Il offre quelques exemples du contraire, comme

Les belles font aimer; elles aiment. Les belles

Nous charment tous. | Heureux qui peut être aimé d'elles 1

Mais ces exemples sont trop rares pour infirmer ce que nous venons de dire.

labe. Ainsi, dans ces deux vers, le second doit se scander d'après les tirets marqués :

Enfin me voilà vieille ; il me laisse en un coin Sans her — be: s'il voulait encor — me laisser paître!

De toute manière, l'adverbe ne peut se séparer du verbe et la voix est tenue de s'arrêter sur cor au point que l'accent de l'hémistiche disparaît. Dans les vers suivants d'André Chénier, au contraire, il s'y trouve trois enjambements de suite qui ne changent rien à l'ordinaire construction classique :

... Sur sa croupe indomptée avec un cri terrible, S'élan|ce, va saisir — sa chevelure horrible, L'entraîlne, et quand sa bouche, —ouverte avec eiïorl. Crie, I il y plonge ensemble, — et la flamme et la mort.

Il est impossible de faire porter l'accent rythmique sur d'autres syllabes que sii\ bouche et semble. Si donc ces rejets troublent l'ordre dans la succession des alexandrins (au plus grand bien d'ailleurs de la période poétique ainsi animée d'une vie personnelle, encore que leur correspondance établisse de trop méthodiques effets qui en diminuent, la force particulière), ils n'assouplissent point la cadence de chaque vers^

1. Ces eujambements mêmB soQt liciides, séparés quUls sont de la proposition principale par des incidences. Mais nous les prenons

En dehors du rejet, Chénier n'offre pas plus de variétés dans la coupe intérieure du vers que les prédécesseurs de La Fontaine. Il ne croit pouvoir guère se les permettre que pour exprimer quelque inquiétude ; et encore emploie-t-il presque toujours la* même forme : 3 — 6 — 3. Ainsi :

Abattue ; — et sa voix altérée, — incertaine.

La plupart des autres formes qu'on peut trouver dans le courant de ses poèmes ressemblent à celles des vers tragiques de Racine qui, composés selon le rythme ordinaire, ne se ramènent à un autre rythme qu'un peu arbitrairement.

Le quadrupède Hélops fuit ; — Tagile Cranlor,

est un vers dont le semblable ou l'analogue ne se retrouverait pas dans tout l'œuvre de Chénier et qui d'ailleurs obtient son effet par un rejet sur la césure (ainsi que cela se présentera après lui pour tant de vers romantiques), non par une nouvelle accentuation rythmique. Lorsque même, comme dans le Jeu de Paume^ il veut produire avec de fréquents changements de mètres un effet d'enflammé désordre, et qu'il n'aboutit d'ailleurs qu'à

comme exacts, parce quMls donnent véritablement Timpression des enjambements les plus hardis, la diction étant obligée, pour rendre leur valeur imitalive, de ne pas les séparer de la fin du vers précédent.

une prose désordonnée, il rappelle la manière gauche de Ronsard par ses cbevauchements continuels d*un hémistiche final sur la totalité du suivant.

Ainsi Chénier est loin d'avoir un idéal rythmique comparable à celui de La Fontaine. Que penser de l'opinion étrange de Sainte-Beuve qui, dans son étude sur Chénier et Régnier, opposant à leur rythme celui du fabuliste, dit: « Sur ce point ils sont l'un et lautre bien supérieurs à La Fontaine, chez qui la forme rythmique manque presque entièrement et qui n a pour charme de ce côté-là que sa négligence. »

Après la longue platitude du xvin* siècle, il suffisait à André Chénier, pour renouveler la poésie, de la nouveauté de son sentiment, de la richesse et du nombre de sa langue et de ses vers. Lui prêter l'initiative ou même Tébauche d'une rénovation rythmique est un don gratuit et inutile : il n'avait pas besoin de s'occuper du rythme et de le varier plus qu'il ne l'a fait par autre chose que ses quelques rejets éclatants.

Nous arrivons enfin au vers dit romantique, c'est-à-dire au vers lyrique de Hugo d'après 1850, d'où datent vraiment les tendances rythmiques du romantisme. Jusque-là il est incontestable que le rajeunissement encore si parfaitement classique de

la poésie de Chénier a été la grande source métrique du haut lyrisme de 1830". Ni les Méditations et Harmonies de Lamartine, ni les Feuilles d* Automne , Chants du crépuscule^ etc., de Hugo, ni les Poèmes de Vigny, ni les Nuits de Musset n'assurèrent les bases d'une rythmique renaissance. On a trop prétendu que le vers romantique n'était pas le vers classique de Chénier; il Test toujours. Et si nous nous sommes attardés à l'historique analyse de Talexandrin, c'est qu'en fixant certains points, selon nous erronés, nous n'avons fait qu'analyser tous les caractères tant de fois attribués exclusivement au vers romantique.

