N QUOI LA POÉSIE DIFFÈRE DE LA PROSE

Une histoire reste à faire après celle des liltératurcs, de la philosophie et des arts, merveilleuse histoire et vraiment universelle; c'est T histoire de la parole elle-même, des révolutions qu'elle a subies dans son énergie intime et dans ses propriétés extérieures; depuis cette parole vibrante dont la domination fut si puissante sur Thumanitépre* mière et sur les peuples enfants, jusqu'à la parole abstraite de nos jours, qui, par la presse, réleclricité et la vapeur, s'élance instantanée comme la lumière et, à peine échappée

d'une intelligence, se communique en quelques heures à plusieurs millions d'hommes.

Cette grande histoire de la parole attend un rare génie. Essayons un simple chapitre de l'histoire du langage. Le langage est distinct de la parole ; il est à la parole ce que les phénomènes sont à la substance, ce que la parole elle-même est à l'esprit qui le conçoit. Si la parole est une .incarnation de la pensée, le langage en est le vêtement; mieux que cela, il en est le dessin et le coloris ; il en détermine les variétés, comme dans la nature la forme et la couleur déterminent les variétés des êtres de la même espèce; le langage est, en un mot, l'extérieur variable . de la parole, comme la parole est elle-même l'extérieur de l'idée.

Quoique le fonds de la pensée soit nécessairement conçu comme antérieur à la forme, comme générateur et principe actif du langage, la forme est-elle purement inerte? Le langage n'a-t-il pas sa part d'action dans l'engendrement de la pensée? Toute différence un peu profonde dans les conditions de la parole n'implique-t-elle pas une différence dans les conditions et jusque dans la nature de la pensée ?

Venons à la question spéciale qui nous occupe, et supposons, comme l'admettent les rhéteurs, que la poésie et la prose ne se distinguent que par la forme du vers et par les conditions du langage ; écartons le sentiment qui nous fait croire que la poésie dérive d'un étal particulier de l'âme, qu'elle constitue dans la façon de comprendre et de peindre la nature, une méthode différente de la prose. Prenons les choses au simple point de vue de la gram* maire et de la prosodie, constatons la difTérence de la phrase libre à la phrase rhythmée, et déjà nous pourrons conclure de ces deux ordres d'expressions à deux ordres

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d'idées, si Tpn nous a donné une juste opinion de l'importance du langage dans le développement de la vie morale. Une simple discussion de rhétorique et de grammaire nous amènerait, comme Ton voit, à Tun des plus hauts problèmes de la philosophie, celui de Finfluence et de Torigine du langage. Quoi qu'on fasse, il n'est pas moyen d'éviter la philosophie. La seule manière d'éclairer la plus humble question, c'est de la prendre de très-haut; ce n'est jamais d'en bas que vient la lumière. «

Avec Ballanche, avec J. de Maistre, avec Bonald, nous croyons que la parole n'a pas été laborieusement inventée, que l'homme a été créé en pleine possession du langage aussi bien que de la vie ; qu'ainsi la parole est contemporaine de la pensée, qu'elle est nécessaire et jusqu'à un certain point identique à la pensée. A chaque nature de langage correspond une nature d'idées; il n'est donc pas, en matière de langage, de diversité si superficielle en apparence qu'elle n'ait son importance morale. A n'admettre entre la poésie et la prose qu'une question de forme, qu'une distinction de langage, on doit comprendre qu'il y a là deux régions de Tâme, deux mondes différents.

Tous les arts sont des langages, quelle que soit la substance qu'ils emploient. Le langage proprement dit est le plus excellent de tous les arts ; il se fait d'une substance inunatérielle, la parole ; il participe à toutes les vertus de cette substance. Si étroitement lié que le langage soit à la parole et à la pensée, il s'en distingue cependant comme la ligne et la couleur se distinguent de la matière. En tant qu'art et système de signes, le langage a donc son histoire indépendante en quelque sorte de celle des idées. Comme les idées, il a ses crises décisives. L'étude des diverses formes de la parole implique le tableau des révolutions qu'elle a subies. S'il existe entre la poésie et la prose une

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différence essentielle, cherchons-en le secret dans l'histoire, avant de le demander à la psychologie.

Quel fut le langage primitif? Sous quelles formes, dans quelles conditions de rhythme et de mouvement, de so' norité et de couleur, la parole humaine se manifesta-t-elle dans les anciens jours, où les traditions nous représentent des hommes suscités de Dieu, un voyant, un législateur, un prophète élevant à la dignité d'êtres moraux et intelligents des tribus encore à demi bestiales. Par delà cette période de poëtes révélateurs dont les noms nous sont parvenus et dont quelques œuvres nous restent, Moïse, Orphée, Zoroastre, plaçons-nous par la pensée dans les temps cosmogoniques qui ne nous ont point laissé de monuments écrits, mais dont l'existence et quelques-unes des conditions principales nous sont attestées à la fois par la tradition et par le raisonnement. Quelle sorte de langage employait pour s'exprimer devant la foule celui qui avait reçu le don de la parole à Tépoque primitive?

L'homme n'a pas été créé dans celte ignorance où les traditions nous peignent la plupart des races avant les temps héroïques. L'homme n'a pas débuté par l'état bestial, il y est tombé en certaines contrées par une suite de fautes. L'homme est né dans la pleine possession de rintelligence; mais cette division qui s'est opérée plus lard entre les facidtés de la nature humaine n'était pas faite on lui ; ses instincts, son esprit, ses énergies morales, n'étaient pas séparées et pour ainsi dire armées les unes

contre les autres, comme chez l'homme des époques modernes, en qui plusieurs personnalités diverses semblent coexister. L'homme primitif était un être synthétique et tout d'une pièce ; il n'y avait pas moyen de parler en lui séparément à l'intelligence, à l'imagination ou au cœur; il fallait, pour agir sur lui, s'adresser à son être tout entier, le saisir par toutes ses facultés à la fois. Celait là le don merveilleux de cette parole primitive que la tradition nous présente comme douée d'une si grande puissance civilisatrice.

Le langage primitif était donc tout autre chose que la parole abstraite et analytique de nos jours qui s'adresse uniquement à l'esprit. Sans aucun doute la parole primitive sollicitait Thomme par toutes ses facultés à la fois; par son imagination, par ses sens, en même temps que par le pur entendement. Ce langage devait donc renfermer à leur plus haute puissance toutes les qualités que nous reconnaîtrons comme distinctives du langage poétique. Il y a plus, quand la parole émanait d'un homme ou d'un pouvoir social, quand elle apparaissait dans sa forme la plus haute, la forme religieuse, dans le culte, la parole sociale n'était pas seulement identique à la poésie, c'était un mélange de la poésie avec tous les autres arts. Le langage primitif, c'est la poésie primitive, et cette poésie est identique à l'enseignement religieux, au culte primitif; or le culte, à cette époque, est une synthèse indivisible de tous les arts.

La poésie, mséparable de la musique et de la danse, s'aidait des arts plastiques ; elle se manifestait au milieu de la sculpture et de la peinture dans le temple dont elle était la voix. Les arts, le culte et l'enseignement ne font qu'un à l'époque primitive. La poésie tient tous les autres arts à son service, elle s'empare de l'âme et des sens à là

fois par les couleurs, par les mélodies, par les mouvements, par les idées pures. Cette unité primitive des arts, qui rendait leur action si merveilleusement puissante sur le cœur des hommes, fut brisée à la suite du fractionnement de Tunité religieuse. Nous ne connaissons que par des traditions vagues et par des reconstructions hypothétiques la physionomie de cette époque divine de la poésie. L'histoire nous fait assister cependant aux actes d'une poésie infiniment plus complète et plus vivante que la nôtre, et qui peut nous aider à préjuger de Texistence d'iin art plus voisin du commencement de Thomme et plus synthétique.

Chez tous les peuples dont nous connaissons l'enfance avec quelque certitude, nous trouvons la poésie indissolublement unie à la musique et à la mimique, et se produisant comme la voix du temple primitif. Quelle que soit la difTérence du génie des peuples, dans Tlnde, en Grèce, chez les Juifs, il en est de même. Aujourd'hui encore, partout où les navigateurs rencontrent quelqu'une de ces peuplades dégénérées, sans avoir pu passer à un degré de civilisation supérieur, chez toutes les races qui sont encore à l'état sauvage ou barbare, la poésie est à la fois chantée ou dansée.

Cet usage se conserva longtemps dans Tantiquitégrecque, il était encore en pleine vigueur du temps de Pindare, postérieurement à la soixante-cinquième olympiade, moins de cinq cent vingt ans avant Jésus-Christ, c'est-à-dire à une époque relativement très-moderne, si l'on comprend dans l'existence de la société humaine les temps antéhistoriques. Les odes de Pindare étaient chantées au son des instruments et au miUeu des danses. Le nom de strophe, encore actuellement appliqué aux divisions d'un morceau de poésie lyrique, est un vestige de cette forme ancienne

usitée encore longtemps après Pindare et qui se retrouve dans les tragédies grecques.

L'ode pindarique est divisée en séries successives composées de la strophe, de Fantistrophe et de Tépode. La strophe et Tantistrophe sont composées du même nombre de vers écrits sur le même mètre. L'épode en renferme un plus ou moins grand nombre. Le mot strophe à sa racine veut dire tourner. Pendant le chant de la strophe le chœur accomplissait certaines danses en se dirigeant autour de Tâutel, de droite à gauche. Pendant Tantistrophe il tournait, comme le mot l'indique, dans un sens opposé et revenait au point de départ. Il y avait alors un temps d'arrêt ou une danse sans changer de place, pendant laquelle on chantait le morceau appelé épode, c'està-dire chant par-dessus, chant pour finir. L' épode était ou plus longue ou plus courte que la strophe, rarement elle lui était t gale ; elle se composait de vers d'un rh vthme différent et ne se chantait pas sur le même air. Les vers de la strophe et de Tantistrophe étaient au contraire du même nombre, de la même espèce et dans le même arrangement, pour que les mouvements des danses pussent être pareils.

Cette forme lyrique, débris de la poésie primitive, avait conservé d'elle le principe du symbolisme. La poésie primitive dérivait directement du sentiment de la nature ; et, dans ses représentations, auxquelles concouraient tous les arts, elle avait pour but de reproduire l'aspect et le sens intime de la création. Chacuç des arts exprimait une des faces de la nature. Il est reconnu que la danse, chez les Égyptiens, avait une signification astronomique. Quelque chose de ce symbolisme s'était conservé dans la mise en scène de l'ode pindarique. Par les danses du chœur de droite à gauche, autour de l'autel, on prétendait représen-

ter le mouvement du monde d'orient en occident. Car Homère et d'autres poëtes anciens appellent à droite tout ce qui est à Torient. La strophe finie, le chœur continuait la danse pendant Tantislrophe, mais dans un sens contraire, c'est-à-dire de gauche à droite; pour imiter parce mouvement celui des planètes d'occident en orient.

Chez les Grecs, la poésie lyrique, qui d'ailleurs est la poésie typique par excellence, avait donc conservé quelques vestiges de la poésie primitive ; elle nous offre quelque chose de l'antique union de tous les arts dans un seul langage concret et universel. En Egypte, et surtout en Grèce, où le sentiment du rliythme, du nombre, de la mesure, de la proportion mélodique était prédominant, la désignation générique des arts fut le nom de musique.

C'est au sein de la musique, celui de tous les arts qui est le plus analogue à l'architecture, que toutes les formes de la connaissance humaine trouvaient leur unité aux yeux des Grecs. Le mot de musique à le même radical que celui de Muses. Les Muses sont les divinités qui président aux diverses formes de la musique, c* est-à-dire de l'art en général. Or, l'art primitif était identique à la science primitive ; c'est pour cela que les Muses, quoique leur nom reste subordonné à l'idée de musique, régissaient en même temps les œuvres de l'esprit que nous classons dans la science, l'astronomie, par exemple.

