Le Pèlerin passionné j p

semble, union parfaite, que toute union, tout corps solide ne peut être nécessairement formé que d'éléments définis dépendants les uns des autres, et alors que ces strophes ne présentent aucun élément créateur, — simples groupements arbitraires, symboles linéaires des rythmes qu'on voudrait percevoir ? Sont-ils beaux ces rythmes qui se succèdent sans aucun souci du nombre, comme si la beauté des rythmes les plus libres ne dépendait pas avant tout d'une mathématique de plus en plus subtile mais toujours rigoureuse, de successifs rapports de nombres, et ensuite de Taccord exact de ces nombres avec la pensée? Cela est si vrai qu' « un » rythme seul n'a pas d'existence réelle : il est, pour ainsi parler, en devenir ; ou s'il existe et qu'il soit « beau » , c'est qu'il est déjà par lui-même la synthèse de plusieurs petits rythmes qui sont ses éléments constitutifs perceptibles ; — encore peut-il perdre, avec sa beauté, son existence, selon les rythmes qui le préparent et qui le suivent. De ce que « partout dans la langue il y a des rythmes » qui « sont » ou plutôt peuvent engendrer des vers, il est faux d'avancer qu' « en vérité il n'y a pas de prose », attendu que ces vers ne sont que virtuels par l'incertitude de leurs en tours rythmiques, et que ce qui constitue justement la prose est cette virtualité dont un art précis n'a pas dégagé la puissance. Nous savons que la plupart des novateurs n'en-

tendent pas les termes de synthèse, de rythme^ de nombre, etc., au sens exact et scientifique que tout théoricien leur donne. Ce sont pour eux des entités métaphysiques, des caractérisations psychiques qu'ils appliquent aux spiritualités d'une forme qu'ils croient pouvoir subtiliser à l'infini. Mais on ne peut admettre ces applications ^ puisque, disposant toujours leurs mètres et leurs strophes dans un certain ordre, ils les assujettissent ainsi forcément au nombre et au rythme pris en tant que principes de lois naturelles irréfragables. D'ailleurs le développement d'une forme selon ces. lois n'a jamais nui à la psychique unité.

Il est donc antiscientifique, et d'une témérité qui pourrait être désastreuse pour l'avenir de toute rythmique, cet axiome de M. Stéphane Mallarmé : Toutes les fois qu'il y a effort au style, il y a versification. Accepter comme loi ce paradoxe serait rendre les armes aux prosateurs, — et des armes dont ils pourraient se servir pour ruiner à bon droit | l'inutile architecture d'une métrique qui n'offre plus même l'ordre naturel de la prose ; ce serait! exalter comme esthétiques ces vagues reptations] de lignes d'aucune correspondance auditive.

Et comment établiraient-ils cette correspondance, alors qu'ils font de l'oreille une complaisante contre nature ! Depuis qu'a retenti le grand coup de cloche de Banville : « Que Toreille décide

seule ! » il n'est point de théories novatrices où il ne se répercute à certain moment sous des formes diverses.

Il faut pourtant s'entendre. Certes il est de toute clarté que l'oreille du poète est seule maîtresse des efiFets dont il compose son originalité rythmique ; toutefois elle ne l'est qu'à la condition de ne pas transgresser les lois physiologiques qui constituent son existence. Avant que les reines autocrates du vieux temps pussent gouverner, et fussent libres de leurs fantaisies, bien leur fallait gagner leur trône. Attendons ainsi que l'oreille soit sacrée souveraine par les lois qui, seules, lui donnent tous les pouvoirs de l'ouïe, lois qui se résument en deux mots: La perception par la répétition. C'est après cela seulement que nous sommes en droit de dire : « Que l'oreille décide seule ! »

D'aucuns des nouveaux poètes n'ont donc guère ce droit, puisqu'ils récusent ou du moins dédaignent le principe fondamental. Voyez la conception du vers de M. Gustave Kahn : « C'est un arrêt simultané de la pensée et de la forme de la pensée. » Peut-on concevoir définition moins précise ? et cela ne semble-t-il pas une évidence du seigneur La Palisse ? Car c'est simplement, et encore vaguement, définir en partie ou en totalité la plus ordinaire proposition. Le vers, né d'ailleurs sans doute de la proposition, est avant tout et toujours une

proposition, mais il n'est vers que parce qu'il est autre chose ; et cette autre chose est le rythme,

