ET DES FACULTÉS DE L'ARTISTE

La vie poétique et la vie morale sont régies par des lois ( semblables. Entre l'ordre du beau et celui du bien, Texis- ^ tence du libre arbitre établit, pourtant, de notables diversités : tout homme est oblige à pratiquer le bien ; trèspeu sont appelés à créer le beau. L*9)jent moral est libre; son mérite est jugé sur ses intentions plutôt qiie sur ses actes ; l'agent poétique est indépendant de h volonté. Chacun de nous est artiste en mofata ; l'homme est placée en ce monde pour édifier de g^s mains l'œuvre de sa destinée future, pour se créer lui-ipièoia dans Wvsfttu. Un

118 DESPRËCËPTES

petit nombre d'intelligences reçoivent seules la mission d'engendrer le beau^ de révéler, de manifester la lumière. Quel que soit son tempérament et son esprit, chaque être humain possède les forces nécessaires pour cette création du bien, pour ce nouvel engendrement de nous-même qui est le but de notre existence terrestre. Si restreinte que soit sa liberté par la violence ou Tinertie de ses organes, chacun de nous conserve assez la direction de sa volonté pour êlre responsable de ses passions et de ses actes. Chaque homme, enfin, dans ses épreuves, reçoit les secours d*en haut assez abondamment pour être coupable de leur avoir résisté lorsqu'il se détermine en faveur du mal. La grâce est donnée à tous; toute conscience humaine est libre d'y concourir. Le génie de Tartiste est un privilège; il est accordé à quelques-uns, et par prédestination ; la volonté n'y concourt en rien. Aussi, à la différence de l'être moral, l'artiste n'a-t-il aucun mérite personnel dans ses créations. L'acte poétique n'appelle par lui-même ni châtiment, ni récompense. Le poëte est innocent de la nature et de la quantité de son génie. Si ce génie a dévié, s'il a été étouffé par les passions mauvaises, si, au contraire, il s'est développé, ennobli, grâce à une vie, à une volonté pures, c'est par la faute ou par la vertu de l'être moral ; le génie en lui-même est irresponsable, car il est impersonnel.

Cette différence de hberté dans l'agent poétique et dans l'agent moral nous fait déjà conclure à l'inégale importance des préceptes en matière de vertu et en matière d'art.

Deux opinions se combattent sur la valeur et l'influence du précepte : les uns semblent considérer la règle comme douée \iiw elle-même d'une puissance virtuelle, comme étant la cause, ou tout au moins l'instrument et l'occasion

de la production du bien et du beau. Ce qui leur paraît essentiel dans Tart, c'est le respect de la règle plutôt que rinspiration ; dans la morale, c'est Taccomplissement du précepte plutôt que l'amour du bien. D'autres, plus sagement, pensent que les préceptes sont faits pour servir le génie et non pas le génie pour servir les préceptes ; que la règle morale peut éclairer sur l'accomplissement du bien, mais qu'elle n'en donne pas à l'amour, c'cst-à dire la force qui l'accomplit. Certains jugements accrédités impliqueraient que la multiplicité des préceptes, l'étroite observance de la règle, suffisent à faire l'homme de génie ou l'homme vertueux. Si tel artiste a été grand, si tel homme a été saint, c'est qu'ils ont plus soigneusement appris, plus minutieusement exécuté que d'autres les prescriptions de la poétique ou celles de la morale. On place ainsi le mouvement dans ce qui n'est que le frein, l'étendue dans ce qui n'est que la limite, l'esprit, en un mot, dans la matière, et la vie dans le néant. Les saints et les poètes ont pratiquera règle sans la connaître, et c'est d'après eux que la règle est écrite. D'Aubignac et Campislron observèrent les règles aussi bien que Corneille et Racine ; Homère et Shakespeare les ont ignorées. La poésie n'émane pas d'un esprit qui a beaucoup étudié, mais d'une âme qui n'a pas besoin d'apprendre. Les formulaires de rhétorique ont été souvent les complices des fautes d'un écrivain, et jamais les instigateurs de ses belles pensées. Voir dans l'observation des préceptes l'origine des chefs-d'œuvre, c'est accorder au champ parcouru les honneurs de Ja vitesse. L'art poétique est au poêle ce que les rails sont à la locomotive ; ils l'empêchent sans doute de s'emporter à travers champs ; ils effacent certaines aspérités de la route; mais le principe du mouvement, c'est la flamme intérieure, c'est l'expansion de l'idée bouillonnante; voilà la

liO DES PRÉCEPTES

force irrésistible, et qui se fait partout un chemin à défaut de chemin frayé.

Est^e à la virtualité des préceptes que nous devons ces divins artistes de Tordre moral : les saint Benoit, les saint Bernard, les saint François d'Assise, les saint Vincent de Paul? Ils ont vécu comme leur grand cœur les y poussait, comme Tesprit d'en haut leur enseignait à vivre, comme la grâce les y aidait ; et cet accomplissement spontané des sublimes prescriptions de leur âme n*est devenu une règle qu'après avoir été un acte ; de leurs exemples transformés en lois, il a été construit comme une sorte de refuge pour les âmes qui auraient les mêmes aspirations et une volonté semblable, mais inégale à ces volontés héroïques. Séjour commode pour vaquer au même travail spirituel, pour concentrer tous les élans de la pensée, toutes les forces d'aspiration qui les poussaient vers Dieu, mais séjour immobile, impuissant à nous porter par lui-même vers le ciel, à faire naître chez 4ous ses hôtes le sentiment de l'infini, la soif dévorante daranidur divin qui avait animé les premiers architectes.

Dans l'ordre moral, cependant, la volonté d'accomplir le précepte est déjà un acte méritoire. Le simple acquiescement du cœur à la règle est un pas fait dans le perfectionnement. Mais dans Tordre poétique, la seule intention est non avenue ; le mérite n'est pas dans Tagent, il est dans l'œuvre. L'artiste est souvent trompé dans la poursuite du beau ; le désir du bien est un infaillible principe de verlu. Les meilleurs exemples, les meilleurs préceptes, peuvent égarer un poëte aussi bien que le guider. L'imitation dans les arts est essentiellement improductive, même Timitation de la nature : Tart n'est pas une copie, c'est une création. Toutes les règles de la poétique sont dominées, sont effacées par l'énergie mystérieuse qui fait le poëte ; aucune

théorie n'est féconde par elle-même, le seul élément productif, c'est le génie, c'est l'inspiration.

Le mot de génie s'applique à toute activité supérieure, au savant comme à l'artiste, au capitaine comme au penseur. On l'emploie de même pour indiquer toute aptitude spéciale dans les ordres les moins relevés : on dit le génie de la mécanique, le génie des finances, le génie de tel ou tel métier ; toujours, néanmoins, à quelque sphère spéciale et bornée qu'on l'applique, le mot de génie emporte, une idée d'originalité et de création. Le génie n'est point une habileté acquise ; il diffère essentiellement du talent. Entre le génie et le talent, il n'y a pas seulement dilTérence de degré, mais de nature; comme entre l'intelligence et la raison, comme entre l'énergie native du principe vital et la force passagère que donne une alimenlion généreuse. Le talent s'acquiert ; le génie est fatalement donné. Le talent se fortifie et s'accroît par l'exercice ; il peut jusqu'à un certain point se passer de la prédestination originelle ; l'éducation, à elle seule, est souvent capable de le produire ; elle peut au moins en développer les germes jusqu'à de merveilleuses proportions. Un bon enseignement, une ferme volonté, donnent parfois à l'œuvre du talent Tapparencc des œuvres du gér^ie. Autant le désir est impuissant à susciter le génie, autant sa bonne direction est souveraine pour former le talent. Mais les talents

les plus évidemment acquis reposent toujours sur une force native qui précède tout exercice, et que l'exercice ne réussit pas toujours à donner. C'est une certaine promp* titude, une facilité d'exécution tout à fait indépendante de la vigueur de l'esprit, et qui s'applique aux plus grandes comme aux plus vulgaires conceptions. Vous rencontrez souvent la facilité, le talent même sans l'ombre de génie ; et ce qui semble étrange, le génie n'est pas toujours accom« pagné de la facilité et du talent. Telle œuvre éclatante dé génie porte partout des traces d'une laborieuse inhabileté. Combien d' œuvres dont l'habileté nous éblouit et qui n'attestent pas même le talent! C'est un devoir pour l'homme de génie de cultiver son talent et de développer sa facilité; c'est un malheur dans les arts que la facilité et le talent puissent être acquis par l'homme sans génie. Le génie ne ment jamais ; tout ce qu'il enfante est une des faces de l'éternelle vérité, un des aspects de la nature, car il produit indépendamment des volontés de l'homme. Étranger à l'homme en quelque sorte, il vient d'ailleurs et de plus haut.