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Quand la poésie eut cessé d'exprimer à la fois la reli* gion et la science tout entière, elle resta longtemps encore unie aux autres arts^ ou plutôt elle continua à renfermer tous les autres arts dans son sein. La musique et la danse n'en étaient point encore détachées du temps de Pindare ; elles contribuaient , avec le langage parié, à constituer une parole concrète qui saisissait Thommc à la fois par son imagination, par son intelligence et par ses sens. Dès Torigine, Télément parlé de la poésie, celui qui tient plus directement à ce que nous appelons le langage, s*ctait assimilé le plus possible les vertus des autres arts. La poésie avait, comme Tarchitecture et la musique, le rhythme, le nombre, la mesure, Tharmonie; comme la peinture et la sculpture, elle employait les figures, les couleurs, les images; comme la danse, elle possédait le mouvement.

Ce rhythme, ce mouvement» cette harmonie, la poésie les réalisait dans le langage à Taide de cet arrangcme^it des mots qu'on appelle le vers. Les plus antiques monuments de la parole que l'histoire nous ait conservés sont écrits en vers. Quand les législateurs, les philosophes, les historiens, les savants de l'antiquité, commencèrent à enseigner en prose, ce fut une innovation; c'était plus que cela, c'était une révolution immense, un nouveau fractionnement de l'unité primitive qui marquait l'ouverture d'une des grandes phases de l'esprit humain. C'est la Grèce

qui représente plus que tout autre pays cette révolution dans la parole; c'est en Grèce que la substitution de la prose à ]a poésie s*opéra de la façon la plus éclatante dans la législation, dans fa philosophie, dans Thistoire. Cependant Lycurgue et Solon furent encore poètes comme Pythagore.

A Fépoque qui précéda immédiatement les temps historiques et que Ton désigne en général sous le nom d'époque héroïque, la poésie était le seul langage religieux, philosophique et social. Il en fut ainsi non-seulement dans 1 époque héroïque de l'humanité en général, mais dans I âge héroïque de chaque civilisation, de chaque nation. Les chroniques du moyen âge sont, pour la plupart, écrites en vers, tout comme ces chroniques grecques qui sont devenues riliade et TOdyssée.

Une grande question se présente si, des temps héroïques, nous remontons, pour assister à Toriginedela poésie, vers les époques mythologiques, c'est-à-dire jusqu'aux âges vraiment primitifs. Aux époques antérieures à l'âge dont nous possédons les poèmes, existait-il deux formes distinctes du langage comme nous les voyons coexister dans les temps héroïques? Avait-on d'une part le langage religieux, philosophique et social, le langage du poète en un mot, c'est-à-dire le vers; d'autre part le langage de la vie matérielle, celui du vulgaire, c'est-à-dire de la prose. Cette forme de la parole qu'on appelle le vers est- elle une invention arbitraire et réfléchie, ou bien sort-elle de la nature des choses et du berceau même de l'humanité? Nous ne pouvons procéder ici que par conjectures. S'il s'agissait de Torigine de telle ou telle forme de vers déterminée, dans une langue encore subsistante, l'histoire nous fournirait des documents certains. Ainsi on connaît les inventeurs de quelques-uns des rhythmeslcs plususi*

tes chez les Grecs et qui ont été ensuite naturalisés chez les Latms par Horace. Quant à Torigine de l'hexamètre, elle échappe, comme l'origine des vers en général, à toute investigation historique. Reste donc cette question tout entière : avant l'époque où nous trouvons le vers nettement séparé de la prose, quelle était la forme du langage en général? était-K^e la prose, était-ce le vers?

Les conjectures que nous venons d'émettre sur les principaux caractères du langage primitif préjugent une partie de la question. La parole primitive, avons-nous dit, renfermait toutes les qualités essentielles de la poésie; dans son mécanisme physique, elle était imitative d^' In nature, elle était rhythme, mesure, mouvement, c'està-dire musique, harmonie; dans son rapport avec les idées, elle était allusive, symbolique, c'est-à-dire figurée. Or la poésie est, en principe, une langue harmonieuse et figurée. C'est donc de la poésie plutôt que de la prose que participait le langage primitif. Poétique par le fond, pétaitil assujetti à ces règles qui constituent la forme extérieure du vers? Sans avoir l'allure indéterminée, volontaire et vulgaire de la prose, sans être soumis à des formes définies, circonscrites comme le vers, un langage n'aurait-il pas existé, réglé par des lois mystérieuses, ayant leurs principes dans l'âme humaine et leurs analogies dans la création physique? Lois fécondes, larges et invisibles comme celles de la nature, lois que suivait spontanément la parole des hommes inspirés, par cela même qu'elle était la vérité et la sagesse, mais dont l'analyse leur échappait aussi bien qu'à la foule elle-même; lois en vertu desquelles lo langage du poète s'appropriait tout ce qu*il y a dans la création de plus capable d'agir forlemenl sur les sens de l'homme pour exprimer l'ordre abstrait et intellectuel des

idées sous une forme concrète et animée. Ce langage, vivifié par tout ce que la sympathie donne en puissance communicative à la parole de l'homme, aurait amsi constitué la plus haute manifestation de la poésie, sans qu'il fût possible de déterminer les règles précises qui Tauraient fait ressembler à une versification.

Une semblable forme de langage a-t-elle existé? est-elle possible? Pour aider les conjectures et la théorie sur cette question, nous possédons quelques faits, non encore suffisamment éclaircis, il faut l'avouer, pour que la science en tire des aifirmations certaines, mais assez concluantes déjà par leur conformité avec les raisonnements et les hypothèses.

Dans la poésie hébraïque, la plus ancienne qui nous soit connue avec celle de l'Inde, l'érudition n^a pu encore déterminer et retrouver les conditions du vers. Le langage n'y est pas soumis à un rhythme qui soit nettement perceptible. On y distingue cependant çà et là quelques-uns des éléments de la versification analogues à ceux qui existent dans d'autres langues : mais rien pourtant d'assez général et d'assez fixe pour que l'on puisse savoir en quoi consistait le vers hébraïque; de telle sorte que Ton doute même qu'il y en ait en un vers hébraïque. L'opinion la plus accréditée, c'est qu^il n'a pas existé de versifications chez les Juifs. Cependant la plupart des livres de l'Ancien Testament, et notamment les Psaumes, ne sont évidemment pas écrits dans cette liberté complète de toutes conditions rhythmiques qui caractérise la prose; il y a dans la forme de ces compositions poétiques une intention évidente de se conformer aux modulations de la voix et aux différents sons de la musique. On y rencontre même des effets qui ressemblent à la rime des langues modernes. Voici donc une littérature tout entière, et la plus ancienne

peut-être, dont la forme est essentiellement différente do la prose et cependant ne peut être assimilée à la versifica* tton telle que nous la concevons. Si cette forme de la poésie hébraïque n'est pas tout à fait le mode de la poésie primitive et cosmogonique, c en est au moins une dérivation évidente et qui nous donne droit de conclure à la possibilité de cette forme antérieure.

L'Inde nous fournit aussi des données sur les caractères du langage poétique dans les premiers âges. Nous n'avons pas à nous arrêter sur le fond des idées et la nature des images qui, pour les Yédas comme pour la Bible, attestent la plus lointaine antiquité. Il est même à peu près certain, dans l'état actuel des études orientales, que les Védas sont le monument le plus ancien qui nous reste de la pensée humaine et de la poésie. Les Yédas de Tlnde sont à la fois des hymnes, des prières et des enseignements, non-seulement sur la religion, mais sur la science, sur lies arts mécaniques; enseignements qui touchent à la fois à tous les ordres de nos connaissances. Ces poésies, comme toutes les poésies antiques, étaient chantées, ou, dans certaines parties, psalmodiées sur un récitatif. Une versification et des mètres bien caractérisés coexistent dans ces hymnes avec une forme de langage dont les lois sont encore un mystère pour nous comme celles des psaumes hébraïques, mais qui n'est pourtant pas la prose ordinaire.

Tout ce qui n*est pas écrit sur un mètre déterminé dans les Yédas, se divise en deux parts : l'une dans laquelle on saisit une espèce de mesure contenant de une à plus de cent syllabes, l'autre dans laquelle les modernes ne découvrent aucune espèce de rhythme et de mètre; ce qui ne prouve pas du resle qu'elle en soit tout à fait dépourvue. En admettant néanmoins cette dernière hypothèse,

nous verrions donc coexister dans le langage des anciens hymnes de l'Inde, la prose pure, le vers et cette forme encore inexpliquée du langage que nous retrouvons dans les psaumes hébreux. En voilà assez pour donner des bases positives à nos conjectures sur la forme primitive du langage* Possédant toutes les qualités essentielles de la poésie, ce langage était également cadencé sur un rhythme; mais ce rbythme mystérieux, destiné à agir sur des organisations plus sensibles, plus voisines de la nature, échappe à nos appréciations modernes. Le langage primitif fut donc une poésie soumise aux lois du rhythme; ces lois ne sont point arbitraires, elles ne sont pas le résultat d'une convention. La poésie, même dans sa forme, n'a donc point été inventée; elle est la plus ancienne forme et la plus naturelle du langage; c'est le langage par excellence, c'est la parole elle-même. La poésie, c'est-à-dire la parole, fut donc le premier des arts et il renferma d'abord tous les autres arts dans son sein; il les garda longtemps indissolublement unis dans la synthèse du culte et de l'enseignement social. Peu à peu, dans un certain ordre et suivant certaines lois, les arts et les sciences s'en détachèrent.

La littérature hébraïque nous fournit aussi des preuves de l'universalité de cette union de la poésie et des autres arts dans les époques reculées. Si austère que fut le culte d'Israël, relativement à celui des Grecs, sur la montagne de Sion comme sur l'Acropole d'Athènes, l'hymne était mséparable de la musique et de la danse. Les psaumes qui figurent actuellement dans les rites chrétiens étaient, chez les Hébreux, dansés aussi bien que chantés. Quoiqu'ils ne fussent pas divisés en strophes d'une mesure déterminée, comme les hymnes grecs, ils étaient exécutés comme eux sous une forme en quelque sorte dramatique.

Il s'en est conservé quelque chose dans nos églises, où deux chœurs se répondent alternativement. Dans le chant des psaumes héhraïques, le coryphée^qui chez nous ne fait qu*entonner le commencement de l'hymne, prenait plusieurs fois la parole. Les versets qu'il disait seul sont ceux où le peuple est invité à s'unir à lui pour louer le Seigneur. Les chœurs continuaient ensuite en donnant leur assentiment à ce qu ils venaient d'£ntendre. Le son des instruments de musique et des danses conformes au chant complétaient l'ensemble de l'hymne. Ce mode d'exécution des psaumes n'est point une hypothèse; le texte hébraïque indique clairement le rôle du coryphée, celui des deux chœurs et l'action de la symphonie et de la danse.

Cette union de la musique, de la gymnastique et du drame avec la poésie qui se montre ainsi chez les Juifs a subsisté même assez tard en quelques pays, jusqu'au sein des. cérémonies austères du christianisme. Des danses hiératiques étaient exécutées à certaines fêtes dans les cathédrales du moyen âge. En Provence et dans le reste du midi les processions de la Fête-Dieu ont été accompagnées de dianses presque jusqu'à nos jours. Il y a très-peu de temps que cet usage existait encore en Espagne.