dont cette définition n'éveille pas la moindre idée. M. Gustave Kahn ajoute, il est vrai : « Le vers libre, au lieu d'être, comme l'ancien vers, des lignes de proses coupées par des rimes régulières, doit exister en lui-môme par des allitérations de voyelles et de consonnes parentes. » Voilà qui ne précise rien encore, bien au contraire. D'abord, l'ancien vers libre est si loin d'être « des lignes de prose », qu'il obéit à une symétrie rythmique toujours trop absolue, et n'importe quel membre de phrase « existera en lui-même par des allitérations, etc., sans que pour cela il puisse prétendre d'être sacré « nouveau vers libre ». Le nouveau vers libre ainsi compris n'existe pas, puisque aucun caractère rythmique n'en est déterminé.

« Oh ! les nuages, les merveilleux nuages ! » que perce et dégage d'un trait de sa lucidité précise (malgré les apparences et les obscurcissements passagers) Paul Verlaine. « La poésie est un clavier, le poète un artiste. Il peut tout en sortant | de la traditionnelle routine, en brisant les vieux L moules^ tirer des effets nouveaux, en inventant de J! nouveaux accords; mais, s'il frappe au hasard ou à A côté, le rythme a disparu, le son n'existe plus, ^'j

l'imagination a dépassé le but à atteindre, et nous

pataugeons dans les vers de dix-sept, de dix-huit, de vingt-quatre pieds avec des métaphores d'une hardiesse incontestable * ».

Mais on aura remarqué que les poètes ont cru parfois éveiller la correspondance auditive par la rime. Bien que les novateurs la dépouillent de toutes ses richesses, qu'ils la réduisent à la plus primitive assonance, elle n'en conserve pas moins sur eux un malfaisant pouvoir. Elle est toujours pour certains la mère An rythme. Qu'elle se dresse à la fin d'une ligne, tant longue soit-elle, et selon eux, cela suffit pour que le rythme y naisse et s'y développe tout à l'aise ! Nous avons vu que rien n'est plus faux, et que même, en des suites d'alexandrins brisés, ^elle était impuissante à sauvegarder l'existence des rythmes. Pour ceux dont* les vers libres sont blancs, ils ne se soucient pas plus que les autres des deux lois unies — fondement de toute rythmique — de la perception et de la répétition.

Ce qu'il y a d'étrange est qu'ils s'imaginent pouvoir assimiler leur révolution à la dernière évolution de la musique, qui a abandonné l'antinaturelle lourdeur des développements par symétrie 'pou^ l'unité vivante d'un enchaînement continu, où se lient et fusionnent en une marche

1. Une conversalion avec M. P» Verlaine* — Le Figaro du 4 février 1891.

parfaite toutes les mélodiques, harmoniques et rythmiques mutations de l'idée. Tandis que les poètes croient obtenir « la divine surprise toujours neuve » en ne ramenant jamais, ou seulement à des intervalles trop éloignés pour la mémoire, les mêmes combinaisons, la nouvelle musique transforme sans la détruire la sensation de rytjjime, en frappant Toreille par des perceptions irhs nettes d'itiitiaux schèmes créateurs, brefs et simples, répétés à Tinfini (naturellement d'une façon irrégulière) dans le tissu musical. La plupart des leitmotiven de Wagner sont de simples figures rythmiques, courtes, et, par là, très marquantes, matrices fécondes de combinaisons multiples et en un point originel semblables. C'est ainsi que la «. divine surprise » ne peut s'obtenir en tout art rythmique que par des retours^ amenés, il est vrai^ d'une manière inattendue, mais bien des retours de combinaisons pareilles, ce qui n'est en somme que la nécessité imposée à chaque artiste de forcer la mémoire à créer la conscience. Aucune assimilation n'est donc possible entre cette logique et enrichissante liberté, et cette espèce d'abandon aveugle où se complaisent les poètes qui n'ont point cependant, comme les musiciens, pour les soutenir en quelque arbitraire dérogation, l'étayage de tant d'éléments divers, simultanément combinés.