En efifet, le vers romantique se distingue d'abord de ce qui existait avant lui (comme le vers de Chénier du reste, mais avec plus de richesse abondante et variée) par la langue et la couleur du son qui le composent. On a trop souvent confondu la valeur de son rythme avec la plénitude de sa puissance phonique qui est plus grande, en général, que celle du vers classique'^. Dans son rythme

1. Les Premières poésies, le Mardoohe d'Â de Musset, pas plus que VAlbertus de Théophile Gaulier et que d^autres œuvres de la même époque, ne peuvent détruire cette opinion. C*étaient des poésies de jeunesse et de bravade pour ainsi dire où s^afûrinaient toutes les outrances du premier feu et que les poètes eux-mêmes, par des œuvres ultérieures, ont remis au dernier plan.

2. « Les vers de cette espèce sont pleins et immenses, drus et spacieux, tout d'une venue et tout d*un bloc, soufflés d'une seule et longue haleine... On en trouve très rarement de pareils dans la vieille école. » — Pensées de Joseph Delorme, VI.

que remarque-t-on? En premier lieu, la fréquence de Tenjambement. Or, nous venons de voir que La Fontaine a tiré de ce procédé mille effets de surprise ou d'imitation qu'on peut reproduire, agrandir par l'importance du lyrisme, non surpasser. Quelle que soit d'ailleurs la multiplicité de ses rejets, notre fabuliste n'en tire pas une loi nécessaire à la liberté du vers ; il les considère bien comme ils doivent l'être, comme des exceptions impérieuses ; il n'a pas l'illogisme de faire de l'enjambement, qui est à la fois l'allongement et la brisure absolue du rythme, le principe vital de sa variété*.

On remarque, il est vrai, que le vers de Hugo n'acquiert pas seulement cette variété par l'enjambement, mais par ce que Becq de Fouquières a dénommé les foi*mules romantiques.

Or ces formules ne sont pas autre chose que toutes les divisibilités obligatoires du nombre douze, que toutes les coupes dont nous avons suivi la perpétuation fortuite de poètes en poètes.

Ce sont les divisions, les principaux fractionnements dont est susceptible le nombre douze, et qui se produisent d'autant plus souvent qu'on dijni-

1. Théod. de Banville {Pelii Traité de poésie française) nie d'une façon radicale Tulililé significative du mot enjambemenl et l'idée quMl représente. B. de Fouquières, dans le chapitre xiii de son Traité général de versification française^ a définitivement fixé la question.

nue le temps de repos de la césure médiane. Il en était advenu déjà ainsi, pour bien des vers, dès l'origine de Talexandrin, et principalement pour ceux de La Fontaine.

Il existe cependant une différence entre ce vers et ceux des romantiques. Ces derniers comportent un plus grand nombre de formes diverses, obtenues par des moyens plus variés, tandis que chez La Fontaine prédomine le mode 3 — 6 — 3, amené presque toujours par un verbe placé àThémistiche.

1nsuff1sa>xe de la variété rythmique dans l'alexandrin Régulier

La diversité des acceots ne peut pas faire disparaître

runiformité du rythme.

Avant de savoir si les formules qu'on croit découvrir dans les vers romantiques peuvent être d'une construction intégrale et parfaitement harmonique, et pourquoi, si elles le peuvent, leur multiplicité n'arrive pas à constituer chez les romantiques un rythme nouveau, il est important de se demander si elles sont même utiles à la variété du vers.

Il est évident que Fharmonie de ces formules serait d'un emploi contestable si les nuances que l'on peut introduire dans l'intérieur du vers, les différentes places prises par les accents toniques dans chacune des divisions 6 et 6, changeaient le rythme suffisamment.