La poésie était à l'origine un acte essentiellement religieux. C'est dans le culte que les usages de la poésie primitive se sont le plus longtemps conservés. L'hymne, la prière, l'élévation de l'âme à Dieu, ce mouvement du cœur qui s'arrache au monde réel pour s'élancer dans le monde infini, tel sera toujours l'acte poétique par excellence. Le christianisme et la civilisation l'ont complètement spiritualisé de nos jours. Mais, dans l'âge primitif, comme c'était à travers la nature, à travers les harmonies de la forme, de la couleur et du mouvement, à travers la

Vie, en un moi, que Thomme percevait Dieu et Tintint, l'hymne, alors, pour célébrer la nature, cherchait à rimiter, et ne trouvait point de formes trop riches, trop animées, trop vivantes. Maintenant que la prière s'est séparée pour nous de la poésie, comme Dieu s'est distingué à nos yeux de la création, la prière est un acte purement moral où Ton ne s'inquiète pas de la forme extérieure; mais la poésie conserve son type éternel, dans ce qui a forme, couleur, mouvement, harmonie, dans ce qui est vivant et animé, en un mot dans la nature»

La poésie, isolée des autres arts, après la période religieuse, et réduite à la parole chantée, a vu son action s'amoindrir encore à l'époque où l'écriture a remplacé pour elle la transmission orale. La presse aujourd'hui, en lui aidant à se répandre plus vite et plus loin, nous l'apporte dépouillée de tout ce qui parlait le plus fortement aux sens et à la mémoire.

De toutes les ressources extérieures qu'elle possédait autrefois pour frapper l'imagination et la sensibilité, la poésie écrite n'a plus gardé que la versification . Le vers n'est plus essentiellement chanté, il a conservé pourtant la mesure, la cadence, certaines qualités du rhythme et de l'harmonie; mais seulement leurs qualités abstraites, celles que Fintelligence perçoit sans qu'elles émeuvent les sens, celles qui ne saisissent qu'indirectement l'imagination.

DANS LES ŒUVRES DE L'ESPRIT. f!09

Telle qu'elle est, pourtant, réduite à ces lois géométriques et privée de ce qui faisait sa vie, la versification a toujours sur la prose une grande supériorité morale; elle met enjeu un plus grand nombre des facultés humaines; l'impression qu'elle nous procure rappelle mieux celle qui nous vient des réalités; elle se rapproche un peu plus de ce langage, type de tous les autres, que Dieu nous parle à travers la création. En conservant une mesure, unacadence, un rhythme, quelques-unes des quahtés de la musique qui manquent à la prose, elle reste plus semblable à ce qui est vivant et par conséquent plus parfaite. Plus il y a de vie quelque part, plus il y a de perfection. Et que l'on ne pense pas rabaisser la dignité du vers en disant que ce pouvoir d'impressionner plus vivement Hes sens n'est en définitive qu'une action sur l'homme physique, une plus grande matérialisation de la pensée. Le plus haut degré de puissance qui soit accordé à l'homme, c'est précisément de malériaHser la pensée, de lui donner un corps. L'homme est un véritable créateur quand il est parvenu à insuffler une idée dans une forme, à contraindre uneforme à rester adhérente à son idée. C'est par là que toute œuvre d'art peut mériter d'être appelée une création. D'ailleurs ce charme des sens qui résulte des qualités propres aux vers, n'e&t point un effet purement physique, il suppose, au contraire, certains actes du jugement et ses actes les plus exquis. Le vers ne séduit l'oreille que par sa conformité aux rhythmes nécessaires, aux lois éternelles de Tharmonie; et l'homme n'éprouve le charme du vers que parce qu'il a l'instinct de ces grandes lois communes à tout ce qui a vie et beauté.

En se séparant des autres arts, la poésie a conservé leurs qualités principales; elle est l'art en qui tous les autres se résument, ou plutôt celui dont tous les autres

2iO DE LA HIÉRARCHIE

tirent leur origine; car la poésie, c'est la parole ellemême à sa plus haute puissance ; et la parole est le premier, le plus ancien des arts. Que la parole soit d'invention humaine ou de révélation divine, l'homme n*a possédé les autres arts qu'après avoir acquis la parole ; il a réglé tous les autres arts d'après ce qu'il possédait de la parole. Chez tous les peuples, la perfection des arts a été subordonnée à celle de la langue.

Le plus parfait des arts après celui de la parole, après l'art qui bâtit l'édifice des idées, c'est celui qui (à l'imitation de ce vaste temple de l'infini que nous nommons la nature) élève les sanctuaires où siège dans sa majesté la pensée de Dieu, l'idée religieuse, en un mot tout ce que l'inteUigence humaine s'est appropriée de cet infini.

L'architecture est l'art des âges primitifs et religieux; un étonnant parallélisme règne entre elle et la musique ; ces deux arts sont encore plus directement que les autres soumis à la loi des rhythmes, c'est-à-dire des nombres et de la mesure qui enfantent l'harmonie ; ils reproduisent le type de TÊtre sou^ une forme plus générale que la statuaire et la peinture.

Or, celte loi des rhythmes qui préside à Tarchitecture et à la musique, elle est la règle même des vers. La versification est l'introduction du rhythme dans l'arrangement des paroles, comme l'architecture est l'introduction du rhythme dans la construction des édifices. Il n'y a pas architecture, dans le sens esthétique du mot, partout où il y a construction ; pas plus qu'il n'y a musique partout où il y a émission de sons. L'homme peut se construire un abri commode sans avoir fait œuvre d'architecture ; comme il peut employer les sons pour la transmission des idées sans faire œuvre poétique et musicale. Sans doute, en toute construction, même la plus informe, il y

â quelque chose de Téternelle géométrie, mais il n'y a architecture que lorsqu'il y a emploi d*un ordre, d'un rhythme. L'agencement des mots dans la prose est sans doute subordonné aux lois de la génération des idées et môme à certaines conditions d'harmonie ; mais ce n*est qu'au moment où le rhythme, jusque-là imperceptible, se transforn^e en une mesure déterminée que commence la \'ersi6cation.

La forme poétique a donc de plus que la prose le rhythme ; et la possession du rhythme communique une grande puissance à la parole. La pensée qui se produit sous une expression rhythmique acquiert quelque chose de plus solide et de plus durable; l'ordre et la proportion contribuent, dans le style comme dans l'architecture, à la sohditc. Pour faire entrer la pensée dans un rhythme, le poète est obligé de lui faire subir un travail d'épuration, de concentration ; il est obligé d'en élaguer tous les appendices inutiles, comme on fait disparaître les scories d'une roche pour en faire la pierre de taille qui s'associera dans une frise ou qui formera la base d'une colonne. De là résulte une phrase mieux jointe et plus fortement cimentée que dans la prose; de là une plus grande concision, c'est-à-dire la qualité la plus nécessaire pour assurer la durée aux œuvres de la parole.

La nécessité de la mesure réagit sur la nature même de la pensée. Toute espèce de rhythme est fondé sur une des lois de Tharmonie éternelle, et tout ce qui est une loi est par excellence une vérité. Le langage rhythme a, pour ainsi dire, plus de vérité que la prose. Il est plus difficile de se placer en dehors de toute réalité et de toute raison dans un écrit sainement versifié que dans une œuvre en langage libre. Rarement un vers est bon en tant que vers, c'est-à-dire réunit toutes les conditions intimes du rhythme.

s'il renferme une idée qui soit tout à fait contraire à la logique et à la nature. Une pensée obscure, embrouillée, passera difficilement sous le joug du rhythme. Il faut que les idées s'éclaircissent, se classent, se trient avant d'être soumises à Tharmonie poétique. Le rhythme est donc, dans certaines limites, comme un critérium de la clarté de la justesse d'une idée. Il ne contribue pas seulement à vérifier, à juger la pensée, mais aussi jusqu'à un certain point à la produire ; il communique à Tesprit un mouvement, une cadence qui entretiennent l'inspiration en lui fournissant une issue toute prête pour s'épancher. Une pensée mise en communication avec le rhythme est comme une source au bord de laquelle on a creusé un canal. Le canal n'a pas augmenté la quantité d'eau, mais il lui aide à s'échapper de la terre, d'où elle jaillirait moins abondamment sans cette ouverture.

La versification est un secours pour l'esprit plus souvent qu'une difficulté. C'est une grande erreur de croire le poète asservi par les lois du rhythme. La rime ellemême, si arbitraire et si impérieuse qu'elle paraisse, sert très-souvent la pensée et ne la gouverne jamais sous une plume tant soit peu inspirée. Les sacrifices faits à la rime par les vrais poêles sont très-rares. Si le vers est plus laborieux à écrire et demande plus de temps que la prose, c'est par des raisons toutes contraires à celles qu'on imagine vulgairement. Ce n'est point que le poëte se sente gêné par ce qu'on appelle la tyrannie de la rime et de la mesure, c'est qu'il est astreint à un choix plus exquis de pensées, à une logique plus déliée et plus profonde, à un sentiment plus délicat de toutes les nuances de l'idée ; c'est qu'enfin il est obligé de porter sur le fond même des choses un plus grand nombre de jugements et des jugements plus fins que le prosateur. Ces divers mérites de la

DANS LES ŒUVRES DE L'ESPRIT. 2i5

forme rhythmée ne paraîtraient pas sans doute évidents à tous les esprits ; il faudrait entrer ici pour les démontrer dans des détails trop techniques.

Mais une qualité que personne ne refuse au langage poétique et dont l'éducation lire encore aujourd'hui de précieuses ressources, c'est Faction du vers sur la mémoire. Les vers se retiennent mieux que la prose. C'est là un fait que tout le monde reconnaît, mais dont on n'a guère entrepris de chercher la cause et la portée. L'histoire abonde en prodigieux exemples du secours donné à la mémoire par le rhythrae. On n'a jamais raconté qu'une composition en prose de trois pages se soit transmise oralement d'une génération à l'autre; et nous voyons des poëmes de plusieurs mille vers traverser des siècles avant d'avoir été écrits. Depuis combien de générations les chants homériques ne circulaient-ils pas dans la bouche des Grecs avant que Pisistrate les fit recueillir? Il a existé des littératures entières qui ne se sont jamais servi de l'écriture et qui ont duré ainsi pendant toute la vie d'une nation, conservées qu'elles étaient par le rhythme et l'harmonie.

Voilà des faits constants. D'où vient que le langage rhythmé se grave mieux dans la pensée que la phrase libre et qu'il se conserve plus longtemps dans la mémoire? Cette propriété de la phrase poétique ne dénote-t-elle pas de plus intimes rapports et avec la nature de notre âme et avec la nature des choses? La loi des rhythmes, c'est-àdire du nombre, de la proportion, de l'harmonie, préside à toutes les existences; un être est plus parfait suivant la perfection du rhythme auquel il est assujetti. L'esprit humain ne pense, Dieu lui-même n'a créé que suivant les rhythmes. Tout ce qui s'éloigne de l'harmonie s'éloigne de la vie. C'est par la conformité de leur rhythme que les

objets se ressemblent poétiquement. Notre intelligence ne peut s'assimiler et retenir que ce qui est conforme à ses propres lois ; tout ce qu elle rejette d'elle-même ou laisse vite échapper est contraire à son intime constitution. Pour qu'un objet en contienne exactement un autre, il faut qu'il y ait analogie dans leur forme et qu'ils puissent adhérer par leurs contours. Toute idée dont notre intelligence s'empare et qu'elle retient fortement ne s'assimile ainsi à nous que par une profonde analogie avec les lois de notre esprit, avec les lois de la raison éternelle. Si donc notre intelligence s'imprègne plus facilement du langage poétique, si notre mémoire le conserve mieux que la prose, c'est que par elle-même la forme rhythmée est supérieure, c'est qu'elle à des rapports plus intimes avec l'esprit humain et avec la nature des choses. L'ordre qui nous frappe dans la création et qui est au fond de tout, dans les couleurs, dans les sons, dans les formes ; l'inimitable harmonie qui existe dans l'ensemble d'un être vivant, d'un site que la main de l'homme n'a pas défiguré sont dus à la présence cachée du rhythme. Ces harmonies, ces rhythmes du paysage sont irréductibles pour nous à des règles déterminées, à cause de la présence de l'infini dans la création. Mais, quoique nous ne puissions pas formuler tous les rhythmes que suit la nature, nous avons le secret de quelques-uns. L'instinct des artistes en devine plusieurs, et le sentiment religieux reconnaît et adore les autres sans les comprendre. Or, puisque les rhythmes sont ainsi le principe de l'ordre et de la beauté dans Tœuvre de Dieu, c'est pour tout ce qui est de création humaine une évidente supériorité jjue de participer à cette harmonie. Là est le secret de la puissance qu'exerce le vers sur notre mémoire, sur notre imagination.