L'habileté réduite à elle-même, le talent tout seul est presque toujours menteur ; car il dépend toujours dû goût personnel, du caprice et des passions de l'artiste; il peint toute chose non pas dans ce qu'elle a d'immuablement vrai, mais d'actuellement saisissant. Les arts et les lettres sont perdus quand les habiles gens s'y multiplent sans qu'il survienne un homme de génie. Tout ce qui n'est qu'incomplètement vrai dans les arts est un mensonge et conduit à de pires faussetés ; or le silence vaut mieux que le mensonge. L'œuvre du génie est, par excellence, de nous ramener sans cesse à la nature, à la vérité, et par la vérité à l'idéal. Le génie est évidemment créateur, et quj^ création dit réalité. Il ne sort rien que d'éminemment

EN MATiÈUE D'ART. 123

vrai des mains d'un artiste de génie ; les types qu*il dessine sont des types réels; le talent n'est qu'imitateur, et toute imitation est plus ou moins menteuse. Dans l-œuvre du talent tout seul, il y a quelque chose de factice et d*emprunté, à tout le moins de superficiel ; c'est la nature dans ce qu'elle a d'accidentel et de variable, mais rien de profond et d'éternel.

Quelle est l'essence de cette a(^tivité sans rivale qu'on nomme le génie, mystère aussi impénétrable que l'essence même de notre âme? Nous ignorons de même par quelles lois cette inexplicable puissance est si peu également répartie entre les hommes. Mais là, pas plus qu'ailleurs, ne régnent le hasard et le-caprice. C'est dans un but général, c'est en faveur de l'humanité tout entière, plutôt que par un bienfait personnel à celui qu'elle en investit, que la Providence parait distribuer le génie. Ce don glorieux est plus souvent une charge qu'un privilège.

Le génie, d'ailleurs, n'est pas toujours un agrandissement de l'âme entière, uo accroissement général des énergies de l'esprit et du cœur ; ce n'est la plupart du temps qu'une activité spéciale et restreinte à une sphère bornée. Dans les ordres inférieurs de la science ou des arts mécaniques, le génie ne suppose pas d'autres aptitudes plus élevées. Le génie de telle fonction, de tel art spécial, est souvent exclusif d'une certaine étendue de l'intelligf^nce, d'une certaine grandeur morale. N'est-ce pas dans cette division nécessaire des facultés et du travail qu'est la cause légitime de l'inégalité entre les hommes ? L'âme la plus pîivilégiéenesaurait, d'ailleurs, posséder à la fois toutes les aptitudes humaines, tous les génies : il n'y a pas d'homme universel.

Lorsqu'au heu de s'appliquer à un genre inférieur, à des études restreintes, le génie s'exerce dans une fonction

éleTée et dans un ordre très-vasle ; il suppose une puis<sance répandue dans toutes les facultés de l'esprit; il agrandit, il ennoblit tout l'être moral. On ne dit plus^ alors, d*un personnage, qu'il a tel ou tel génie, mais qu'il est un homme de génie. Ainsi, quand le génie de la science, de la poésie, de la politique ou de la guerre est descendu dans une âme et qu'il éclate par des faits illustres, nous aTons besoin de croire cette âme différente du vulgaire eu toute chose; çlle nous semble consacrée d'en haut, investie d'un pouvoir divin. Au contact de ce feu céleste, l'homme tout entier a dû se transformer; celui qui réalise à nos yeux le beau avec tant d'éclat ; celui qui nous révèle une vertu inconnue, qui nous fait apparaître un rayon de l'invisible idéal, pourrait-il ne pas connaître, ne pas aimer, ne pas pratiquer tout ce qui est bien? Sainte croyance qui nous fait chercher de grands cœurs où nous voyons de grands esprits ! juste condamnation de tous ceux qui, doués de cette royauté du génie, ne savent pas affranchir de toute souillure une conscience qu'habite ce feu sacré, et dépensent dans un but égoïste cette richesse intérieure confiée à un seul pour le bien de tous.

Mais, quelque usage que fasse un homme de son génie pour son propre perfectionnement moral, il est rare que l'action de celte force divine ne tourne pas, en définitive, au profit de l'humanité. Pour celui qui le porte, un grand génie n'est guère autre chose qu'un plus douloureux fardeau. Dans cette nourriture vivifiante que les initiateurs sont chargés de répandre, il entre toujours un peu de leur propre sang. Le pain qu'ils nous offrent est toujours pétri de leurs larmes. Toute grande mission emporte, ici-bas, la nécessité d'un crucifiement. Quelles lèvres de génie n'ont pas été touchées par l'éponge imbibée de vinaigre et de Gel? Le mot de martyr veut dire témoin ; tout témoi-

EN MATIERE Û'ÂRT. 125

gnage en faveur de la vérité et de la justice entraine quelque chose des souHrances et de la grandeur du martyre.

L'importance qu'on attache aux préceptes en littérature, aux rhétoriques, aux arls poétiques de tout genre, est subordonnée a Tidée qu'on se fait du génie. Depuis la Renaissance toutes les doctrines ont gravité vers le matérialisme qui a éclaté au dix-huitième siècle; avec le matérialisme dans les arts, le respect grandissait pour les codes et les formulaires. Lorsque après Boileau la vieille législation du Parnasse eut acquis sa pleine autorité, l'esprit, le talent, la facilité, foisonnèrent dans les lettres; mais de cent ans, il ne parut pas un grand poëte. Il faut l'avouer, notre admirable dix-septième siècle, malgré toute sa noblesse de langage, son ferme et lucide bon sens et toutes ses déUcatesses morales, avait conduit la poésie à l'entrée d'une fausse voie; on devait s'y précipiter après lui. L'élément religieux, traditionnel et mystique une fois chassé de la philosophie au profit de la seule raison, du même coup la grande imagination fut chassée de la poésie : le siècle de Louis XIY n'eut pas de poésie lyrique.

Quand, plus tard, la raison elle-même fut détrônée par Fintelligence, ou, comme on l'appelait alors, parla sensation transformée, avec ce qui restait de divin dans l'homme, disparut de la littérature toute trace de poésie.

Entre la grande et la fausse poésie, entre le vrai beau

dans les arts et l'agréable, entre le génie et la facilité, la même différence existe que la saine philosophie constate entre l'intelligence et la raison. L'intelligence est une faculté personnelle, incertaine, éminemment faillible, que réducation d éveloppe et qu'elle peut engendrer en quelque sorte, qtii varie selon les caractères et les temps. La raison est une lumière impersonnelle, infaillible, invariable, qui vient directement de Dieu et dont l'homme peut voiler en lui, peut étouffer la clarté, sans pouvoir la corrompre jamais. La raison est donnée à tout homme en certaine mesure ; le génie est une énergie plus intense de la raison, une lumière plus vive venue aussi de Dieu, mais qui ne frappe à la fois qu'un seul côté des choses et qui n'est accordée qu'à un petit nombre d'élus.