Faisant remarquer de quelle variété s'enrichit le rythme de l'alexandrin, Guyau, qui, dans ses

ÉVOLUTION fflSTORIQUE DU RYTHME 93

Problèmes S s'est montré détracteur de toute innovation rythmique, étudie d'abord ce vers de Racine:

Si je la haïssais, je ne la fuirais pas,

et observe judicieusement « que la syllabe de l'hémistiche et celle de la fin du vers, tombant sur un temps fort, tendent à gagner non seulement en intensité, mais en durée ; elles se prolongent et empiètent un peu sur les autres syllabes », qui

s'effacent et laissent triompher les importantes. « Ainsi la césure allonge la sixième syllabe et en raccourcit d'autres par compensation, » empêchant par conséquent une uniforme accentuation de toutes les syllabes. Voilà qui est bien. Mais le capital est de savoir si la variété de ce vers reste aussi caractérisée parmi les vers qui l'entourent. Prenons donc Phèdre et lisons à la première scène :

Théramène

Quoi I vous-même, seigneur, la persécutez-vou? ? Jamais l'aimable sœur des cruels Pallantides Trempa-t-elle aux complots de ses frères perfides ? Et devez-vous haïr ses innocents appas ?

Hyppoute

Si je la haïssais, je ne la fuirais pas.

i. Liv. IW.Vave.nir et le» lois du Verê, ch. i. Formation du vers moderne^ des pp. 182 à 214.

ThÉR AMÈNE

Seigneur, m*est-il permis d'expliquer votre fuite? Pourriez-vous n'être plus ce superbe Hippolyte, Implacable ennemi des amoureuses lois, etc..

Il est évident que cet allongement, dans le vers dit par Hippolyte de la sixième syllabe, profitable à la rapidité des autres, loin d'assouplir le rythme, ne fait que rappeler plus fortement l'insistance de la voix aux précédentes césures. Quelle qu'en fût la longueur ou la brièveté, cette insistance s'était portée sur les mots à l'hémistiche: seigneur, sœw\ complots^ hdir, avant d'arriver au repos plus important de haïssais.

Mais ce genre de variété est trop sommaire, séparant d'une façon trop absolue les deux éléments rythmiques pour que nous en tirions avantage. Les accents toniques doivent former une bien autre variété, puisqu'ils semblent pouvoir, en appuyant sur différentes syllabes, diminuer l'insistance de la voix sur la sixième. Ainsi Guyau remarque dans ce vers de Molière :

La pâle est au jasmin en blancheur comparable,

que « la diction ne fait guère ressortir que pâle^ jasmin^ blancheur^ comparable^ et encore dans ces mots insiste-t-elle davantage sur les accents

toniques a, in^ eu^ abl^ les autres syllabes du vers rentrent dans Tombre... Alors la phrase musicale de l'alexandrin,, si monotone au premier abords varie et se nuance de toutes manières. » Il s'agit de voir par la prosodie, ainsi que nous l'avons montré au premier chapitre par l'impression générale esthétique, si « cette monotonie du premier abord » ne se reconstitue pas dans la succession de plusieurs alexandrins et, comme pour le vers de Racine, de n'analyser le rythme de Molière qu'accompagné de ce qui le précède et le suit. Nous lisons [Le Misanthrope^ acte II, scène v)* :

Éliante

Ils compjteQl les défauts pour des perleclions,! Et sa vent y donuer | de favora bles noms.)

La pâ|le est au jasmin en blancheur | comparable ;

La noi|re à faire peur, une bru ne adorable ;

La mai gre a de la tailjle et de la liberté ; |

La grasjse est, dans son port, plei ne de majesté ; |

La malprolpre sur soi, | de peu d'attraits chargée, |

Est mi se sous ie nom | de beauté négligée; | etc..

1. Nous avons divisé les vers de la citation suivante en tous leurs éléments rythmiques, — les syllabes accentuées étant en somme plutôt rythmiques que tuniques. Ces divisions montrent que l'alexandrin classique est formé presque toujours de quatre parties, chacun des deux hémistiches pouvant se scinder en deux éléments Inégaux, il est vrai trop peu variables.

Ce qui frappe tout de suite dans cette lecture est qu'un accent tonique de plus ou moins d'importance marque la sixième syllabe (c'est d'ailleurs commandé par le repos de l'hémistiche) et la finale de tous les vers. Dès lors chaque vers a beau être -diversifié par plusieurs accents toniques différents, il suffira de ces deux accents fixes pour empêcher le complet effet de tous les autres. Il est vrai que, dans ce passage du Misanthrope^ « la pâle est aujasmirij » etc., commence une série de quatre vers qui forment une énumération équivalente, et qui souffrent une accentuation plus systématiquement régulière; mais nous avons eu soin de transcrire les vers qui les annoncent et qui les continuent, ^t nous ne voyons point par ex-emple que cet alexandrin

La malpropre sur soi, de peu d'attraits chargée

(dont les accents toniques sur propre^ soi, traits et gée le rendent tout différent des précédents et surtout du dernier placé avant lui

L^i grasse est, dans son port, pleiae de majes^^)

apporte à l'oreille une nette impression de variété rythmique. D'ailleurs on avait déjà pu se rendre compte de ce résultat par les vers de Racine qui

présentaient de grandes variétés d'accents toniques, sans toutefois parvenir à se différencier les uns des autres sensiblement.