La prose elle-même n'est-elle pas assujettie à un certain

rhythme, et la valeur inégale des différents styles ne provient-elle pas de leur plus ou moins de conformité aux lois du nombre, de la mesure, de la proportion? Dans tous les cas, ce rhythme de la prose est moins perceptible, moins défini, moins parfait que celui du vers, moins approprié surtout à Tétat actuel de notre intelligence et de nos rapports avec la nature, puisque la prose parvient plus difficilement que les vers à loger une idée dans notre mémoire. Quoique la présence du rhythme dans la belle prose soit certaine, il est impossible de découvrir et de formuler ce rhythme en règles invariables. Or, du moment où le rhythme ne se manifeste pas d'une manière constante et régulière, il perd ses propriétés essentielles, et n*a plus autant de prise sur l'imagination et la mémoire.

La poésie est, dans son essence, ce qu'est l'univers luimême, un langage rhythme et symbolique, c'est-à-dire harmonieux et figuré. Les images, les couleurs, sont, avec le nombre, la mesure, la cadence, inhérents à la parole poétique. Le style figuré donne aux vers sur la prose des avantages plus grands, peut être, ou du moins plus faciles à démontrer que ceux mêmes du rhythme.

Le propre de la poésie, c'est de parler par figures.

Dans quel rapport est donc la figure, l'expression symbolique avec l'expression directe, la parole synthétique et concrète avec la parole abstraite et analytique? Qu'est-ce que la figure, l'image poétique ?

216 DE LÀ UIÉHARGHIE

Les figures poétiques sont de plusieurs espèces ; mais elles ont toutes cela de commun, qu'elles rappellent à l'esprit un èlre matériel, vivant, animé, comme signe d'une idée. Au lieu d'énoncer cette idée par le mot abstrait, au lieu d'énumérer ses qualités par des épithètes, la figure nous met à la fois sous les yeux toutes les propriétés de ridée incarnées dans un symbole, dans un objet de la nature visible. Aux signes conventionnels qui ne parlent qu'à rintelligence, Timage poétique ajoute des couleurs et des formes qui parlent en même temps à la sensibilité. Pour nous apprendre ce qu'est tel homme, telle chose, ^elle nous montre dans la nature d'autres objets qui possèdent d'une manière évidente pour nous la qualité qu'elle veut mettre en relief. A la place d'une abstraite nomenclature et du chiffre mort, de la pensée, elle nous offre cette pensée unie à un corps, animée de la vie.

La poésie, au lieu de procéder comme la science par des signes analytiques, par des chiffres, procède comme la nature par des tableaux. La pensée humaine s'exprime à travers la poésie, comme la pensée divine à travers la nature, par des symboles. Le type du langage poétique et du langage de tous les arts, c'est la création, qui est ellemême un langage.

Tout langage est une forme sensible que prend la pensée pour apparaître au dehors ; et toute forme est un langage, c'est-à-dire que toute chose visible correspond nécessairement à une pensée.

La nature n'est, et ne peut être, que la pensée de Dieu produite hors de lui. Tous les mondes dont la création se compose, et tous les grains de sable qui composent ces mondes, sont des idées de l'intelligence divine, sont des mots et des syllabes d'un langage que parle Dieu.

Tout langage humain est plus ou moins parfait, selon qu'il se rapproche plus ou moins du langage par excellence, c'est-à-dire de la nature. Chacun de nos arts est un langage ; mais, dans l'impossibilité où se trouve Thomme de posséder un idiome aussi complet que la nature, chacun des arts ne reproduit qu'un petit nombre des qualités de ce langage divin. Entre tous les arts, la parole est l'art essentidlement créateur : la poésie est ce qu'il y a de plus semblable à la nature ; elle lui ressemble par l'observation des rbylhraes, et enfin par l'usage des symboles.

Le propre des symboles dans la nature, c'est-à-dire le propre de toutes les termes, de toutes les couleurs, de tous les sons, de tous les parfums, de tous les êtres, c'est de posséder une valeur intellectuelle, c'est d'être des signes dérivant immédiatement d'une pensée ; pas de signe, pas de forme dans la nature qui ne corresponde à une idée.

Le mode d'expression le plus naturel, le plus complet de la pensée, c'est donc la figure. Dans la forme imagée, outre renoncé direct de l'idée que présenterait le mot abstrait, il se trouve de la couleur, du dessin, de l'harmonie» quelques-unes, enfin, des qualités de la vie; et la vie, c est le perfection par excellence ; donner la vie, c*est le plus grand acte du Créateur. L'œuvre de Dieu, que nous appelons son langage, car elle est sa pensée exprimée, le lan gage de Dieu renferme à la fois la substance, la forme et la vie. Chacune de ses créations est plu ou moins parfaite, selon qu'elle possède une plus ou moins grande somme de substance, de forme et de vie.

Depuis l'homme, doué d'une âme, merveille de la toutepuissance créatrice ci pouvant créer à son tour, jusqu'au grain de sable, jusqu'à la molécule de matière inorganique, la nature ne renferme rien qui ne corresponde à une des idées de Dieu, rien qui ne soit revêtu d'une forme sensible

et qui n'ait une portion, si minime qu'elle soit, de la substance et de la vie. Partout la nature nous révèle un monde invisible, un monde divin.

Partout la nature nous dit quelque chose de la pensée divine ; et ce quelque chose, elle l'exprime avec des signes colorés, harmonieux, vivants.

Cette parole de la nature^ cette démonstration d'un monde, d'un ordre infini, s'adresse à quelqu'un. Ce n'est pas là uniquement un monologue de la toute-puissance se racontant à elle-même. C'est aux créatures intelligentes, c'est à l'homme que s'adresse le langage de la création. Son office est d'instruire l'homme des idées divines, de lui révéler F infini.

Il y a dans la nature une multitude des choses qui ont été faites pour l'usage direct et matériel de l'homme, qui sont destinées à la vie de son corps et qui pour cela sont douées elle-mêmes d'un corps ; mais il y en a d'autres qui ne sont évidemment destinées qu'à la vie de son esprit, qui ne sont d'aucune nécessité physique, qui n'ont de valeur que par leur signification morale; qui, relativement à nous, ne sont qu'un enseignement donné par Dieu, un livre où il veut nous faire lire des v^ités qu'il nous importe de connaître. Ce livre n'est pas écrit avec des chiffres morts, avec des lettres inanimées, avec des lignes géométriques, il est écrit avec des couleurs, des harmonies, des créatures vivantes; ce n'est pas un livre de science, ce n'est pas une démonstration géométrique, c'est une œuvre d'art, c'est un livre de poésie.

L'arithmétique écrite avec des chiffres, la géométrie avec des lignes, la physique avec des formules, présenteraient un enseignement bien plus positif, bien plus scientifique; et cependant ce n'est pas de cette manière que la

nature nous enseigne les mathématiques éternelles et la grande science de l'être. C'est avec des images vivantes que Dieu nous a parlé sa pensée.

Plus donc la pensée humaine s'exprimera sous une forme colorée, harmonieuse el vivante, plus elle s'approchera du divin langage delà création, plus elle sera puissante, plus elle sera vraie.

L'expression figurée et symbolique qui est le propre de la poésie a de plus que la formule abstraite la couleur, l'harmonie, les qualités de la vie. L'expression figurée est donc celle qui renferme à la fois le plus d'énergie et le plus de vérité; elle est plus vraie, parce qu'elle est plus conforme à la nature, où rien n'existe à l'état abstrait.

Où trouve-t-on dans la nature une loi exprimée sous des formules au lieu d être manifestée par des existences ? Puisque l'art humain ne peut pas créer la vie, qu'il crée au moins l'image et le symbole. Des mots qui ne renferment point d'images ne réveillent en nous que nos facultés abstraites; l'image, outre nos facultés, met en jeu nos sensations et nos sentiments ; elle transporte pour ainsi dire la nature elle-même devant nos yeux. Or, quelles for mules du langage scientifique peuvent exciter en nous les impressions profondes qu'y produit la nature ? Mais l'action que la nature exerce sur notre âme ne provient pas de la forme physique toute seule. Si l'aspect de la création nous émeut fortement, c'est qu'au fond de cette langue mervciikuse il y a la pensée divine. C'est comme symbole d'une grande idée qu'une belle image frappe vivement notre esprit. Par l'expression figurée, la pensée devient plus qu'intelligible, elle devient émouvante. Mais l'image ne nous émeut néanmoins qu'à cause de la pensée ; plus l'image a de relief, de couleur, de mouvement, plus elle agit sur nous; pas d'expressions énergiques sans images,

220 DE LA HIËRARCllIE

mais pas d'image éloquente sans idée. Quand l'image n'est pas le symbole d'une idée, elle cesse d'avoir une valeur poétique ; elle exerce une action sur les sens, mais elle n'en a plus sur l'esprit. Une réunion d'images sans valeur symbolique ne forme pas plus un morceau de poésie que la juxtaposition des couleurs sur une paielte ne forme un tableau.

Cet emploi des images dans le style est le propre de la poésie; c'est là ce qui distingue essentiellement la forme poétique du langage de la prose. Mais l'expression figurée peut se rencontrer ailleurs que dans le vers.

Il n'y a pas plus de poésie absolue que de prose absolue. Il est rare que la parole bumaine soit tellement dénuée de couleur et d'harmonie, tellement sèche, tellement algébri(iuc, qu'elle ne conserve pas un certain reflet de poésie. La prose n'existe à Tétat absolu que dans les mathématiques. La poésie ne se montre à l'état parfait qu'à certains endroits d'une œuvre où l'image et le rhylhme sont incorporés indissolublement Tun à l'autre. Mais les nécessités du langage contraignent souvent le poëte à se servir de l'expression abstraite, tout en conservant le rhythme du vers, de même que les instincts de Tâme portent souvent l'écrivain qui ne veut faire que de la prose démonstrative à employer l'expression imagée.

Faut-il donc reconnaître un état intermédiaire du lan-

gage entre la poésie et la prose? Peut-il y avoir de vrais poërnes en prose? La forme nécessaire de la poésie n'eslelle pas la versification?

La poésie ne peut pas se passer de rhythme; c'est pour avoir à son service un rhythme bien déterminé et sensible pour tous qu'elle adopte la forme du vers.

Mais peut-être la forme poétique est-elle compatible avec des rliylhmes non déterminés et sans règles fixes. Dans les monuments les plus anciens de la pensée humaine, dans la poésie indienne et'la poésie hébraïque, on rencontre des compositions qui appartiennent essentiellement à la poésie, par le fond des idées et par les images, et où la présence du rhythme ne se fait sentir que trèsvaguement.