Quoique l'intelligence et la raison soient des forces également immatérielles, on peut dire qu'il y a entre elles comme une différence de nature. 11 y a au fond identité d'essence entre la raison et le génie: confondre la raison avec l'intelligence mène à confondre le génie avec le talent. La même éducation ne convient pas au talent et au génie. Les préceptes, la scolastique, les formulaires, tout-puissants sur le talent, sont incapables de former le génie et la raison.

Chaque sorte de génie a son nom et ses lois spéciales. C'est du mot d'imagination qu'on désigne plus particulièrement le génie dû poëte ; mais ce mot, dans la langue

usuelle, s'applique à deux états de Tesprit qu'il faut bien

se garder de confondre. La langue allemande, plus riche

que la nôtre en termes philosophiques, distingue nettement

CCS deux sortes d'imaginations. L'imagination de Tartiste

diffère essentiellement de la simple capacité de percevoir

et de se rappeler des imagés ; elle est active, ellc/est créa-

Irice. Tous les esprits sont doués de l'imagination passive ;

^out homme a la faculté de saisir les images des choses

sensibles et de les reproduire dans sa mémoire plus ou

wioins vivement, quelquefois même jusqu'à l'hallucination

Gl la douleur. Dans toute intelligence les idées peuvent

s'associer à des objets matériels. Certains cerveaux, sans

être pour cela plus poétiques, ne pensent qu'à travers une

succession d'images : c'est ce qui se passe chez les enfants

6t chez les sauvages. Les idées ne se combinent indépen-

«aniinent de toute figure que dans les esprits cultivés.

Entre la soumission des intelligences neuves ou débiles

^^^ objets extérieurs et cet acte souverain de l'artiste qui

contraint ces objets à exprimer sa propre pensée, entre

ces deux genres d'imagination il y a un abîme. Les préju-

8[es Communs et la vieille rhéthorique n'ont jamais su les

'^••itiguer ; de là tant d'erreurs sur l'imagination en géné-

' J>assées à l'état de chose jugée.

. ^O. attribue à cette noble faculté tous les dérèglements et "f ... .

. "-^Vis les mensonges : l'imagination nous trompe, l'ima-

? ^^t.îon nous emporte ; elle est hostile par nature au bon

J Sèment, à la droite raison. Il se passe, en effet^ dans

. ^^ines âmes faibles et surexcitées un travail d'associa-

, ^ des idées aux images qui s'accompUt comme à l'insu

» * intelligence et qui la domine. Sitôt qu'une image vient

^•^t'ir à de pareils esprits, elle éveille inévitablement tou-

,^ c^elles que Thabitude ou les circonstances lui ont asso-

^^s. Aucun lien logique n'unit entre elles ces représen-

lations capricieuses ; le hasard qui les amena se transforme en une loi qui forme l*âme à subir, Tune après Tautre et dans un enchaînement fatal, toutes les impressions provoquées par l'image primitive. L'esprit se met alors en mouvement comme une mécanique dont le ressort est lâché ; il s'y fait un véritable tumulte d'idées, sans liaison et sans raison d'être. La conscience n'est plus libre ni comman^ dée ; elle est comme une place publique où les passants se croisent en sens divers. L'esprit n'est plus Fauteur du drame confus qui se joue en lui ; il n'en est que le théâtre. Le paroxysme d'un état semblable n'est autre chose que ia foUe. Lorsqu'une âme a trop peu d'énergie pour gouverner en elle cette association des idées et des images, il est permis de croire, en effet, que la raison est absente aussi bien que la volonté. Dans le sommeil, nous subissons tous, sous le nom de rêve^ cette succession fatale de sentiments et de tableaux. Dans la veille, et mêlée d'une acti* vile volontaire, à demi capricieuse, à demi gouvernée, nous la connaissons tous et nous l'appelons rêverie. Ne soyons pas trop sévère pour celte forme indécise de la pensée. La rêverie est la première enfance des plus viriles conceptions ; c'est un crépuscule que suivront peut-être les ténèbres, une langueur inféconde qui précède parfois l'évanouissement, mais souvent aussi Tidée étincelante en jaillira, et l'athlète s'en réveillera tout armé.

Sans doute l'imagination passive, la capacité de recevoir avec leur suite tumultueuse toutes les impressions du dehors, de subir toutes les injonctions de la mémoire, est un danger pour la volonté et la raison. Cet hôte impétueux qui se promène ainsi dans notre âme à travers les plus bizarres métamorphoses, cette imagination qui ne porte avec elle ni sa limite ni son frein, a bien mérité d'être appelée la folle du logis ^ Si secouraÊle qu'elle puisse

être à certains moments, lorqu elle efface de notre cœur une triste réalité potir y dérouler de brillantes fantaisies, si douce qu'elle apparaisse, quand sous le nom de rêverie elle consent à nous obéir à demi, elle affecte parfois un si absolu pouvoir, elle a si vite envalii toutes nos résolutions et toutes nos heures, que le sage fera bien, peutêtre, de lui fermer strictement la porte.

Lorsqu'elle s'agite en nous comme un agent subtil par qui nos sens essayent de nous dominer, qu'elle y pénètre comme un émissaire de ce monde grossier delà matière, formé d'illusions et d'apparences, tout ce qu'elle envahit est ôté aux seules réalités solides, aux infaiHibles vérités delà raison. L'homme sensé doit lui forger un frein sévère; le philosophe a le droit de la bannir de son austère laboratoire. Les législateurs du Parnasse peuvent entasser les décrets pour l'exiler; les codes littéraires font bien de l'emprisonner dans leurs plus étroites formules. Si toutes ces précautions n'ont pour but que de régler la capacité, de sentir et non d'enchaîner la faculté de créer, les artistes, les poètes, les hommes d'intelligence créatrice, ne se révoltent pas de ces anathèmes lancés contre l'imagination. Leur imagination à eux, leur robuste et fertile activité, n'a rien de commun que le nom avec cette énervante maladie. Ces deux imaginations se ressemblent par l'analogie des contraires, et comme le sépulcre où le corps va se dissoudre ressemble aux flancs féconds où rhomme est engendré.

Loin d'être un état passif, où l'âme se laisse envahir par de tumultueux fantômes, où elle subit toutes ses impressions, toutes ses idées, sans y coopérer en rien, l'imagination poétique est l'acte vigoureux d'un esprit qui sort pour ainsi dire de lui-même et va s'emparer dans la nature détentes les formes, de toutes les couleurs, de toutes

les figures qui conviennent à sa pensée. Rien n'est admis par hasard dans un ceryeau qui crée; là toute image est l'objet d'un choix réfléchi. Dès qu'il y a production, enfantement d'une œuvre, le hasard est exclu de l'esprit de rhomme comme il est exclu de la nature. Si peu contraire au droit sens, au lucide jugement est l'imagination de l'artiste, que la moindre œuvre d'art suppose les perceptions les plus justes, le discernement le plus délicat. Si l'artiste subit un instant l'empire de la sensation révoltée et de l'imagination mécanique, s'il se laisse imposer par ses nerfs une seule image, s'il oublie de tenir compte d'une des lois de la nature, d'une des conditions de la vérité les plus inaperçues de la foule et des savants eux-mêmes; à l'instant le poète est averti par son œuvre ; au lieu de la beauté qu'il cherche il a produit la difformité.

Il faut plus que l'apanage du sens commun à celui qui sait incarner dans le marbre ou dans la parole la moindre parcelle de vérité ou de beauté, à celui qui sait nous rendre un seul des mille aspects de la nature. Il a besoin d'une intuition plus perçante, d'une révélation toute particulière, d^une raison qui s'applique à mille détails des lois de la vie, à mille vérités aussi nécessaires, aussi éternelles que les axiomes de la raison commune, mais voilés à l'universalité des homnles.

