PAUL VERLAINE

Éclosions précises de variétés rythmiques nouvelles ; alternances et successions diverses de rythmes ternaires; — transition. — Les vers proses. — Les rythmes boiteux : histoire et rénovation.

Rythmiquement, Sagesse esixxne œuvre capitale ^ Il y éclot, par touffes, ces rythmes qu'il fallait jadis découvrir en des germes multiples, mais déguisés ou cachés. C'est la première œuvre qui témoigne d'une certaine conscience de la sourde évolution dont la progressivité sapait d'âge en âge la base trop massive et primitive du vieil alexandrin.

Nous reconnaissons d'abord en Sagesse l'existence — cette fois bien absolue — des principaux ternaires ainsi que le prouvent les exemples de la seconde partie. Mais la véritable conquête n'est

1. Si nous ne nous oocupuns pas des Poèmes salurnienSi des Fêtes galantes, de la Bonne Chanson et des Romances sans paroles, qui vinreut au jour avant Sagesse, c^est qu*en Sagesse sont concentrées et développées les esquisses originales des œuvres antérieures. — Celleâ-ci du reste sont nécessaires à l'élude du vers impair. — (Vanier, éd.).

pas que dans Texactitude et la pluralité de ces rythmes, elle est dans la combinaison de leurs rapports, dans Tharmonie de leurs successions.

Pour arriver à en établir la concordance ou à en ménager la discordance heureuse, Verlaine se sert de plusieurs procédés :

1** Le premier et le plus simple consiste, en gardant la prédominance du rythme classique, à disposer les ternaires en réponses^ à les faire se répondre d'un en un, de deux en deux, ou de trois en trois vers, etc. Ainsi :

... Même ici-bas, — féroce et long y — communément.

Mais Tamour tout-puissant donne à la créature

Le sens de son malheur, qui mène au repentir

Par une rou — le lente et hau — te, mais très sûre ;

ou bien :

Nous ne sommes plus ceux que vous auriez cherchés. Mourez à nous, — mourez aux hum — blés vœux cachés Que nourrit la douceur de la parole forte, Car notre cœur — n'est plus de ceux — que vous cherchez.

2** Un autre moyen consiste à finir une période de plusieurs alexandrins uniformes sur un ternaire simple ou complexe selon la pensée ou Témotion conductrice :

Ne t'ai-je pas aimé, jusqu'à la mort moi-môme, G mon frère en mon Père, ô mon fils en TEsprit, Et n'ai-je pas souffert, comme c'était écrit? N'ai-je pas sangloté ton angoisse suprême,

Et n'ai-je pas sué la sueur de tes nuits,

Lamentable ami — qui me cher — ches ou je suis !

Lire encore :

Et pourtant je vous cherche en longs tâtonnements, Je voudrais que votre omhre au moins vôttt ma honte, Mais vous n'avez pas d'ombre, ô vous,dont l'amour monte,

vous, fontaine calme, amère aux seuls amants De leur damnation, ô vous, toute lumière Sau/auxyeux — dontun lourdbaiser^ tient la paupière!

3** Lorsque Verlaine fait suivre des vers de coupe traditionnelle de rythmes ternaires complexes, il a soin pour la concordance de les accoupler parfois sur le même schème:

... M'aimer ! Oui, mon amour monte sans biaiser Jusqu'où ne grimpe pas ton pauvre amour de chèvre, Et f emportera — comme un ai — gle vole un lièvre, Vers des serpolets — qu'un ciel cher — vient arroser !

4* Il a soin aussi parfois d'alterner régulièrement un ternaire avec un binaire classique, témoin ce sonnet entier :

— Certes ! — si tu le veux mériter , — monJUs, oui. Et voici. Laisse aller l'ignorance indécise De ton cœur — vers les bras ouverts — de mon Église, Comme la guêpe vole au lis épanoui.

Approche-toi — de mon oreil — le. Épanches-y L'humiliation d'une brave franchise.

Dis-moi tout — sans un mot d'orgueil — ou de reprise Et m'offre le bouquet d'un repentir choisi.

Puis franchement — et simplement— viens à mutable.

Et je l'y bénirai d'un repas'délectable

Auquel l'an — ge n'aura lui-mê — me qu'assisté.

Et tu boiras le vin de la vigne immuable

Dont lajor—ee, dont la douceur, — dont la bonté

Feront germer ton sang à Timmortalité.

5** Lorsqu'il y a prédominance des ternaires, ou Verlaine les couronne ou il les encadre de rythmes classiques :

PuiSy va! — Garde une foi modestie en ce mystère D'amour — par quoi Je suis ta chair — et ta raison^ Et surtout— reviens très souvent^ dans ma maison Pour y participer au vin qui désaltère...

Vous voilà, vous voilà, pauvres bonnes pensées !

L'espoir qu'il faut, — regret des grâ — ces dépensées.

Douceur de cœur — avec sévérité — d'esprit,

Et cette vigilance et le calme prescrit,

Et tou — tes ! Mais encor len — tes, bien éveilléeSy

Bien d'aplomb, — mais encor timi — des, débrouillées

A peine du lourd rêve et de la tiède nuit.