Ainsi, bien qu'il soit juste de dire que « chaque vers a son individualité », il ne Test point d'avancer que « chacun garde son rythme propre ». Toutes les nuances que peut présenter chaque alexandrin en particulier se trouvent comme atténuées, noyées par la reprise immédiate du même nombre six : cette importance du sixième temps qui prédomine constamment sur les autres ne laisse jamais aux nuances diverses toute la valeur qu'elles atteignent encore dans un vers isolé ^

Mais il n'en pourrait pas être autrement ; et cette impuissance de l'alexandrin classique à varier son unité sans la briser rencontre sa cause explicative et se résume dans la loi suivante : Tout rythme^ divisé en deux parties égales^ dont le caractère dépend essentiellement de l'équilibre entre ses deux parties^ gardera toujours une même intégrale

1. Guyau, sentant bien que la répétition constante Je ce sixième temps formant césure est le grand obstacle à une variété plus féconde de l'alexandrin, prétend « n'être pas exact de dire que la césure marque un repos, une suspension de la voix ; car, ai la voix insiste à cet endroit^ elle peut fort bien ne pas se suspendre, et le doit même dans la plupart des cas ». — La suspension de la voix, pour marquer un repos, n*a jamais été nécessaire; il surfit de celte iusislance continuelle au môme endroit, de ce môme accent tonique où la voix est toujours forcée d'appuyer, pour marquer un arrêt trop sensible.

fixité en dépit des changements qui se produiront dans chacune de ses parties.

En somme, la véritable unité rythmique du dodécasyllabe classique n'est pas douze, mais bien six. C'est bien à la rigueur de cette division absolue qu'on doit la mortelle paralysie de l'alexandrin, cette vie prostrée qui l'empêche de jouir de toute la beauté active, et d'obéir à toute la jeunesse, à toute l'énergie des pensées. C'est là le point précis, indéniable, la raison mécanique exacte du grand nombre d'impressions semblables, de cette réelle uniformité dont on ne tire la vie que par des artifices de diction qui rompent le rythme existant sans pouvoir en recréer un autre qui naturellement n'existe pas \

1. Esthéticiens et linguistes ont toujours été d'accord pour constater cette antinomie sans y trouver de remède. Cti. Beauquier, après avoir remarqué < qu*un rythme trop accentué nuit à Pefiat >, observe que « si en ajoutant Te rythme aux idées, on augmente la signification...» les modernes ont presque totalement perdu le sentiment du rythme dans la poésie ». Guyau, dans son eicellente partie sur la théorie générale du rythme, dit : € On a beau changer les notes d'un thème, si Ton conserve intact le rythme, l'impression musicale reste à peu près la même... L'identité de rythme suffit amplement à maintenir la parenté do deux mélodies. > A plus forte raison en est-il de même en poésie où les variétés mélodiques sont extraordinairemsnt plus restreintes. Tous les théoriciens de la versification ont démontré la monotonie de Talexandrin, soit en la défendant, soit en la déplorant. Gaston Paris, loc. eiL, regrette tant de facilités perdues qui permettaient au poète < d'introduire quelque variété dans la monotonie de nos vers qu'on accuse à l'étranger de re&sembler à une psalmodie ». — « Il faut bien avoir le courage de Tavouer, » dit Pierson dans sa Métrique naturelle du langage, pour éviter cette psalmodie, « le

La preuve est que Foreille ne s'aperçoit d'un réel changement rythmique que lorsqu'il y a enjambement, et lorsque, malgré le poète pour ainsi dire, se manifeste, comme nous l'avons vu, en dehors de l'hémistiche, une des autres divisions du nombre douze.

vers français prononcé avec tonte l'expression que réclame le sens de a phrase n'a plus aucun rythme déterminé et ne se dislingue plus en rien, sinon peut-ôtre par Tallure du style de la simple déclamation prosaïque ; du reste, on doit plutôt s'en féliciter que s*en plaindre : tout le monde conviendra qu^il n'est pas de rythme ptus pauvre que les vers scandés» »