L'artiste être inférieur en raison à la multitude, aux géomètres I L'imagination vigoureuse suppose le faible jugement I Mais la lumière qui découvre le beau, la force qui crée chez le poète, n'est rien autre chose que la raison elle-même, la raison à sa plus haute puissance ; c'est une lumière plus éclatante et plus complète par qui sont éclairés les recoins les plus inconnus de la nature ; c'est, en un mot, la raison en acte, tandis que la raison vulgaire est passivCé La raison humaine devient un instant

pareille chez Fartiste à ce qu'elle est dans le Créateur, dans cet esprit qui ne saurait rien concevoir en dehors des lois deTctreet qui donne l'être à tout ce qu'il conçoit.

Quel philosophe enseignera à Tartiste une loi de la raison que celui-ci n'ait déjà appliquée dans son œuvre avant que l'autre l'ait connue? Après que Shakespeare nous a montré le sang ineffaçable sur les mains de lady Macbeth, que reste-t-il au moraliste à nous apprendre du remords? Quelle raison sera plus prodigue de révélations sur le cœur humain que la folie du roi Lear?

On oppose aux hommes d'imagination la suprême sagesse des savants , des géomètres. Quand le savant est autre chose qu'un vulgarisateur de vérités déjà conquises, lorsqu'il crée à son tour, lorsqu'il invente, est-ce en vertu d'un syllogisme? Chaque découverte n'a-t-elle pas commencé par être une idée à priori^ une hypothèse? Est-ce comme la valeur de l'inconnu au bout d'un problème d'algèbre que Colomb a trouvé le nouveau monde? Quelle que soit la forme qu'une vérité doive revêtir, celle d'une figure peinte ou sculptée, celle d'un axiome ou d'une sentence, celle d'une machine ou d'une terre inconnue, l'acte qui la révèle n'est pas une opération du raisonnement, c'est toujours, dans son premier germe, un jet spontané de l'imagination.

N'abaissez donc plus la raison de l'artiste devant celle du savant sous prétexte dçs erreurs de l'imagination. Se* rait-ce d'aventure par le sens pratique, par le tact dans les affaires, par l'indépendance et la fermeté, par l'absence d'allures excentriques, par l'humilité et le désintéressement que les astronomes et les chimistes se sont distin-^ gués jusqu'ici des peintres et des poètes?

Que signifie donc cet appel si souvent interjeté par les sophistes de l'imagination au bon sens? A quoi se réduit

ce devoir si souvent proclamé par la vieille rhétorique de régenter, de contenir, de refréner F imagination? Cette faculté, chez le poète, est la faculté créatrice, c*eslà-dire ordonnatrice par excellence, celle qui comporte essentiellement la notion de l'harmonie, de la convenance, de la mesure. L'imagination est comme lâ fleur, la quintessence de la raison ; elle renferme la raison tout entière, et je ne sais quoi que la raison toute seule n'atteindra jamais. Si les arts et la poésie sont produits par le sens commun, comment les poètes sont-ils si rares?

Notre littérature des deux derniers siècles fut exquise de bon sens ; on n'y découvre nulle trace de cette imagination fébrile et désordonnée qui n'est pas celle de l'artiste, car elle s'épuise sans rien produire. Tout ce que le sens commun, tout ce que la raison usuelle, ont de plus saisissant et de plus clair, brille dans notre ancienne poésie. Est-elle aussi riche en vérités supérieures à la vérité vulgaire? Atteste-t-elle au même degré cette raison d'un autre ordre, cette lumière plus intense et plus chaude, cette énergie créatrice, en un mot, la grande imagination poétique? II est à croire que les théoriciens et les critiques de la vieille école auraient moins réclamé en faveur du bon sens s'ils avaient eu sous les yeux plus d'exemples de la véritable imagination.

Nous avons assisté, de nos jours, aux fâcheux effets d'une erreur en sens contraire. L'ancienne critique tenait l'imagination pour suspecte, parce qu'elle attribuait à la faculté poétique les vices de cette fantaisie toute passive que l'activité des poètes étouffe en s'éveillant pour faire œuvre d'art; les- contemporains ont péché par trop de complaisance pour cette maladie des âmes privées de vigueur ou enivrées des émanations de la nature. Un moment on a cru pouvoir investir les plus stériles, les plus

énervantes rêveries de la toute-puissance en matière poétique. Au dix-huitième siècle il suffisait, pour se dire poète, d'avoir le sens commun et un peu d'esprit ; on se proclamait artiste, il y a vingt ans, parce qu'on avait très-peu de logique dans les idées et beaucoup de vague dans les sentiments. Les vrais poëtes avaient eux-mêmes trop laisse croire que l'imagination était chez eux un pouvoir elTréné» une force tyrannique qui les dominait au lieu de les servir. Tout jeune I^omme, alors, qui n'était maître ni de sa raison, ni de son cpBur, fut autorisé à porter le nom d'ar^ liste. Un front échevelé, un cerveau de fantasque humeur^ une poitrine phthisique, furent un moment réputés pour le sanctuaire naturel des grandes pensées.

Mais ce n'est pas là une erreur bien dangereuse en France; notre génération l'a vue naître et mourir. L'imagination, parmi nou»; a d'autres ennemis à redouter que ses propres excès. Sous ce rapport comme sous tant d'autres nous sommes tout le contraire de l'Allemagne, qu'un moment nous avons cru imiter. Une lutte n'est pas longtemps possible, de ce côté du Rhin, entre l'enthousiasme et l'ironie, entre la poésie et le ridicule. L'ennemi de la poésie en France, ce n'est pas la fausse imagination, c'est le faux bel esprit; c'est, par-dessus tout, l'intolérance de la raison vulgaire qui se révolte contre tout ce qui la dépasse, contre tout ce qui dérive de la haute et véritable raison; c'est la jalousie hargneuse qu'inspire toute distinction à ce sens matérialiste qui, pour être le plus commun, n'est pas pour cela le bon sens. Cet esprit français dont nous sommes si fiers et qui nous a donné la gloire de créer le vaudeville, a bien mérité d'être défini : « l'art de trouver entre les choses des rapports qui n'existent pas. » Ce talent si national est dans son essence le contraire de l'imagination poétique. L'imagination consiste à saisir, à exprimer des

rapports, parfois insaisissables, pour d'autres facultés, mais toujours vrais, profonds, éternels. Faut-il ajouter à ce dénombrement des ennemis de la poésie un nom qui devrait être celui deson plus indispensable auxiliaire? Quoi déplus nécessaire à celui qui crée comme à celui qui juge que cette finesse et cette promptitude des perceptions, que ce discernement exquis, cette délicatesse d'une conscience de sensitive, qu'on appelle le goût? Et comment se fait-il qu'on ait tant abusé de ce mot, non pas seulement contre rimagination du poëte, mais contre le jugement lui-même et la droite raison?

C'est toujours en France au nom du goût que la haute imagination et les créations originales ont été attaquées. '

Quel est donc ce principe qui, sous le nom de goût, avait

ainsi obtenu la prépondérance dans notre littérature ? Tel

qu'il a été prêché, pratiqué et défini par l'ancienne école,

le goût n'est rien de plus, en réalité, qu'une prompte

perception de la laideur et du ridicule. En prenant le goût

chez l'artiste dans son sens le plus légitime et le plus

élevé, c'est la faculté toute négative qui retranche, qui

élimine, qui modère; ce n'est pas la puissance qui crée.

Ainsi conçu, néanmoins, c'est un élément essentiel du

génie poétique; il fait partie du sentiment de l'ordre que personne ne songe à retrancher de la notion du beau.