6** Lorsque la succession des rythmes ternaires est constante, il y a toujours prédominance d'une ou de plusieurs formes, et non succession hasardée de toutes les formes possibles :

4) ... J?n attendant — l'assomption — dans malumièrCy 3) L'éveil sans fin — dans ma charité — coutumière, 2) La musi — que de mes louan—ges à jamais,

2) FAVexta — se perpétuel-le et la science^

4) Et d'être en moi — parmi ^raima — ble irradiance

1) De tes souffran—ees enfin mien-— nés, que f aimais !

L'ensemble de ces deux tercets est dominé par le ternaire 4-4-4 des vers 1, 1, 1); le vers 3) se rattache par son premier élément à cette même forme générale de 4-8 ; et les vers 2, 2) se suivent en un mouvement semblable ;

7° Ce qui se passe pour le rapport entre le premier vers 1) et le vers 3) est un moyen d'unité, de liaison continue entre une filiation, toute une suite de ternaires mêlés. Les quatre strophes suivantes sont caractéristiques :

4) Voix de V orgueil: — un cri puissant — comme d'uneor

Des étoiles de saug sur des cuirasses d or.

2) On trébu-^ehe à travers des chaleurs — d'incendie... 2) Mais en som — me la voix s'en va, — comme d'un cor.

[die i) Voix de la hai—ne : cloche en mer, —fausse, assour- \) De neige len—te. Il fait si froid! — Lourde, affadie, 1) La vie a peur — et court follement — sur le quai {) Loin de la clo — che qui devient — plus assourdie.

i) Voix de la chair : — un gros tapa — ge fatigué. 1) Des gens ont hu.— U endroit fait semblant— d'être gai. \) Des yeux, des noms, — et Vair plein — de parfums

[atroces i) Où vient mourir — le gros tapa — ge fatigué.

2) Voix d^auirui: — des lointains dans des brouillards,

[ — Des noces.

2) Vont et vien-—nent Des tas (V embarras. — Des né-

[goces, 1) Et tout le eir — que des civilisations Au son trotte-menu du violon des noces.

Plus de la moitié des vers sont liés entre eux par la parité de leur premier élément rythmique : 4, tous ceux qui répondent au chiffre 1); et, en dehors des deux alexandrins absolument classiques, les quatre restants obéissent à un mouvement initial semblable, — et deux par deux.

On voit que ce ne sont point tous ces scrupules de science rythmique qui ont pu faire traiter de bizarreries étranges les nouvelles successions de rythmes de Verlaine. Rien n'est plus conforme à ridée de répétition rapprochée que représentent les rythmes les plus simples. Aussi bien cette avance merveilleuse sur Timmobilité passée ofifre, en dépit de toute sa spontanée hardiesse, un caractère de transition. Et depuis Sagesse^ jusqu'à ses dernières œuvres : Parallèlement et Bonheur^ le poète n'a point accentué sa manière.

L'on remarquera en eflfet qu'en nombre de ses ses pièces, il laisse entièrement prédominer la coupe traditionnelle, telle que dans les I, III, IV du Livre I, III du Livre II, et III, XIX du Livre III de

Sagesse, Dans la plupart des autres, composées en alexandrins, le rythme ternaire et le binaire s'entre-croisenten proportions égales. Dans les parties où n'entrent que des ternaires le rythme 4-i-4 et lés vers au premier élément de 4 sont de beaucoup prépondérants. Enfin, dans la structure même des ternaires, ceux-là sont les moins nombreux qui ne présentent pas un pseudo-accent tonique à la place de la césure classique, d'aucune valeur, il est vrai, mais encore léger trompe-l'œil pour de muettes lectures.

Ces caractéristiques nous amènent à constater que, si Verlaine a bien eu l'intuition de tout ce que commandait Tobscure évolution antérieure de Talexandrin; que, s'il a su disposer et mouvoir les ternaires en des suites vivantes et parfaitement rythmiques, il n'a pas eu la volonté ou n'a pas cru nécessaire de ne pas laisser au rythme uniforme binaire une plus grande importance qu'aux autres rythmes, — il n'a pas rompu sûrement avec le passé.

Mais ce manque de sûreté vient moins de cette conservation, encore trop excessive en des cas, de la coupe traditionnelle que de la continuelle immixtion, en des marches rythmiques si joliment déliées et choisies, de l'élément de plus en plus envahisseur, destructeur : la prose.

it

M. Charles Morice, à propos des contes de Jadh et Naguère dont Tapparition suivit celle de Sagesse^ en fait à Verlaine un mérite nouveau ; il Tajoute à tous ceux qui ont façonné la véritable originalité du poète. Etudiant les courants parallèles de Tinfluence poétique de Sainte-Beuve et de l'influence de Baudelaire, après avoir rappelé que « Sainte- Beuve subordonnait toute loi du rythme aa.

désir d'exprimer un sentiment de modernité très individuelle et descendait volontiers au plus pédestre sermon , à une infiniment curieuse prose rimée»; — que« Baudelaire, au contraire, conserva l'amour du vers pour le vers, pour l'être organisé et personnellement vivant qu'est le vers ; » il montre la cessation de ce parallélisme,, l'union de ces deux courants agrandis en Verlaine^ et, par ce résultat unique, Tart comblé.