Il est certain, d'autre part, que dans la prose ellemême, pour peu qu'elle soit animée par une inspiration morale et par le souffle de l'imagination, il existe un rhythme toujours présent, quoiqu'on ne soit pas parvenu jusqu'ici à en déterminer le mouvement et la mesure. Il faut donc admettre qu'il y a deux espèces de rhythmes, les rhythmes déterminés, définis, et les rhythmes que nous appellerons indéfinis, soit que la critique doive renoncer à tout jamais à les définir, soit qu'ils échappent seulement à nos moyens actuels de définition. Peut-être, en supposant rhomme doué d'une sensibiUté plus exquise, d'un esprit analytique plus pénétrant, parviendra-t-il à jouir des rhythmes indéfinis avec le même charme que des rhythmes déterminés, et saura-t-il saisir et définir les lois intimes qui constituent cette harmonie indécise. Alors la poésie, sans rien perdre de ses avantages, pourrait peutêtre s'exprimer dans un langage soumis seulement à ces rhythmes vagues; c'est-à-dire qu'elle adopterait cette forme supérieure de la prose, soumise comme le vers à

certaines lois harmoniques et qu'elle abandonnerait la versification à mesure fixe pour adopter les rhylhmes indéterminés.

Dans cette hypothèse, la poésie écrite sur les rhythmes définis, la poésie en vers, conserverait toujours sur le plus grand nombre des intelligences une action supérieure; outre son harmonie plus saisissable et plus parfaite, elle aurait encore son action décisive sur la mémoire.

Nous avons prononcé le mot d'hypothèse au sujet d'une poésie non rhythmée, mais celte hypothèse n'est-elle pas réahsée? N'existcrt-il pas dans notre littérature des œuvres de la plus incontestable poésie et qui ne sont pas écrites en vers? n'y a-t-il pas dans Fénelon, d^ns Bernardin de Saint- Pierre, maintes pages complètement poétiques? et qui oserait refuser le nom de poète à Chateaubriand, le père et le maître de toute la poésie nouvelle ?

Cet emploi, dans certaines limites, desrhythmes indéterminés au lieu des rhythmes définis, de la phrase libre au lieu du vers, est relativement nouveau et il a suivi jusqu'à présent un mouvement progressif; il semble se lier à une révolution qui s'opère aujourd'hui dans l'esprit humain. Dans l'antiquité classique on ne trouve pas d'œuvre d'imagination écrite en prose. Deux ou trois romans grecs de la basse époque et quelques compositions latines d'une époque également inférieure ne font pas d'exception à cette loi. Au moyen âge, non-sealement il n'y a pas d'œuvre d'imagination, de poèmes en prose, mais l'histoire elle-même s'écrit encore en vers. Ce n'est que dans les siècles tout à fait modernes que l'imagination a envahi la prose et brisé la forme des anciens rhythmes. C*est de nos jours seulement qu'elle a jeté un solide éclat sous cette nouvelle enveloppe, dans Chateaubriand et dans quelques pages de ces nombreux romans qui semblent desti-

nés à devenir les seuls poèmes populaires de noire temps. Déjà, dans la constitution même des langues et de la versification moderne, une révolution analogue s'était opérée- Le vers moderne n observe plus la loi principale du vers ancien; il ne tient plus compte de la quantité dans les syllabes. Cette quantité, dans la langue française, reste la plupart du temps indéterminée; il n'y a ni longues ni brèves dans notre vers, et c'est le mouvement de la pensée qui décide sur quelle partie du mot tombera Taccent. Voilà donc un pas fait, même par la versification, vers l'indétermination du rhylhme. Où cette progression s'arrcterat-elle? Il est impossible de le prévoir, s'il se forme des langues nouvelles sur les débris des langues actuelles; mais ce qu'il y a d'incontestable, c'est que dans notre langue les lois de la versification ne peuvent plus être modifiées. Il est également certain que la poésie n'abandonnera jamais entièrement l'usage du vers; les grandes imaginations seront toujours portées vers cette forme plus harmonieuse et par conséquent plus parfaite.

De tout ce que nous avons dit sur la forme poétique, on peut induire qu'outre le rhythme et la figure il existe quelque chose qui est l'essence de la poésie. Il y aurait ainsi dans le monde de la pensée deux ordres d'idées différents, l'un qui constituerait la poésie, l'autre qui appartiendrait à la prose. Deux ordres d'idées supposent deux états de notre âme, deux ordres de propriétés dans les ob-

jets extérieurs, et enfin deux classes dans les œuvres de l'art et du langage qui nous mettent en rapport avec ces objets.

La poésie est donc à la fois un état particulier de Tesprit, une manière d'être des objets extérieurs, une certaine qualité des œuvres de l'homme; la poésie est en nous, elle est dans les choses, elle est dans nos œuvres.

L'homme nous présente une incontestable dualité: sans établir ici le contraste de ses grandeurs et de ses misères, sans chercher à décider où est réellement la misère, ou est réellement la grandeur, nous sommes obligés de reconnaître qu'il existe en lui deux natures, deux principes différents, opposés même, et dont la confusion est impossible. Les croyances les plus sacrées du genre humain, l'idée de l'immortalité qui est la base de toute religion et de toute morale, impliquent cette dualité de la nature humaine.

Une partie de l'homme appartient à ce monde et y restera; une autre partie dérive d'un monde supérieur et doit y retourner.

L'homme est donc placé entre deux ordres de faits, entre deux mondes divers, et il participe de l'un et de l'autre; il est placé au sommet de la création et au bas de l'échelle mystérieuse sur les degrés de laquelle l'être immatériel s'élève jusqu'à l'être infini. L'homme plonge d'un côté dans la nature et de l'autre dans le pur esprit; il est à la fois visible et invisible; il touche à la fois au fini et à Vinfini; il a les pieds dans le réel et le front dans l'idéal; il est obligé par les lois les plus impérieuses de son existence d'entretenir des rapports constants avec les deux mondes auxquels il participe. Ces deux ordres de rapports sont nécessaires, quoique inégaux en noblesse et en fécondité. Cette communion de Thomme avec les deux natures

engendre en lui des états distincts qui mettent en jeu diverses facultés et qui ont leur siège dans des régions particulières de Tâme. L'homme ressent des impressions qui lui viennent du monde matériel et fini; il reçoit des communications qui dérivent de Tinvisible et de Tinfini; il perçoit le réel et il s'en empare; il conçoit Tidéal et il aspire à le posséder. C'est par les sens et par les facultés de l'esprit, sur lesquelles les sens agissent le plus directement, que l'homme se met en rapport avec la réahté matérielle. Ses sens sont divers et leurs forces d'appréhension sur les objets sont inégales. L'âme a aussi pour communiquer avec l'invisible, avec l'idéal, plusieurs facultés, plusieurs sens. Ses deux facultés primordiales sont celles de connaître et d'aimer; il existe en elle une région intellectuelle et une région affective -.l'esprit et le cœur. Toutes les impressions que reçoit l'âme, qu'elles viennent d'en haut ou d'en bas, du visible ou de l'invisible, du fini ou de l'infini, aboutissent à l'une ou à l'autre de ces deux régions, le plus souvent à toutes deux à la fois; mais toujours de façon à intéresser l'une d'elles plus directement. Dans laquelle de ces deux régions est placé le centre de l'homme, ce qui fait sa vie essentielle, individuelle, son moi? Nous croyons que le centre de l'homme, le moi, réside dans la région affective, dans le cœur. C'est là le véritable ternie de toutes les impressions que l'homme reçoit du dehors, la source de toutes les réactions qu'il exerce sur les objets extérieurs et de toutes les révolutions qui s'accomplissent au dedans de lui-même.

La poésie, en tant qu'état de l'âme, est son état le plus élevé; c'est dans la partie affective, c'est dans le cœur qu'elle réside; c'est par le cœur que l'homme communique le plus abondamment avec l'infini. Les facultés de son corps, celles de son intelligence, agissent en vain si rien

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n'aboutit au cœur; riiomme reste étranger à Tidéal, ignorant de l'infini; car le rapport de notre âme avec Tinfini est un sentiment avant d'être une idée, un acte du cœur pluiôt que de l'intelligence. L'intelligence toute seule ne reçoit que des notions; le corps reçoit des sensations; le cœur éprouve une manière d'être qui participe de la faculté de connaître et de celle de sentir, qui les résume et les confond dans une faculté par excellence, dans l'aspiration, dans l'amour. L'intelligence est la connaissance sans désir, sans amour; la sensibilité physique, c'est le désir, le besoin sans la connaissance. L'homme communique donc avec les réalités extérieures par la connaissance pure, par le besoin et le désir; enfin par le sentiment, mélange de l'intelligence et du désir.

Les rapports matériels de l'homme avec les objets donnent lieu à une foule d'opérations qui exigent l'emploi des facultés intellectuelles. La nécessité de pourvoir à ces rapports est la cause première du développement d'un grand nombre de sciences qui honorent le génie de l'homme. Les sciences physiques, leur application à l'industrie, l'industrie elle-même, attestent que derrière notre corps, qui a besoin de la nature, siège une grande puissance spirituelle qui peut s'emparer de cette nature, pénétrer ses secrets, se rendre maîtresse de ses lois et l'asservir à ses propres volontés. Par cela même que Thomme a matériellement besoin de objets extérieurs, il a avec eux des rapports intellectuels. L'intelligence de l'homme a en outre des relations directes avec le monde des idées pures, avec le monde invisible, en un mot avec tout ce 'qui peut être l'objet de la connaissance. De là naît un autre ordre de sciences, qui, avec les connaissances que l'homme tire directement du monde physique, constitue la science en général. La région de l'âme que la science intéresse immé-

diatement, c'est rintelligence; la science réagit ensuite sur nos besoins physiques par les moyens qu'elle nous fournit pour les satisfaire; mais quand elle reste dans toute sa pureté et qu'elle n'est rien de plus que l'expression abstraite des lois de la création, elle n'a aucune prise sur cette partie constitutive de l'homme que nous appelons le cœur. La vérité scientifique n'a point d'action sur le cœur quand elle est réduite à elle-même, quand elle n'est pas combinée avec un élément étranger. La vérité a besoin d'être associée à un autre élément pour rayonner, pour resplendir, pour réchauffer; c'est par son union avec la beauté que le vrai, comme dit Platon, possède une splendeur et qu'il peut allumer l'amour.

Mais la vérité scientifique toute nue n'éclaire l'homme que d'une lumière froide et inféconde, parce qu'elle n'éveille en lui que l'idée abstraite et non pas le sentiment.

Of, il n'y a pas de vie là où il n'y a pas un acte du cœur; car vivre, c'est vouloir, c'est agir; et sans désir, sans attrait, sans amour, il n'y a pas de volonté, pas d'action.

L'intelligence de l'homme construit donc, à part de son cœur et de ses sentiments, un monde distinct qui se compose à la fois de la connaissance du vrai et de celle de l'utile ; du vrai dans Tordre des choses purement intelligibles, de Tulile dans l'ordre des rapports, de notre nature matérielle avec les objets matériels qui l'environnent et dont elle a besoin. Le vrai et l'utile se touchent donc par une intime connexité; les connaissances qui n'ont pour objet que la vérité mathématique sont étroitement unies ékix connaissances appliquées aux arts industriels et constituent cet ordre intellectuel tout à fait indépendant de la vie du cœur, et que nous nommons la science. Le propre de la science et de l'intelligence pure, c'est de se

suHire à elles-mêmes, de se passer du sentiment, d'exclure l'émotion.

La science, comme tout acte de Tesprit humain, et plus encore que toutes les autres fonctions de Tâme, a besoin, non pas seulement pour se manifester, mais pour être créée, pour exister, de la parole, du langage ; il faut une langue à la science.

La langue nécessaire à la science, celle qui doit parler à l'intelligence pure, sera plus parfaite à mesure qu'elle aura moins de prise et sur les sens, et sur le cœur de riiomme, et sur son imagination, et sur ses désirs.