Mais cette révélation de l'ordre et d'une certaine géométrie

mystérieuse n'a rien de commun avec ces conventions

surannées et ces capricieux raffinements qui constituaient le goût dans la vieille rhétorique. Le sentiment du beau est la perception de ce qu'il y a de vérité nécessaire éternelle, absolue dans une idée, dans une forme, dans une passion. Le goût tel que l'avaient fondé chez nous Voltaire, la Harpe, je dirai presque Boileau, est le sentiment de ce qu'il y a de plus relatif, de plus éphémère, de plus capricieux, dans les choses ;^ c'est une règle qui varie suivant les temps et les nations, une faculté essentiellement française si Ton veut, mais qui n'a rien d'universellement humain ; c'est, dans tous les cas, le don peu enviable d'apercevoir surtout dans une œuvre ses difformités, de saisir avant tout le reste ce qu'il y a de bizarre et de repoussant, d'oublier entièrement le bien à la seule apparence du mal. L'homme de goût par excellence est celui qui n'a jamais rien admiré/^/ À^*» ^•^î /i » f

La simple histoire du mot de goût nous édifiera pleinement sur sa portée littéraire; sans le suivre même jusqu'à l'évolution finale qui l'a naturalisé dans le commerce des objets futiles et la petite industrie. Ce nom est emprunté au moins noble de tous les sens, à celui de tous qui est le plus capricieux, le plus personnel, au seul qui soit incapable de jouissances et de perceptions morales; car si le to.ucher n'est pas un sens directement esthétique, il est au moins, si on peut le dire, un sens philosophique, un critérium de certitude. Le goût ne nous révèle que les propriétés les plus variables, les moins essentielles des substances. Transporté du monde moral des sens dans celui de Fesprit, il ne saura désigner que le don de percevoir des rapports éphémères, superficiels, tout de convention et de caprice.

Le dix-septième siècle, ce temps de haute et puissante raison qui atteignit à la beauté poétique, par son côté le plus noble, la grandeur et la vérité morales, le siècle de

Descartes et de Malebranche, malgré sa sévérité à l'endroit de l'imagination, emploie modérément ce mot de goût. Boileau lui-même ne le prodigue pas et le prononce sans' affectation. L'heure oà ce mot triomphe dans le langage du monde et dans la langue littéraire, oà on le rencontre dans toutes les conversations et sous toutes les plumes, c'est une ère de décadence, au moins pour la poésie, c'est le dix-huitième siècle. Nous ne faisons pas ici le procès à cette époque tant disbutée; mais il est évident qu'au point de vue de la littérature et des arts, après Corneille, Molière, Racine et la Fontaine, après Poussin et le Sueur, le siècle de Watteau, de Boucher, de Dorat,deCrébillon, de Marivaux, de Voltaire lui-même, est loin d'être un siècle de progrès. Que faisons-nous en France depuis soixante ans, dans la peinture, dans la poésie, et je puis ajouter heureusement dans la religion et la morale, si ce n'est de nous débaUre contre les traditions du dix-huitième siècle? Tout ce quMI y a de grande imagination, d'originale poésie dans les œuvres de notre temps, qu'est-ce autre chose que la négation la plus absolue des idées du dix-huitième siècle en fait d'art? Ce siècle fut pourtant par excellence le siècle du goût ; il s* est décerné à lui-même ce titre ; nous ne cherchons pas à le lui ôter, mais nous nous souviendrons que subordonner aveuglément le génie à ce qu'on appelait les lois du goût, c'est forcer le talent à sacrifier à ce qu'il existe au monde de plus mortel à la poésie, à la mode.

Les plus fermes esprits payent quelquefois tribut à cette éphémère et capricieuse royauté, et risquent ainsi de voir se retourner contre eux plus tard cette tyrannie du goût qu'ils ont trop encensée de leur temps. Notre siècle a professé bien haut le culte de Shakespeare, sans l'absoudre de ces taches grossières, de ces équivoques, de ces jeux de mots qui déshonorent son style. Or l'auteur HOthello et

d'flam/at, avant d'être pour le monde entier un des géants de la poésie, fut pour son siècle un homme de goût. Les gentilshommes de la cour d'ÉUsabeth et les bourgeois de Londres lui surent un gré infini des misérables calembours que nous lui reprochons. Il ne les a point trouvés dans son génie, mais dans le goût de son temps. Nous gémissons de ces souillures qui ternissent, parfois, le vêtement de ses personnages, sans rien ôter à Téclat de leur immortelle beauté. Mais nous plaignons surtout les hommes dont le goût poétique n'a vu, comme celui de Voltaire, qu*un sauvage ivre dans le seul rival que les temps modernes puissent présenter aux grands tragiques grecs.

Pour conclure entre l'imagination et le goût, laissons une large action à la faculté qui retranche, qui modère, qui taille et choisit entre les jets trop vigoureux de la pensée, mais n'oublions pas que cette sorte de critique est plus exposée que l'imagination elle-même à se mêler des caprices et des préjugés de la mode, et qu'un vrai poète doit surveiller en lui l'esprit de son temps avec plus de défiance encore que son propre génie. Les écarts d'imagination d'un homme dé génie conservent une certaine logique et renferment presque toujours un enseignement. Une erreur originale est quelquefois un trait de lumière; l'imitation etj la vulgarité n'éclairent jamais. Une erreur nouvelle a souvent cet avantage de corriger une erreur accréditée; l'adoption d'une erreur vulgaire par un esprit éminent peut la rendre éternelle. Ce qu'il faut, d'ailleurs, sauver à tout prix dans les arts, c'est l'originalité, c'est la force de création, c'est l'individualité du poète. Le goût général, le sens commun si Ton veut, le pouvoir de la multitude, se défendront assez par euxmêmes; ils sont souvent oppressifs et toujours sur le

point de l'être. Ne multiplions pas les entraves qui peuvent asservir le génie au goût de la foule. Dans l'intérêt de la multitude elle-même laissons toute liberté à l'essor de rindividu; c'est toujours l'initiative d'un seul qui arrache les multitudes aux grandes captivités et aux grandes erreurs.

Cette initiative, cette force originale du poëte dont nous réclamons l'indépendance sous son nom particulier d'imagination, est une faculté tout d'une pièce, un principeen soi tout à fait primitif. Le génie de l'artiste ne peut être scindé, démembré, analysé que par une suite il'hypothèses, comme l'âme elle-même. Mais quoique l'imagination se produise essentiellement dans un acte indivisible et spontané, qu'elle naisse tout armée comme la Minerve immortelle, il faut, pour nous rendre compte de sa nature, diviser son action en mouvement particulier, en époques successives; il faut la dépouiller de cette panoplie qu'elle ne quitte jamais et l'examiner pièce à pièce.

Il en est de l'imagination et de toute faculté primordiale comme du fait insaisissable de la vie : nous pouvons énumérer ses fonctions nécessaires et les éléments extérieurs qui font, pour ainsi parler, sa nourriture. Mais comment ces impressions venues du dehors peuvent-elles ainsi se transformer en force créatrice? 11 nous est aussi peu donné de le savoir que d'expliquer par quel mystère les aliments deviennent le sang humain et la matière inerte

un organisme vivant. L'imagination est avant tout un principe sui generis, actif par lui-même, une cause, en un mot, au-dessus de laquelle nous ne rencontrons que la cause inexplicable et souveraine qui se trouve derrière tous les grands faits vitaux dans l'homme et dans la nature. Ce principe de l'imagination, c'est la force divine ellemême, aussi libre, aussi insaisissable quand elle crée un poëme à travers un homme de génie que quand elle fait sortir l'univers entier du chaos.

Au-dessous de l'agent primordial inexplicable, apparaissent dans l'imagination trois éléments bien distincts : 1** une faculté qui s'adresse au monde invisible, à la vérité abstraite, à l'idéal ; 2* un sens particulier des réalités extérieures, de la forme sensible de la vérité individuelle et relative ; 3^ une énergique perception des rapports qui unissent le monde des formes à celui des idées, un vif sentiment des analogues du monde physique et du monde moral.