D'après nous, toutes différentes ont été les conséquences de cette union qui a créé, dans Tesprit d'excellents intellectuels sincèrement ouverts à tous les renouveaux de l'art, une confusion malheureuse, qui a certainement voilé la réelle valeur des biens-fonds, des terres vierges et riches offertes par Verlaine à la fortune poétique.

D'abord, au point de vue général, c'est en partie grâce à cette subordination, non seulement du rythme, mais de la langue lyrique, au désir d'exprimer un sentiment de modernité (pour ce siècle-

ci) et d'abandon familier (pour le xvii* et le xvm*), à la vogue indéfinie de ce qui était jadis les petits Contes^ les jÉ/??/r^5, devenus aujourd'hui des Récits et des Lettres^ c'est grâce à cette perversion puérile de l'auteur et du lecteur trouvant leur plaisir dans une servile reproduction des menues aventures de la vie — ces choses de la prose — par une poésie prosée, que le dédain s'est développé, chez tant d'esprits supérieurs, pour pénétrer bientôt les foules, des raisons d'être selon la grandeur même de l'art de la forme métrique. Tandis que v le vers s'amusait à marcher, à trottiner même en \ simple bourgeois fureteur (les alexandrins des seuls grands tragiques, Corneille et Racine, ne pouvant suffire à l'activité poétique), la prose des Pascal, des Bossuet, des Buffon, des J.-J. Rousseau, enfin des Chateaubriand, s'enlevait sur toutes les ailes de la pensée, du nombre, du rythme et de l'image. Tant de leurs pages n'étaient-elles pas les magnifiques retraites de la vraie poésie alors que les étriquements du vers (toujours aussi funestes, fût-il sans couture, ou déchiré par places) habillaient les petites idées grêles et ordinaires, multitudes envahissantes qui forçaient à la fuite en des envolemehts de prose splendidement rythmiques les plus hautes conceptions de l'art! — De par la grandissante abondance des vers proses, la balance bientôt ne fut plus égale entre les subli-

mités de poésie traduites par la prose, et celles que rendait encore la forme métrique.

Ce n'est pas que l'entreprise à' intimité moderne tentée par Sainte-Beuve ne fût judicieuse, un juste repos des décors à profusion et des cavalcades romantiques, aussi nécessaire d'une autre façon que l'avaient été Tintimité et la bonhomie de La Fontaine. Mais notre fablier se soutient dans une vivifiante atmosphère de poésie en chantant toujours ses petites histoires, en faisant un chant de la succession de ses rythmes ; Sainte-Beuve au contraire parle ses rythmes les plus exacts ; il les réduit à des formes ayant le lâché trop voulu et incolore d'une parole bourgeoise, par une causerie longue et sèche, amenuisée de toutes manières ; — ses vers de réaliste abaissent la prose.

Verlaine, avec la fraîcheur de son sens rythmique, la nouvelle prescience de son instinct naturel, aurait pu, du moment qu'il tenait à conter envers, suivre à son allure les traces de La Fontaine. Ayant en main l'outil dont on vient d'étudier les prouesses, il pouvait et devait ne point s'en dessaisir pour ouvrir une route neuve à la marche de ses récits ; malheureusement il se contente d'aiguillonner la prose courante de Sainte-Beuve, — selon les préceptes de Banville.

Car, si Verlaine s'est révolté contre le despotisme de la rime, il n'en a pas moins subi l'influence

des théories banvilliennes, semblant lui aussi, à certaines heures, ne considérer que la liberté du vers sans autre moyen qu'un incessant débordement du rythme, que la négation presque absolue d'une période rythmique normale, — cet enfantin procédé dont la fréquence n'est nullement nécessaire, comme le croit M. Ch. Morice avec les mobilités nouvelles, et qui ramène à laube du romantisme, autant aux premiers airs de bravoure de Musset et de Gautier qu'à la prose intime et dénudée de Sainte-Beuve.

Voyez Musset:

J'ai connu Tan dernier un jeune homme nommé Mardoche, qui vivait nuit et jour enfermé.

prodige! il n'avait jamais lu de sa vie Le Journal de Paris, ni n'en avait envie.

Il n'avait vu ni Kean, ni Bonaparte, ni Monsieur de Metternich ; — quand il avait fini De souper, se montrait précisément à l'heure *.

Voyez Gautier :

Ce digne chat était du reste l'être unique

Admis dans ce repaire, et pour qui Véronique

Eût de l'affection ; — peut-être bien aussi

Ëlait-il seul au monde à l'aimer ; — vieille, laide

Et pauvre, qui l'eût fait? C'est un mal sans remède ;

Ceux qu'on hait sont méchants, et Ton s'excuse ainsi ^.