Le langage poétique a pour qualités indispensables Tharmonie et la figure, les rhythmes et les images. Le langage scientifique doit s'abstenir de ces richesses qui, en éveillant Faction des sens et du cœur, troubleraient le froid et paisible laboratoire de l'intelligence. Au lieu d'être, comme la langue de la poésie, symbolique, figurée, rhythmée, harmonieuse, la langue de la science ne saurait être trop directe, trop abstraite, trop rigoureuse; elle a besoin dans ses allures d'une liberté que gênerait l'obligation du rhythme ; elle ne peut pas augmenter ou raccourcir à son gré les proportions ; elle ne peint pas, elle ne reproduit pas des harmonies, des couleurs ; elle trace des angles, elle arpente, elle mesure. Or cette langue qui s'adresse directement, exclusivement à l'intelligence, c'est le type de la prose.

Dans toutes les œuvres de la parole humaine, la prose,

comme la poésie, se trouve souvent mêlée à plus ou moins d'alliage ; mais le type par excellence de la prose n'en est pas moins le langage mathématique qui ne parle ni à l'imagination ni au cœur, et qui s'adresse à l'intelligence toute seule.

Revenons au point de départ de cette étude. Nous cherchions les difîérences qui distinguent la prose et la poésie : nous devons les trouver d'abord dans l'âme elle-même qui reçoit les impressions de la poésie et de la prose, et dont l'aclivité crée à son tour la prose ou la poésie; puis dans les œuvres que l'homme produit en vertu de celte double facnlté, et enfin dans les objets extérieurs qui fournissent à l'homme la matière de la prose et de la poésie.

Nous n'avons pas besoin de dire que le mot de prose n'a jamais ici le sens qui s'est attaché au mot prosaïque, et qui emporte avec lui quelque chose de bas et de vulgaire. La prose est une faculté, un besoin de l'âme comme la poésie, et, même en la classant au second ordre, nous ne la privons pas de sa dignité. Nous lui conférons d'ailleurs un noble, un immense attribut, celui d'être le langage de rintelligence pure.

La prose est donc une fonction de Tâme qui n'affecte que Fentendement et non point Thomme intégral ; or, s'il est un état où Tàme tout entière soit en jeu, il sera supérieur à l'état de prose.

Pourquoi une idée de vulgarité s'est-elle naturellement

attachée à l'idée de la prose? pourquoi ces mots, une âme prosaïque, indiquent-ils le contraire d'une âme élevée?

La science, dont la prose est Torgatie, ne dérive pas du seul besoin de connaître ; elle a une autre origine moins désintéressée.

La science a eu son premier stimulant dans nos besoins matériels; elle a cherché le vrai pour arriver à Tutile; partie des besoins malériels, elle se dirige encore de leur côté ; les fruits qu'elle porte, c'est la région inférieure de la nature humaine qui les recueille. L'expérience nous révèle beancoup moins de vérités supérieures que le sentiment. Les connaissances où le cœur n'entre pour rien prennent bien vite pour but la seule satisfaction des désirs matériels. L'intelligence toute seule n'atteint pas le grand côté des choses, la beauté, perfection de la vie, splendeur de la perfection morale. L'esprit, sans être aidé du sentiment, ne peut pas juger du vrai beau, du beau infini, du beau moral, c'est-à-dire du bien. La connaissance du vrai, sans celle du bien, ne porte pas sur le monde supérieur, sur l'idéal, elle n'a trait qu'à ce côté de la réalité qui constitue le monde matériel et le domaine de l'utile.

Le langage de la prose, en tant qu'il émane de Tintelli gence toute seule, ne nous apprend donc rien du véritable ordre moral; l'état de l'âme qu'il exprime et qu'il provoque n'est point cet état élevé de l'âme qui se sent dirigée par l'aspiration vers le monde divin. La prose nous sert de guide à travers cet ordre de vérités qui aboutit à des pratiques utiles pour la vie physique. Or cette vie du corps est évidemment inférieure à la vie morale, et c'est parce que la prose avoisine toujours plus ou moins le monde des désirs et des besoins matériels, que le mot de prosaïque emporte avec lui une idée de vulgarité et de bassesse. Dans la rigueur de la vérité, le monde physique, le monde

DANS LES ŒUVIIËS DE L'ESPRIT. 23t

de la nature, est loin d'avoir rien de grossier et d'ignoble. Il est seulement inférieur au monde invisible, au monde moral. L état poétique deTâme est celui où sa puissance de connaître et d'aimer se dirige vers Tordre oppose à la nature matérielle : c'est la prédominance de la vie morale sur la vie physique ou purement intellectuelle.

On voit que si les limites de la poésie et de la prose sont parfois indécises dans les œuvres du langage, elles sont bien marquées en ce qui touche le fond même de la poésie et de la prose, c'est-à-dire Tétat de l'âme correspondant à chacun de ces deux modes d'expression.

En quoi la poésie diffère-t-elle de la prose quant aux objets eux-mêmes?

n n'est pas donné à l'homme de rien créer qui soit entièrement neuf; même dans Tordre de la poésie et des arts, où se manifeste sa plus grande puissance créatrice.

L'homme est obligé d'emprunter au dehors les éléments dont il se sert dans ses créations. Ses œuvres d'art et de poésie sont la représentation de certains faits, de certains êtres qui sans doute ne sont point copiés toutd^une pièce de la réalité, mais qui, même dans les conceptions les plus originales, sont composées de traits empruntés au monde réel. Les objets extérieurs à Tâme jouent donc un grand rôle dans la poésie, aussi bien que dans les arts plastiques

L'art, en général, admet donc comme un de ses élé*

252 I>E LA HIÊIURCHIË

ments essentiels la représentation, la reproduction des objets de la nature et des faits de la \ie.

A quelles conditions ces faits renlrenl-ils dans le domaine de la poésie? Tout objet qu'il est impossible de rattacher aux émotions de Tâme, duquel, en un mot, il n'y a pas moyen de faire ressortir un peu de cette splendeur qui s'appelle le beau^ est exclu du domaine de Tart ; il est peut-être d*une grande utilité matérielle, il joue un grand rôle dans la science, il fournit une ample matière à la prose, mais il ne saurait porter le joug divin des rhylhmes et de Tharmonie. L'utilité d*un objet, loin d'être une des conditions de sa beauté, y met très-souvent obstacle. Rarement le même acte peut servir à la fois les besoins grossiers et les aspirations supérieures, Dieu et Mammon. La poésie laisse à la prose tout ce qui est utile sans être beau.

Quand il s'agit de la nature elle-même, de la nature telle qu'elle est sortie des mains du Créateur, il est bien peu de faits où l'art ne trouve pas un élément de beauté à reproduire. Il n'y a d'absolument laid dans le monde que des choses introduites par l'homme. C'est donc parmi les objets qui portent l'empreinte de l'homme, parmi les faits dont l'homme est acteur, que l'art doit exercer leplus souvent son droit d'exclusion.

Comment l'artiste doit-il voir, comment doit-il représenter les phénomènes pour les voir et les représenter autrement que la prose, pour en faire une poésie? L'art n'imite point, ne copie point servilement; il aperçoit dans les objets tout ce que les yeux les plus exercés y aperçoivent, m.îis il y découvre quelque chose de plus que l'âme seule peut discerner. L'art ne fait pas comme la prose la nomenclature, le procès- verbal, l'inventaire de la réalité ; il peint la réalité, mais en subordonnant les côtés inférieurs

des objets à leur élément idéal* Tout objet qui dans une œuvre d'art ne laisse pas transparaître quelques rayons de ridéal n* est point poétiquement représenté.

Il y a dans la nature comme dans lliomme lui-même une dualité. Il s'en faut de beaucoup que matière et nature soient une même chose. La nature, outre sa forme tangible, possède la vie et représente l'idée. La nature est un . symbole immense ; chacun de ses phénomènes, outre sa forme et sa vie propre, renferme une idée; chaque objet visible a une signification morale.

La nature ne saurait être belle que par Tcsprit dont elje est animée. L'esprit n'est perçu par l'homme dans la nature qu'à travers sa forme; mais la nature, abstraction faite des idées qu'elle enveloppe, n'a de commerce qu'avec les sens des hommes et non point avec leur imagination. L'esprit seul agit sur l'esprit; les objets extérieurs ne parlent à notre âme que parce qu'ils communiquent euxmêmes à une autre âme, à une idée. Pour que l'art soit ce qu'il doit être, une parole adressée à notre âme, il faut qu'il mette enjeu l'esprit des choses, leur caractère moral. Tous les objets de la nature par un côté appartiennent à la poésie, par un autre à la prose.

Par leur élément usuel, matériel, pratique, ils sont du domaine de la science et de la prose; ils tiennent à la poésie parce que, outre leur substance et leur l'orme matérielle qui affecte nos sensations, ils possèdent une valeur représentative qui est perçue par notre âme; en un mot, ils ne sont poétiques que parce qu'ils sont symboliques. Le propre de la beauté, c'est d'être un symbole; le beau est la splendeur, l'expression, le symbole du vrai, du vrai par excellence, c'est-à-dire du vrai moral. Le vrai matériel, la réahté physique n'a pas besoin de symbole; elle se représente elle-même, elle est directement perçue par nos

sens; nous la voyons et la touchons sans intermédiaires.

C'est donc la vérité supérieure, la vérité invisible qui a besoin d'un symbole : ce symbole est la beauté. C*est pourquoi Tart est chargé d'exprimer seulement la beauté des choses afin de nous faire aimer le monde divin que cettebeauté représente. Tout objet dont il est impossible de tn*cr une beauté est exclu de la poésie.

Si tous les objets de la nature rentraient dans la poésie par cela seul qu'ils sont réels, l'art n'existerait pas. Le but de l'art n'est pas de remplacer la réalité; il faut que ses œuvres aient un autre mérite qu'une conformité exacte avec la nature. Elles ne sont point utiles à la vie matérielle de l'homme, elles doivent servir à la vie morale; leur fonction nécessaire est d'arracher l'homme à la réalité, d'élever son cœur vers l'idéal.

Nous appelons état poétique de l'âme celui où le sentiment de ridéal prédomine sur les instincts matériels. Les objets appartiennent à la prose par leur côté positif, usuel, à la poésie par leur signification morale; mais ce n'est pas à dire que tout ce qui est du monde extérieur soit en dehors de la poésie. Quand l'inspiration poétique se formule, quand elle s'exprime dans une œuvre parlée ou dans une autre œuvre d'art, elle fait beaucoup plus d'emprunts que le langage de la prose à la forme sensible, au monde de la nature.

La fonction de la prose est de faire connaître à l'intelli-

gence, le plus directement et le plus nettement pos* sible, les propriétés utiles des objets. Ces propriétés peuvent s énoncer dans un langage exact, parce qu'elles sont bornées.

Le langage de la science, qui les énumère et les décrit, est donc donc simple, abstrait, prosaïque. Quoique desti-f née à nous présenter le côté matériel des choses, la prose n'emploie pas l'expression figurée; son véritable type est dans la formule mathématique.

Le monde extérieur a, comme nos sens, son côté purement matériel et son côté esthétique. La valeur esthétique des objets n'importe pas à la science, et le langage scientifique n'est pas astreint à en tenir compte. Il est contraire à Tessence de la prose de nous présenter les objets sous l'aspect qui saisit l'imagination. La poésie les envisage précisément sous cet aspect, quoique son but soit d'émouvoir ce qu'il y a dans l'homme de plus immatériel, l'enthousiasme et Famoiir. La poésie doit employer comme moyens les impressions faites sur nos sens; c'est par là qu'elle éveille l'imagination. La poésie vise à toucher le cœur. Or l'imagination est plus voisine du cœur que le pur entendement.

Le langage de la poésie sera donc plus concret, c'est-àdire plus vivant que celui de la prose, et pour donner ainsi la vie à sa parole, le poète emploiera le rhythme et la figure, le mouvement et l'harmonie.