L'art ne reproduit pas seulement la beauté et la vérité visibles, mais une beauté et une vérité supérieures à celles des faits réels. La vérité dans la représentation poétique d'un objet ne consiste point dans l'exactitude 'matérielle des détails, c'est la vérité de l'ensemble, la signification générale de l'objet, qui doit nous apparaître dans sa représentation; c'est plus que cela, c'est un côté de la vérité suprême et absolue, c'est l'idéal : à cette condition seulement, le but de l'art est atteint. Toute peinture qui n'a d'autre mérite que la ressemblance triviale et la vérité vulgaire n'est pas une œuvre d'art. L'art est autre chose qu'un procès-verbal exact, qu'un inventaire scrupuleux des réahtés. L'esprit de l'artiste, malgré le sentiment très-vif des plus minces particularités de la forme, est un esprit essentiellement généralisateur. La forme lui apparaît dans

ce qu'elle a de plus abstrait, de plus dégagé de toute circonstance locale. L'imagination du poète suppose une forte intuition de l'absolu. II doit envisager toujours le sujet particulier qu'il a choisi sous son aspect le plus général, le plus rationnel, le plus idéal. Aussi, quand il arrête son dessin, il ne suffit pas qu'il soit ému, inspiré par l'idée élémentaire de son œuvre, il doit l'avoir méditée ; il doit parcourir son sujet dans tous les sens. Jamais une œuvre saine et durable n'a été improvisée ; il n'y a pas d'art sans méditation.

Gardons-nous de croire, cependant, que la vérité, fonds comnmn de l'artiste et du philosophe, doive être envisagée de la même façon par tous les deux, et saisie par le poète sous sa forme philosophique. Yoici à ce sujet un important passage de Y Esthétique de Hegel : « La philosophie n'est pas nécessaire à l'artiste; et, s'il pense à la manière du philosophe, il produit une œuvre précisément opposée à celle de l'art, quant à la forme sous laquelle l'idée nous apparaît. Car le rôle de l'imagination se borne à révéler à notre esprit la raison et l'essence des choses, non dans un principe ou dans une conception générale, mais dans une forme concrète et dans une réalité individuelle. Par conséquent, tout ce qui vit et fermente dans son âme, l'artiste ne peut le représenter qu'à travers les images et les apparences sensibles qu'il a recueillies. En même temps, il sait maîtriser les images pour les approprier à son but et leur faire recevoir et exprimer le vrai absolu d'une manière parfaitCé Dans ce travail intellectuel qui consiste à façonner et à joindre ensemble l'élément rationnel et la forme sensible, l'artiste doit appeler à son aide, à la fois, une raison active et fortement éveillée et une sensibilité vive et profonde. C'est donc une erreur de croire que les poèmes se forment comme un rêve pendant le sommeil du poète. Sans

la réflexion qui sait distinguer, séparer, faire un choix, Farliste est incapable demaîtriser le sujet qu'il veut mettre en œuvre; il est ridicule de s'imaginer que le véritable artiste n'a pas conscience de ce qu'il fait. » Cette dernière phrase du penseur allemand nous prouve que ce n'est pas seulement en France que Ton a tenu l'imagination pour une facuté folle et livrée au caprice, et pensé qu'une espèce de hasard heureux est la source des productions de l'art. * Après ce sens de l'idéal, dont Tobjet est le même au fond, mais dont l'organe diffère chez le philosophe et chez le poète, le second élément de l'imagination de l'artiste est un don particulier pour saisir la nature extérieure et ses formes diverses, une attention qui, sans cesse éveillée sur tout ce qui peut frapper les yeux et les oreilles, grave dans l'esprit les images variées des choses, une mémoire qui conserve tout ce monde de représentations sensibles. L'artiste doit ressentir fortement toutes les impressions qui viennent par les sens ; il doit avoir une perception délicate de toutes les nuances de la couleur, de toutes les* évolutions du contour. S'il est nécessaire qu'il «aisisse ce qu'il y a de plus général, de plus absolu, de plus idéal dans la pensée, il faut aussi qu'il soit frappé par le côté particulier de chaque chose, par l'individualité de chaque forme. Généralité dans l'idée, individualité dans la forme, telle est la loi de l'art. C'est donc dans les inépuisables trésors de la nature vivante, et non pas dans le monde abstrait que l'artiste doit prendre la matière de ses créations ; puisque autre chose est l'art, autre chose est la philosophie. Si donc le poète doit beaucoup penser, beaucoup méditer, il doit aussi beaucoup voir et beaucoup entendre ; il est donc d'une curiosité infinie. Rien n'est pour lui indifférent : les nuances d'un coquillage, la dentelure d'une feuille, pas plus que les grands effets d'un soleil

couchant et les bruits majestueux de la mer ou des sapins de la montagne. Le p oëte écoute taules les voix, contemple toutes les formes, suit de l'œil et de la pensée tout ce qui se meut, tout ce qui a vie et apparence dans la création ; rien dans le monde de la forme et de la couleur ne doit échapper à l'allention de l'artiste.

Ce regard scrutateur que le poëte jette sur la nature pours*assimiler le monde des images, il le porte également sur le monde intérieur, sur l'intimité de l'âme humaine. Il doit connaître toutes les passions qui agitent le cœur, toutes les fins auxquelles aspire la volonté. Il étudie dans la physionomie, dans le geste, dans les paroles, dans toutes les actions des hommes, l'expression que dévoile chacun des innombrables sentiments qui constituent la vie de l'âme. Il saisit des nuances imperceptibles dans la forme extérieure que prennent les passions; il entend la signification morale du moindre regard, de la moindre inflexion de la voix ou des traits du visage.

Celte connaissance du cœur et de la valeur morale de Facle physique le plus insignifiant en apparence, l'artiste la puise pour une grande part dans la société, dans l'observation. Mais l'observation d'autrui ne lui offre qu'un élément stérile, si par lui-même, si dans sa propre vie, il n'a pas connu tout ce qui peut ébranler fortement l'âme humaine. Il faut que son esprit et son cœur aient été profondément saisis et remués; il faut qu'il ait beaucoup senti, beaucoup agi. beaucoup vécu, pour être en état de révéler dans son œuvre les mystères de la vie. Si la sérénité est nécessaire, Timpassibihlé est mortelle au poëte. On ne peut rendre sous une forme à la fois idéale et vraie qu'une émotion que l'on a éprouvée, ou que l'on est capable de sentir.

Que devient donc ce solennel adage du vieil art poéti*

que : imiter les modèles, s'il n*est plus indifTérent pour l'artiste d* avoir vécu et pensé par lui-même, s'il ne sufTit plus, pour nous apprendre à peindre un sentiment, que d'autres raient représenté avant nous? Imiter les modèles, régler ses sentiments et son langage en matière de poésie sur un type convenu, c est professer qu'il n'est pas nécessaire d'avoir quelque chose à dire pour parler ce noble idiome de Tart. Non, les formes de l'art ne sont pas une monnaie courante qu'un maître a frappée dans l'origine et que ses successeurs se contentent d'échanger avec le public ; l'art n'est point le fastidieux commerce d'une vieille deurée; l'art est une incessante création.

Placé entre le monde des idées pures et celui des formes sensibles, l'artiste fréquente ce double domaine; son regard plonge alternativement dans la nature et dans l'idéal. Pour les esprits ordinaires, ces deux régions sont nettement séparées et comme étrangères l'une à l'autre; le métaphysicien, le savant, le géomètre, considèrent le monde des images comme non avenu ; pour l'intelligence des enfants, des sauvages, pour l'inculte imagination de la foule? la sphère de l'idée pure n'existe pas. liCs esprits cultivés, mais sans être doués si faiblement que ce soit de la faculté poétique, admettent ces deux mondes de la pensée et de l'image comme simplement superposés et parallèles l'un à l'autre; le trait d'union^ l'intime analogie, échappe à qui n'est pas doué du sens de l'artiste.

