moyens. Ce n'est point un sentiment plus vif de l'unité qui, à des époques telles que la nôtre, pousse les artistes à franchir les bornes légitimes de leur art, c'est, au contraire, un oubli complet du but de l'art en généra), et le désir de stimuler les sens blasés faute de pouvoir parler au cœur.

Les artistes qui visent au but véritable ne se perdent pas à la recherche de moyens nouveaux et étrangers à leur art ; pour trouver ces moyens, il faut se détourner de sa route et les chercher dans les chemins de traverse. Or l'artiste qui obéit à une vocation puissante, qui subit Tappel irrésistible de l'idéal, qui a soif du beau , n'a pas la pensée de se détourner et de s'arrêter pour puiser à des sources étrangères. Mais celui-là est exposé n confondre les moyens, qui n'a qu'une notion confuse du but.

Comment pourraient suivre dans l'art une voie droite ceux qui ne savent pas bien si Fart s'adresse aux sens oi: à 1 ame; ceux qui hésitent entre ces deux théories : Tari est une contrefaçon de la nature, une imitation du monde matériel ; l'art est la manifestation du beau invisible, l'expression de l'idéal. L'art matérialiste ne cherche qu'à produire des sensations agréables, n'importe par quels moyens ; or le monde des sensations et des appétits est de sa nature un monde désordonné, et le désordre est le contraire de l'art. Le monde de l'esprit est, au contraire, celui des lois fixes, des règles immuables, de l'harmonie. L'art spirilualiste, pour se conformer à ces règles, n'a qu'à suivre sa propre pente; et ces règles le mènent infailliblement vers le beau ,

Là seulement , au sein du beau , se confondront les routes diverses qui nous y conduisent ; c'est de ce centre générateur que rayonne, c'est vers lui que converge l'idée de Tunité des arts ; en dehors de ce centre, la diversité règne parce que c'est le relatif et le fini qui commencent. Cette source infinie où résident dans leur essence toute beauté, toute sagesse et toute vie, vous n'avez pas besoin que je vous dise son nom. Cette beauté qui jamais ne sera pleinement aperçue en ce monde, c'est elle dont les arts sont appelés à nous manifester chaque jour une face, une

peifection nouvelle. Celui-là est le but cominun de tous les arts, qui est lui-même Téternel artiste. A lui seul appartient d'unir dans une même création tous les éléments du beau, de confondre sous sa main tous les arts dans un art général ; de mêler dans une œuvre la couleur et le mouvement , la forme et la mélodie, parce que lut seul dispense le don mystérieux de la vie.

L'art peut tout imiter dans la nature, il peut reproduire tout ce qu'il est donné à Thomme de sentir et de concevoir, excepté la vie. Je me trompe, et je mets des bornes trop étroites à la noble puissance de Tart ; il est vrai que l'art ne saurait douer de la vie sensible les œuvres de ses mains ; mais il fait plus, il pénètre victorieusement dans notre cœur, il embrase, il alimente, il agrandit en nous par l'enthousiasme du beau le foyer de la vie morale, et, selon les paroles du divin Platon , il fait croître dans notre âme les ailes qui l'emportent vers le principe de toute vie.