Si l'homme était une créature purement spirituelle, ce mélange de la forme sensible et de l'idée n'existerait pas dans son langage; l'âme n'aurait pas besoin de langage et percevrait les idées sans intermédiaire. Mais dans la nature humaine l'esprit est enchaîné aux sens, les senti-^ ments les plus élevés et les plus purs ne sauraient se rendre indépendants de l'imagination, et l'imagination elle-même

est soumise aux besoins et aux émotions du corps. Pour saisir l'homme par toutes ses facultés à la fois, pour pénétrer plus sûrement jusqu'au point central de tout son être, c'est-à-dire jusqu'à son cœur, il faut traverser son imagination, il faut. s'emparer de ses cens. C'est à l'être tout entier et non pas seulement à l'intelligence que s'adresse la poésie. Le poëte réunira donc dans son langage l'élément sensible à l'élément intellectuel; et la parole poétique aura pour type la nature elle-même, qui n'énonce rien avec des signes abstraits, qui exprime tout avec des formes, avec des couleurs, avec des accords.

Prose ou poésie, toute œuvre du langage est une œuvre sociale en même temps qu'individuelle; la parole suppose la tradition, c'est-à-dire la société. Prose ou poésie ont toutes deux leur raison d'être dans certaines conditions sociales aussi bien que dans certaines conditions' de l'âme et de la nature. Sans doute à certains moments la poésie est un monologue du cœur, mais l'homme ne se parle à lui-même, dans ses heures les plus intimes, qu'à travers les idées, les sentiments, les expressions qu'il tient de ses rapports avec les autres hommes, de la tradition, de l'enseignement, du milieu social où il s'est développé.

Comme elle a ses germes propres dans l'âme, la poésie a ses origines particulières dans la société.

A quelles conditions, dans quel milieu la poésie apparaît-elle d'abord chez une nation?

Distinguons parmi les œuvres littéraires, qui rentrent par la Torme dans ce qu'on nomme la poésie, deux courants d'idées morales tout à fait contraires.

Il y a une poésie qui s'attache à ce qu'il y a dans les choses d'absolu et de divin; elle est frappée de la beauté, de l'ordre, de la majesté; elle se sent attirée vers tout ce qui est grand; quel que soit l'objet actuel dont elle s'émeuve, c'est toujours vers l'infini, vers Dieu qu'elle gravite.

Placée en face de la nature, c'est l'esprit qu'elle cherche il percevoir à travers la nature elle-même; c'est l'éternelle substance qu'elle conçoit derrière les phénomènes passagers; c'est l'admirable harmonie, c'est l'amour qu'elle pressent à travers les déchirements et les catastrophes, à travers les scènes de destruction et de douleur. €es sentiments, qui l'envahissent devant les magnificences et les douleurs mêmes de la création, s'expriment par des hymnes vers le Créateur. Dans ces hymnes, la crainte, le doute, la mélancolie, s'insinueront peut-être, parce que le mystère et la souffrance se rencontrent à chaque pas dans la nature; mais ces tristesses, ces terreurs, seront dominées par l'adoration, emportées par l'élan de religieux enthousiasme, d'aspiration fervente qui élèvent le cœur du poète vers le père de toutes choses.

Quand elle observe la nature humaine, cette poésie s'attache à tout ce qui manifeste l'âme dans ses tendances les plus nobles, les plus pures, les plus légitimes; elle y contemple ce qu'elle a vu dans la création, l'ordre, la beauté, l'harmonie. Mais dans la vie mortelle, dans cet incessant combat, l'harmonie nous apparaît à chaque instant troublée par des luttes, par un désordre plus réel que les cataclysmes qui nous ont épouvantés dans l'univers. Ces épreuves, ces chutes, ces douleurs, ont leur aspect religieux

et fécond ; elles nous font entrevoir au fond de toutes les misères, au fond même de tous les crimes, ces deux principes de Tordre moral, Dieu et la liberté humaine. De profonds enseignements jaillissent de cette contemplation de la douleur ; la grandeur du spectacle frappe rhomme et le rend sérieux. Le vrai poète dans la peinture des misères morales s'applique à tout ce qui peut nous relever à nos propres yeux, nous pénétrer de la noblesse, de la grandeur de notre âme, et, en nous instruisant de nos grandes destinées, nous donner la force de les accomplir; il néglige la partie basse et grossière, les vils instincts de T humanité; s'il nous les montre, c'est dans un état de légitime asservissement; il nous inspire l'effroi du désordre et de la laideur. Mais c'est moins par l'horreur du mal que par la sympathie naturelle pour le beau que la poésie nous gouverne ; si son langage nous fait aimer la nature parce qu'il nous montre Dieu au fond, il nous fait aimer l'homme parce qu'il nous fait deviner à travers ses misères et ses faiblesses un être crée à l'image de Dieu et destiné à s'unir à lui.

Il est dans TinteUigence et dans Tart une région où s'agitent d'autres sentiments que la sympathie et les émotions religieuses. Il y a des hommes dont la vue s'attache surtout à l'élément difforme et désordonné. Peu attirés d'ordinaire, par le spectacle de la nature, où l'harmonie et la beauté dominent les apparences éphémères du désordre, ils ne s'inspirent en général que des choses humaines; et l'humanité leur apparaît surtout dans ce qu'elle a d'infirme et de vicieux. Ils se plaisent à reproduire le ridicule, la laideur et le vice. L'habitude d'observer exclusivement le mal dénote un esprit peu profond; toute âme qui creuse le grand problème rencontre à la fin le bien et le beau. Ces intelligences adonnées à l'observa»

DANS LES ŒUVilES DE L'ESPRIT. ^9

tion du ridicule et du difforme sont rarement assez puissantes p6ur atteindre même la poésie du désespoir ; elles sont enfermées dans un étroit sceplioisme ; et l'aspect du mal, au lieu d*une haine féconde, n'éveille en elles qu'une froide et stérile moquerie.

Deux états de Tâme si différents ne sauraient se traduire sous les mêmes formes littéraires; de là dans la poésie elle-même deux ordres Irès-dislincts et comme deux courants opposés, Tordre héroïque et religieux et Tordre comique.

Les genres épique et lyrique correspondent aux degrés les plus élevés de Tinspiration sérieuse; Tode et Tépopée reposent sur Tenthousiasme qu'excitent en nou3 Tharmonie, la beauté du monde, la force et la grandeur de Thomme. Avec le genre dramatique commence une poésie moins pure; les sentiments héroïques et religieux descendent de leur hauteur en se compliquant de Tobservation des réalités, c'est-à-dire des infirmités humaines. La tragédie néanmoins se maintient presqu'à la noblesse de Tépopée; c'est encore la peinture des grandes et sérieuses passions et par conséquent le respect et Tenthousiasme qui dominent sur le théâtre tragique.

Au-dessous de la tragédie, à mesure que le drame entre plus avant dans les faits vulgaires, la |)einture du vice et des laideurs devient prédominante et Tordre ironique commence avec la comédie. Il dérive en mille branches capricieuses qui toutes ont le caractère commun de s'aUmenter à Tobservation du mal et de s'écarter de plus en plus de la vénération, de Tamour, en un mot des sources de la pure et vraie poésie. Deux courants partis de points si opposés de la double nature humaine doivent avoir dans le monde social des histoires et des sources diverses.

Quoi qu'il en soit du pêle-mêle actuel dans les classes

210 DE LA IIIÈRARGIIIE

et dans les races et de cette future harmonie dans Tcgaliti; qu'on nous prophétise, le passé nous présenter toujours Tespèce humaine divisée en castes et en nalions. Dans ces époques simples et primilives, cette division concorde avec celle des aptitudes et des fonctions principales de la nature humaine. Depuis llnde jusqu'au moyen âge, c'est toujours en trois grandes catégories que se trouve divisée chaque nation. La classe sacerdotale, la classe guerrière ou patricienne, et la classe laborieuse, qui dans les époques primitives est composée de races esclaves.

On attribue bien des origines à cette division de la race humaine en castes ; on y voit surtout Teffet des invasions et des conquêtes; mais elle remonte dans son principe à la division naturelle des facultés et des fonctions entre les diverses familles primitives; à la hiérarchie de ces aptitudes; à rinégalité de leur importance dans Tordre inétar physique et moral, (bases de Tordre social; surtout enfin à Tinégalité dintelligence, de dévouement et de liberté morale avec lequel les premiers individus et les premières familles ont reçu cette révélation primitive qui renfermait les principes de toute civilisation, de toute culture poétique et morale.

Quand TEternel afait don aux hommes du langage, de la parole, source de tous les développements ultérieurs, cette précieuse initiation, ce divin enseignement, n'ont pas été conservésau même degré de pureté par tous ceuxqui les ont reçus. L'histoire nous apprend et la géographie nousatteste encore, que par des dégradations successives et par Taffaiblissement de la liberté morale, certaines races ont laissé altérer le langage, la parole sociale, c'est-à-dire la civilisation tout entière, au point de tomber dans un état voisin de celui des animaux sans parole et sans liberté. Avec les puissantes facultés que T homme primitif avait reçues

pour le bien et pour le mal, les chutes furent rapides dans les races Humaines chez qui la révélation s'était d'abord altérée. Ces familles tombèrent moralement et physiquement dans une infériorité qui les vouait à la servitude vis-à-vis de celles qui avaient mieux conservé la pureté du sang avec le dépôt de la moralité et de la science. Cette servitude était nécessaire pour empêcher de tomber encore plus bas et jusqu à la pure animalité des hommes dont la liberté morale ne savait plus résister aux bas instincts. Les classes dominantes, c'est-à-dire les classes capables des fonctions qui exigent la subordination des instincts à la liberté, le sacrifice de la passion à la loi morale, le dévouement, en un mot, composèrent essentiellement le sacerdoce et le patriciat. Avec le dépôt de la religion, ces classes conservaient le foyer de toute lumière, le principe de toute culture intellectuelle, de toute science, de toute poésie; et ce dépôt dans les civilisations primitives était désigné par ce seul mot : la parole. A Torigine, la poésie £t la parole étaient donc identiques. Ce fut des classes d'où émanait la parole qu'émanait aussi la poésie.

L'histoire nous montre, en effet, les deux grands genres entre lesquels se divise la haute poésie, le genre lyrique et le genre épique, comme appartenant d'abord Tun à la classe sacerdotale, Vautre à la classe guerrière. Car toute vraie poésie a pour principe un sentiment religieux, la vénération, l'enthousiasme, le dévouement, les facultés qui entraînent le don de soi-même, le sacrifice de sa personnalité à un être supérieur, à une croyance, à un devoir. Sentir le beau, Tadmirer, l'aimer, aspirer à lui et s'y dévouer, en un. mot s'élancer vers Dieu par quelqu'une des énergies de notre âme, voilà le point de départ de la poésie. Il n'y a poésie que là où le beau est à la fois le principe et le but des actes de l'a ne; l'idée même de la

poésie exclut celle de laideur, de haine, de critique, d'ironie.

La poésie est née au sein des classes conservatrices de la parole sociale. Dans Tlnde et dans la Grèce, les deux pays dont l'histoire peut servir de formule générale, l'une à toute la vie de l'Orient, l'autre à toute la civilisation occidentale, nous voyons la poésie, comme la parole, comme la civilisation, émaner d'abord du sacerdoce et du jiatriciat.

Les genres inférieurs, ceux que remplit l'élément ironique, ceux qui s'éloignent de la poésie pour s'approcher de la prose, existent néanmoins chez ces deux nations : à un faible degré dans l'Inde, à un degré plus éminent chez les Grecs, moins religieux, moins pénétrés du sentiment de l'infini que les peuples de l'Inde. C'est d'ailleurs chez les Grecs qu'est née la critique comme y est née la démocratie. Dans leur poésie, cependant, le genre lyrique et l'épopée conservent leur supériorité et leur grandeur.