Cherchons à toucher le point vital du génie poétique. D'autres pénètrent plus avant que le poëte dans l'idée pure; l'artiste n'est pas le métaphysicien ; d'autres âmes reçoivent une impression plus profonde des objets sensibles; l'artiste n'a pas l'ouïe plus fine et la vue plus perçante que la foule ; le poëte n'est pas une sensitive qui subisse jusqu'à la défaillance le contre-coup des choses visibles.

Ui DES PRÉCEPTES

Il y a bien des intelligences plus fortement ébranlées que la sienne par les images et dont les déterminations morales sont asservies à ces images devenues des idées. L'artiste reste souverain maître des formes qui se succèdent dans son imagination; il ne subit pas docilement comme la foule la tyrannie du monde sensible.

En quoi consiste donc la faculté poétique dans son double rapport avec les conceptions et les images? Elle consiste dans le sentiment de Funion nécessaire, éternelle, indissoluble, delà forme et de Tidée, dans la faculté de percevoir et de traduire les symboles, les analogies, qui fait qu'avec ridée son image naturelle se présente spontanément à Tesprit de l'artiste. Dans cette sorte d'impossibilité où se trouve le poëte de produire l'idée sans l'image, et l'image sans l'idée, se cache l'essence du génie poétique; c*est là qu'est aussi le secret du grand poëme de l'univers et de la nature créatrice.

Contemplez l'œuvre de l'Artiste suprême, et vous chercherez en vain dans tout ce qui sort des mains de Dieu ridée sans l'image, Timage sans l'idée, la loi sans une incarnation vivante. Tout dans la nature est à la fois un esprit et un corps, une force cachée et un phénomène apparent, une figure et une pensée, c'est-à-dire un symbole. Quelle est cette loi mystérieuse qui en toute chose a pétri la forme avec de l'idée, a donné l'intelligence pour support nécessaire à la matière? C'est là le secret même de la création. Le poète n'a pas la prétention de pénétrer cette loi de la nature, mais d'en reproduire les effets dans son domaine borné. Il a reçu aussi le don mystérieux et divin d'assembler dans un tout harmonieux la figure et la pensée. En modelant sous ses doigts l'informe limon, Fartiste, lui aussi, a le pouvoir de lui insut&er une âme; et cette fange devient une œuvre d'art, une création.

EN MATIÈRE D'A 11 T. iiS

Glorieux privilège de l'art qui fuit participer la faiblesse de riiomme au plus essentiel, au plus magnifique des attributs (le la toute-puissance.

Mystérieuse dans son essence, comme la force vitale, la urce poétique n'est pas comme elle dans une activité continue. Elle a ses intermittences; elle apparaît à ses heures sous le nom à'inspiratmi, La volonté est aussi impuissante à réveiller qu'elle est impuissante à faire naître le génie. L'inspiration est accordée à l'artiste, comme le génie, par un don gratuit et imprévu. Tout homme a droit aux secours divins dans sa vie morale ; nul homme n'a droit au génie; on ne doit ni le désirer, ni l'espérer, mais le recevoir avec soumission et en tremblant. L'homme (le génie lui-même n'a ni droit, ni pouvoir sur l'inspiration; elle vient à son jour et souvent sans être appelée : Spiritus Deiflat ubi vult. Mais la volonté ne concourt-elle pas dans une certaine mesure à l'inspiration? L'artisie n'al-il aucun moyen de provocjuer le retour d'un hôte devenu familier?

l'inspiration, comme l'imagination qu'elle met en jeu, a deux éléments distincts : une cause intime et insaisissable, une action des organes extérieurs de la pensée. Elle est à la fois un état de l'âme dû à la présence d'un agent inconnu, et un état physiologique.

Cet orgasme du cerveau peut être produit, sans doute, piir une excitation artificielle ; mais eu rendant i)lus faciles

les opérulions du talent, cette activité factice ne saurait engendrer la force infaillible d'où sortent les grandes œuvres. Le Champagne et le café n'amènent pas l'inspiration, mais une certaine volubilité, une rapidité des images qui n'est pas plus la poésie que la promptitude de la langue n'est l'éloquence. L'artiste doit stimuler pourtant cet indispensable concours que les organes physiques apportent à la pensée^ en se plaçant dans toutes les conditions matérielles qui peuvent favoriser le jeu de ces organes. Ces conditions présentent toute la variété, toute la bizarrerie des divers tempéraments humains. Ce serait une histoire plus amusante qu'instructive que celle des moyens employés par beaucoup de grands artistes pour exciter leiu* verve et seconder l'inspiration. Les ressources, d'ailleurs, qu'on emprunte à ces auxiliaires étrangers sont de ces secours qui nous affaiblissent.

Loin donc, bien loin du poëte tous ces excitants qui pourraient le tromper lui-même sur la nature et la sincérité de i^on émotion. Au lieu d'allumer la fièvre dans ses veines, au lieu de s'entourer des objets propres à susciter dans son cerveau le tumulte des images, le véritable artiste fera le calme dans ses sens et tout autour de lui ; il suspendrait, s'il était possible, jusqu'au battement de ses artères ; il se placerait dans les ténèbres et dans le vide pour que nulle impression extérieure ne vînt troubler sa contemplation de la lumière vivifiante qui se répand peu à peu dans son cœur. C'est à la profondeur, à la sincérité de son émotion, à la vigueur originelle de son idée, aux vertus de son sujet, que l'artiste demandera tout ce que la volonté peut obtenir des divins caprices de l'inspiration.

Si déjà l'inspiration n'a germé dans Tâme avec la conception du sujet, nulle circonstance extérieure ne la pourra développer ; pas de philtre qui l'infuse dans le sang, pas

EN MATIERE DAHT. 147

d'image assez splendide pour la faire pénétrer dans Tâme à travers les regards, pas de musique assez suave pour l'insinuer dans notre cœur à travers Vouïe; pas même le plus merveilleux de tous les spectacles, la plus pénétrante de toutes les harmonies, l'harmonie et le spectacle de la nature. Un soir, vous avez gravi la monta<^ne, votre corps se baigne et s'épanouit dans l'éclatante lumière du couchant, dans les senteurs résineuses de la forêt. Les vallons pleins d'ombres et les collines empourprées se déroulent en ondoyant devant vous comme les vagues du gigantesque océan. Vous entendez la musique des sapins, ces murmures aussi larges, aussi profonds et plus variés encore que les bruits mômes de la grande nue. Vous montiez pour consulter la parole intime que vous avez cru n'être qu'un écho de l'universelle nature ; vous écoutez avec recueillement et ferveur. Vous écoutez en vam ; la voix désirée, la voix divine qui profère la parole créatrice restera muette en vous, muette même en face de la nature!

Si l'inspiration n'est déjà suscitée par elle-même, aucun milieu ne la produit, aucune force étrangère ne la réveille; elle naît, elle jaillit dans l'âme avec l'idée mère, avec le sujet spontanément germé dans l'imagination de l'artiste. Mais la question se présente sous une autre forme : dans quelles conditions le sujet doit-il s'offrir à l'esprit du poète pour apporter avec lui l'inspiration? Tout sujet, même un sujet de commande, peut renfermer en lui la grâce inspiratrice ; et cette grâce peut être retirée aux conceptions que l'artiste a puisées dans le plus vif et le plus profond de sa croyance et de son émotion personnelles* Un sentiment qui possède l'artiste, une pensée qui le domine, une passion qui le torture, offrent sans doute au génie créateur un plus sûr et plus fécond véhicule qu'un

sujet d'emprunt, qu'une donnée recueillie d'un spectacle indifférent. Mais à tout propos, néanmoins, et de toute part, l'inspiration et le sujet peuvent jaillir tout épanouis, tout vivants, tout organisés, pour ainsi dire, dans Timagination du poète, sans cause appréciable, sans concours de la volonté; par liasard, en un mot, puisqu'on appelle ainsi, parfois, les opérations de la Sagesse divine.

Mais n'exagérons pas cette indépendance de l'inspiration. Une fois investi du don de poésie, l'homme est doué d'un certain pouvoir sur cette énergie créatrice; il y concourt par sa volonté. Nous l'avons dit déjà : l'inspiration est à l'artiste ce que la grâce est à l'homme moral, avec cette différence que l'être moral étant responsable, le libre arbitre joue dans le fait de la grâce un plus large rôle que la volonté dans le fait de l'inspiration.

Qu'on nous permette ces rapprochements entre les augustes vérités de la doctrine chrélienne et les aperçus de la critique litléraire. C'est un devoir pour l'artiste de se prendre lui-môme au sérieux, et d'évoquer, au début de son œuvre, uue divinité plus réelle que la vieille muse classique. Nous avons le droit de prononcer le nom du vrai Dieu comme principe de toute poésie, et nous en aurons le courage. Pour s'être bornée en fait d'esthétique à ces banalités d'Apollon fiuorablc ou de Pégase rétif, pour avoir persisté à être païenne dans son langage quand le cœur de l'homme était devenu chrétien, l'ancienne critique n'a pu parvenir à nous donner sur le génie du poêle aucune théorie de quelque valeur. Elle voulait être sceptique et badine, là où il faut de la gravité et de la foi ; la philosophie, à ses yeux, la religion et sa lumière infaillible, ne pénétrent jamais dans le monde de l'art, livre ainsi tout entier au bon sens vulgaire. La fantaisie, tem-

pcrée par l'expérience des rhéteurs et le goût de la multitude, voilà le fond du vieil art poétique.

Nous avons une plus noble idée des fonctions de Tartiste; le nom de Dieu, prononcé sans périphrase dans la critique, ne nous effarouche pas comme une insulte à la raison humaine. Toute science, en remontant la chaîne des causes secondes, parvient nécessairement à un point où ce système de force naturelles, imaginé pour expliquer tous les phénomènes, aboutit nécessairement à une force primitive au-dessus de laquelle rien n'est aperçu. Il serait peu philosophique, sans doute, de s'arrêter dans Tanalyse des causes secondes et d'isoler chaque fait, en l'expliquant par une intervention directe du premier principe des choses. Mais Finspiration est, comme la raison, un de ces actes primordiaux qui supposent la présence d'un agent supérieur dans l'àme humaine ; et la seule force, le seul agent qui puissent à travers nos débiles organes produire la beauté véritable, c'est l'esprit créateur par excellence, c'est l'esprit de Dieu.

Reportons-nous à cette poésie sincère et naïve s'il en lut, à la poésie antique. Pourquoi ces invocations à chaque instant ramenées du poète à la Muse, à la déesse nourricière, au dieu paternel? Dans toutes les poésies primitives, même dans celle de la Grèce, la moins reUgieuse de toutes, le poète ne dit jamais : je chante; mais, chante, ô déesse ; prêtez-moi, dieux propices, votre souffle pour chanter. N'est-ce pas là un aveu naïf de l'intervention divine dans l'inspiration? De quel formulaire de rhétorique les rapsodes de la Grèce et de l'Inde avaient-ils appris à procéder ainsi par une invocation initiale? En cela, comme en toute chose, ils rendaient simplement, spontanément, hommage à leur croyance, à celle du monde entier de leur temps. Grâce aux préjugés de l'école, nous avons transporté dans

15d DES PRÉCEPTES

Tesprit convaincu d'Homère et des poètes primitîfscelte religion de commande, cet enthousiasme artificiel, ce perpétuel mensonge auxquels les imitations classiques nous ont accoutumés pendant trois siècles. A force d'avoir invoqué nous-mêmes, sans conséquence, les secours de la Muse et la lyre d'Apollon, nous avons cru que chez les Grecs, Homère et Pindare, et dans l'Inde Valmiki et Wyasa, mentaient aussi effrontément que nous à eux-mêmes et aux hommes en inscrivant au début de leur œuvre le nom du dieu qui la dictait. Mais il est aussi vrai pour nous que pour Homère que le poêle ne fait qu'écrire sous la dictée d'un dieu; et la formule des invocations antiques doit être prise à la lettre pour être saisie dans son véritable esprit. N'en déplaise encore sur ce point à la vieille critique, la poésie n'a pas vécu de fictions, mais de réalités. Les philosophes, les historiens, les rhéteurs de l'antiquité ont pu mentir; les poètes seuls ne le pouvaient pas. La poésie primitive est une voix spontanée sortie de la conscience même des •générations. Quand les poètes antiques ont parlé d'un dieu qui les inspirait, c'est qu'ils l'ont senti. Pour nous, une fois délivrés des formules et des divinités de convention, si nous sommes agités de nouveau par l'esprit du Dieu réel, pourquoi ne confesserions-nous pas sérieusement, simplement, religieusement son vrai nom? Écrivons-le sur la première page de notre livre. L'œuvre est issue de l'inspiration; mais l'inspiration, c'est Dieu lui-même.

L'inspiration est donc impersonnelle à l'artiste et ne lui appartient pas ; pour l'avoir possédée une heure, un jour, des années entières, il n'est pas sûr de la retrouver h lendemain. Il l'a obtenue sans mérite de sa part; mais il peut mériter de la perdre. Le vrai poète est toujours tremblant devant l'inspiration, comme le véritable saint devant la grâce. Mais, plus favorisé que l'ârliste, l'homme

vertueux a le don de forcer pour ainsi dire la grâce. Vouloir, dans Tordre moral, c'est presque pouvoir; une intention ferme et droite équivaut à l'action. Le désir et la prière ont une puissance à qui Dieu cède. Le premier acte du désir, la plus imperceptible initiative de la volonté vers le bien sont immédiatement suivis d'un secours d'en haut, d'une grâce qui vient renforcer la volonté et le désir. L'homme ne peut rien sans Dieu pour réaliser le bien moral ; mais Dieu ne peut rien sans Thomme. Il faut que riiomme ait eu au moins le mérite de Tinteniion, du désir, pour qu'il puisse avoir la récompense.

Le désir et la prière, tout-puissants sur la grâce, ne peuvent rien sur l'inspiration. En vain le poëte Fattend avec amour et la demqnde avec larmes ; elle n'apparaîtra qu'à son jour, à son heure ; peut-être la flamme divine est-elle pour toujours évanouie! Combien de génies n'ont eu que peu d'années, peu de jours dans une longue existence! Combien d'âmes sans nom, obscures, perdues dans la foule, ont obtenu, pour un jour, l'accent du génie! S'il était permis d'appliquer le mot de caprice à quelque chose qui vient d'en haut, si le hasard n'était une sorte de providence plus mystérieuse, quelle force dépendrait plus du caprice et du hasard que l'inspiration?

L'artiste s'est préparé dès la veille à une matinée laborieuse ; il est plein de son sujet, tous ses rêves de la nuit l'en ont entretenu. Levé avec l'aube, il se place en face de sa toile ou de ses tablettes ; ardent et joyeux, il se croit sûr d'une bonne journée. Mais voilà que nulle expression ne traduit fidèlement son idée; aucun trait n'est ferme ; ses couleurs sont pâles ; son intelligence elle-même s'est couverte d'un nuage. Il lutte des heures entières, le cerveau tendu ; il efface, il ajoute ; il laisse courir son pinceau avec précipitation, ou le dirige avec lenteur. Rien