Le drame, qui commence à occuper une grande place, reste chez eux à l'état héroïque, la tragédie y domine; mais les divers genres ironiques commencent à paraître; la fable subsiste, la comédie se développe, la satire vient de naître. Elle reste à sa place inférieure; elle émane des premières agitations populaires, des premières influences conquises dans le mouvement social par les classes serviles. A mesure que les classes supérieures deviennent indignes de leurs fonctions, laissent la tradition se dégrader entre leurs mains, la parole sociale s'affaiblir sur leurs lèvres, cette tradition, celte parole sont saisies par les classes émancipées; mais c'est trop souvent par une usurpation prématurée et dès lors lors elles sont viciées et dégradées sur des lèvres indignes ou inhabiles.

La poésie lyrique, Tépopée, le drame héroïque, c'est-

à-dire la poésie elle-même, ont donc pris naissance au scindes classes patriciennes. La fable, la comédie, la satire, dérivent des tendances et de l'esprit des classes inférieures, originellement des classes serviles.

Celui des genres ironiques qui a fait le premier son apparition, d'abord timide, au sein de la poésie, c'est la fable. L'apologue osa se montrer, mais avec quelles précautions, au sein même de l'Orient sacerdotal. Pour peindre les difformités et les vices, pour introduire l'esprit de critique, de négation, de révolte, on n'osa pas mettre en scène des personnages humains; les héros et les dieux avaient seuls droit de cité dans la poésie. Pour faire servir la poésie au renviersement de ce qu'on avait adoré, pour donner le principal rôle à la difformité, au ridicule, on choisit des acteurs au-dessous de l'humanité; les animaux investis de la parole, devinrent les organes du prosaïque bon sens, des instincts grossiers, des passions, des rancunes, et, il faut le dire aussi, des justes griefs de la race esclave.

L'esprit d'ironie devait un jour se poser en dominateur, se faire l'instrument inexorable de toutes les destructions et de toutes les vengeances, arriver enûn à éclipser la poésie au sein de la poésie elle-même, comme les classes d*où il émanait éclipsaient au sein de la société le sacerdoce et le patriciat.

Ce triomphe ne change rien à la nature des choses; la raillerie n'en reste pas moins éternellement le contraire de la poésie, et la poésie dérive des hautes régions de l'âme et de la société humaine. La Grèce nous enseigne l'origine de l'ironie dans une de ces admirables personnifications dont elle est si féconde et qui résument mieux que toutes les théories un grand fait littéraire, une grande époque historique. Le plus ancien des genres subalternes, celui

qui est venu rompre Tunité de la poésie même au sein de l'Orient, Tapologue, critique d'abord innocente et naïve, et poétique par cela même, Tapologue renfermait en germe tous les autres genres ironiques. Or à qui l'imagination des Grecs, d'après les traditions orientales, attribue-t-elle l'invention de l'apologue? A un personnage incontestablement légendaire et mythique qui n'a point existé comme individu, mais qui est la représentation de toute une classe. Ce personnage, dont le nom est encore populaire parmi nous comme celui du père de la fable, c'est Esope.

Et que fut Ésope d'après tous les récits de l'Orient et de la Grèce? Le sage Ésope avec son bon sens qui mérite, comme celui de la Fontaine, le nom d'égoïsme intelligent plutôt que le nom de sagesse, nous est représenté par toutes les traditions comme un esclave bossu.

La fable et la satire, voilà pour quelle part les classes populaires ont contribué à la poésie. Tout le reste sort des classes patriciennes.

Mais toute poésie, le genre comique comme les autres, suppose une langue plus ou moins parfaite. Or la langue littéraire se forme essentiellement dans les classes supérieures.

Aux époques primitives la parole se transmettait de la caste sacerdotale à toutes les autres. Pour l'antiquité tout entière il est donc incontestable que le langage ne remontait pas de la foule, mais qu'il descendait d'en haut. Ce mode de transformation des langues va changer peut-être. Dans nos sociétés modernes, l'initiative semble avoir passé des classes autrefois prépondérantes et des esprits éclairés aux multitudes. Ce n'est plus de la pensée, mais des instincts; ce n'est plus de la notion du droit, mais de la tyrannie des besoins qu'émanent les institutions et les

pouvoirs. Il est certain que cette révolution aura son couronnement dans les arts et dans le langage.

En France déjà depuis nombre d'années, à travers bien des écoles et bien des fantaisies d'artistes dont l'imagination se croit fort indépendante de la politique, le langage a progressé peu à peu de la familiarité à la bassesse. Encore quelques progrès semblables et le joug que les idées et les termes nobles faisaient peser sur la parole sera complètement brisé, et Targot jouera dans les futures démocraties le rôle initiateur réservé dans les anciennes sociétés au langage des cours ou des sanctuaires.

Il y a donc une langue noble et une langue inférieure, comme il y a une grande poésie et une poésie vulgaire. Pourquoi faut-il qu'on soit obligé de se servir du même mot de poésie pour désigner deux ordres de sentiments si opposés*^ Une éternelle guerre divisera la poésie sérieuse de la poésie légère, comme elle divise les âmes enthousiastes des esprits ironiques. Un abime les sépare; mais dans la saine acception des mots, la poésie et la prose sont les deux revers de la même intelligence, les deux faces nécessaires de la nature des choses. En flétrissant tout sentiment grossier, toute expression basse du nom de prosaïque, on donne à ce mol une extension injurieuse à la prose et un sens illégitime. Mais cette exagération du langage repose au fond sur un sentiment vrai, celui d'une

24G DE Là HIëRÀRGHIE

inégalité de noblesse entre les deux formes de la pensée, entre les deux natures de Thomnie.

La prose a comme la poésie ses hautes et ses basses régions; elle correspond à deux tendances aussi distinctes l'une de l'autre que la poésie religieuse et la poésie bouffonne. Dans son essence, la prose est le langage des vérités abstraites et de Tintelligence pure, comme la poésie est celui de l'âme humaine dans son ensemble et pour ainsi dire la voix même de la vie. La prose est l'organe de la science acquise, expérimentale, extérieure; la poésie est celui de la lumière intuitive, de l'inspiration, du sentiment primordial.

Mais la science elle-même dans sa source et dans son principe générateur se confond avec la poésie; elles naissent toutes deux sur les plus hauts sommets de l'âme; là où s'opèrent nos communications avec Dieu. La science, comme la poésie, est fille de l'inspiration. Le besoin, l'expérience, l'industrie laborieuse, en sont les occasions, mais non pas l'origine. Depuis longtemps le matérialisme et la politique subversive ont déplacé les effets et les causes dans toutes leurs théories. On voyait dans les sens l'origine de nos idées; c'est dans les opérations des sens qu'on a cherché le germe de la science et dans la fermentation des multitudes l'initiative de tous les grands faits sociaux. Mais, comme la parole, comme la poésie, comme toute organisation politique, la science émana d'abord de la pensée religieuse; elle eut pour premiers interprètes les dépositaires de cette pensée. Il y a loin sans doute de cette science primitive à celle qui de nos jours se vante d'avoir pris possession de la nature; mais des grands génies qui ont fondé la science moderne à des poêles inspirés, la différence est moins grande qu'on ne le suppose. Quoi qu'on en puisse dire des petites occasions qui ont amené les

grandes découvertes, des petits faits accumulés dont on a construit Tédifice des vérités générales, c'est par des actes instinctifs, par de véritables révélations, que tous les principes ont été trouvés. Or la science réside dans ces principes ; les applications les plus ingénieuses et les plus utiles qu'on en tire constituent un monde différent, un monde subalterne. On prêche aujourd'hui la confusion de ces deux ordres si divers ; ou plutôt, dans la science, comme ailleurs, le monde subalterne est en voie d'éclipser l'autre, et l'industrie émancipée a la prétention de se faire passer pour la science. Elle y réussit auprès de la foule, qui croit s'exalter elle-même en abaissant tout ce qui est élevé ; mais les bons esprits ont jugé la science actuelle. L'cre des véritables savants semble terminée ; on ne fait depuis longtemps qu'appliquer à l'industrie les grandes découvertes du passé. Tout en proclamant les bienfaits de la science, l'industrie, au fond, s'est déjà révoltée contre elle. Avide, arrogante, menteuse comme la science est humble, sincère et désintéressée, l'industrie, déjà substituée au noble savoir, ne peut faire autre chose qu'en tarir les sources. Les deux puissances de notre temps se croient étroitement unies contre la religion, contre la poésie, contre le spiritualisme, et leur empire est déjà divisé contre lui-même ; l'industrie est en voie d'étouffer la science.

C'est ainsi que dans toutes les sphères l'élément subalterne est entré en révolte contre les principes supérieurs. Au sein de la parole il y a révolte du bas langage contre le langage élevé; la partie grossière et matérielle de la prose s'insurge contre le noble idiome de la pensée pure et tend à l'épaissir sous prétexte de le colorer; la prose elle-même s'est révoltée contre la poésie en lui déniant le privilège d'exprimer sous une forme plus complète la véritable vie de l'âme, en contestant la puissance et la né-

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cessité du rhylhme, en cherchant à s'attribuer le domaine des images. Par cette usurpation la prose s'est appauvrie; elle s'est ôté sa limpidité par ses prétentions à la couleur. Ainsi surchargée d'ornement d'emprunt, elle cesse d'être le langage clair et précis de l'entendement, de la science de la philosophie; mais, toujours rebelle au joug du rhythme, elle ne saurait devenir la vivante harmonie qui suscite la vie morale à travers Timagination.

Tous ces désordres ont le même point de départ, le refus d'admettre les distinctions naturelles et la hiérar* chie : rien n'est noble, rien n'est bas; rien n'est grossier, rien n'est pur ; l'âme et le corps sont une même chose. Les appétits matériels et les plus hautes aspirations du cœur ont le même mérite et les mêmes droits; toutes les fonctions de la nature, toutes les classes sociales, tous les métiers, tous les arts, ont une égale dignité. Cette religion du chaos abaisse ce qui était grand et n'élève pas ce qui est infime, car elle mêle et confond tout. L'uniformité dans l'ordre physique, c'est l'impossible, c'est le néant; l'extrême égalité dans l'ordre moral, c'est l'extrême injustice, c'est le mensonge.

Dans ce besoin d'établir des classifications, des distinctions précisées entre les divers ordres de la pensée, entre les diverses formes du langage, on aurait tort de ne voir rien de plus qu'une habitude de la vieille scolastique. C'est une question bien subtile, bien pédantesque au premier abord que celle des limites de la poésie et de la prose. Nous avons montré cependant que l'objet est sérieux, et qu'on pourrait le rattacher aux problèmes dont la gravité est le moins contestée. Un des plus grands vices de l'esprit de ce temps, c'est de vouloir déplacer toutes les limites. Tous les arts, par exemple, empiètent les uns sur les autres. On ne sait plus où commence la peinture et où finit la

poésie. La musique a la prétention tantôt de parler aux yeux, tantôt de s'adresser à la raison. On fait de la sculpture dans les poèmes, de la métaphysiquedans les romans; de mille façons, le monde littéraire atteste ainsi le désordre politique et moral. La confusion de ce qui doit rester distinct, la négation de toute hiérarchie, la révolte des sens contre l'esprit, les théories d'égalité et d'identité absolue, voilà le principe que Ton retrouve dans toutes les maladies de notre temps. A n'en chercher que les conséquences littéraires, cette manie de nivellement ne va rien moins qu'à détruire toute culture intellectuelle, tout art, toute poésie. Ce n'est pas l'orgueil de quelques-uns qu'elle humilie; ce qu'elle abaisse en réalité, c'est le caractère de tous, c'est le niveau de la civilisation, c'est la grandeur même de l'esprit humain.