Si cependant le désordre de la nouvelle métrique présente encore quelque harmonie, c'est que dans notre lecture nous obéissons aux rythmes naturels qui nous guident légèrement à travers les poèmes, en dépit des faux rythmes indiqués, c'est qu'une prose plus ou moins rythmique arrive à se reformer malgré les obstacles qu'elle rencontre. D'ailleurs les novateurs, souventesfois, se tiennent à peu près dans les limites de l'alexandrin ; mais rien ne prouve que même alors la prose ne parvienne pas à reconstituer des rythmes plus heureux. Voici par exemple une strophe de M. Moréas dont le récitatif offre sans conteste des suites de consonnances agréables :

Je naquis au bord d'une mer dont la couleur passe En douceur le saphir oriental. Des lys Y poussent dans le sable, ah, n'est-ce ta face Triste, les pâles lys de la mer natale; N'est-ce ton corps délié, la tige allongée Des lys de la mer natale I

Ne serait-il pas permis de préférer à ces coupes, fixées en partie par les rimes, celles que dicte l'accent naturel en une prose logiquement rythmée ? Celles-ci :

Je naquis au bord d'une mer Dont la couleur passe en douceur Le saphir oriental .

Des lys y poussent dans le sable,

Ah ! n'est-ce ta face triste, Les pâles lys de la mer natale ;

N'est-ce ton corps délié,

La tige allongée des lys De la mer natale !

Telles sont les coupes que la diction commande selon le sens, — selon le vrai sens du rythme, et non selon une fantaisie visuelle adaptée au seul dessin de récriture. Notez que les rythmes ainsi traduits, s'ils achèvent d*occire des rimes déjà meurtries par l'enjambement, ne font que ressortir mieux la correspondance des assonances.

Bien des oreilles peuvent donc, sans être « trop ignorantes ou mal douées, méconnaître le charme ^ » des rythmes tels qu'ils sont présentés par les nouveaux poètes, pour n'en apprécier que cette flottante musique qu'avec elles entraînent toutes ondes verbales un peu denses.

Cependant, entre ces mauvaises combinaisons de proses rythmées, inférieures à la rythmique prose naturelle, et cette prose même, il y a place, en dehors d'une mesure principale, pour quelque incertaine métrique d'une appréciable nécessité.

1. Ch. Morice, Le Symbolisme. — Le Gaulois du 13 février 1891.

Un des particuliers caractères de la prose est de donner, malgré une détermination de rythmes exacte, telle que nous l'avons marquée dans les exemples précédents, une impression dernière de fluidité indistincte qui conséquemment vous empêche d'être vraiment sensible aux rapports des rythmes avec les pensées. Lorsqu'on détaille un paragraphe, les rythmes vous apparaissent nets et clairs ; mais, emportés dans la lecture de la page entière, ils s'efi'acent, ils ne rendent plus. C*est que le manque absolu d'un choix dans les balancements de nombres affaiblit la portée des accents toniques et rythmiques ; — et que ce sont ces affaiblissements irréguliers et successifs qui donnent l'allure prosée. «

Ainsi dans les cas où l'on voudrait produire des effets spéciaux, où il ne serait pas conforme à la pensée d'obéir à une métrique précise, tout élargie qu'elle fût et dépendante du choix le plus complexe, où toutefois serait nécessaire une incertaine sensation de rythme, comme un enveloppement d'harmonie, on pourrait rendre aux accents toute leur valeur, et par des moyens divers capter les rythmes proses en une suite différant véritablement de la prose. C'est ce que nous appellerions, d'un terme dont on dénomme les tirades monorimes des chansons de geste et qui définirait la chose d'un mot, des « laisses » rythmiques.

Deux poètes, malgré Timperfection de leurs théories un peu sommaires, si supérieures pourtant aux élucubrations parentes, MM. Henri de Régnier et Francis Viélé-Griffin, ont su maintes fois se servir^ très heureusement des laisses rythmiques. Mais c'est par des moyens différents qu'ils arrêtent leurs rythmes sur la pente des proses. D'abord M. Viélé- Griffin ne dépasse presque jamais la borne des douze syllabes de l'alexandrin, ce que souvent ne craint point de faire M. de Régnier. Aussi ce dernier retient-il ordinairement ses rythmes en des strophes de quatre, cinq, six et huit vers par plusieurs liens de rimes ou d'assonances fortes et redoublées, par des entrelacs de vers indéterminés et d'alexandrins classiques :

En allant vers la Ville où l'on chante aux terrasse?

Sous les arbres en fleurs comme des bouquets de fiancées

En allant vers la Ville où le pavé des places

Vibre au soir rose et bleu d'un silence de danses lassçes

Nous avons rencontré les fllles de la plaine

Qui s'en venaient à la fontaine

Qui s'en venaient à perdre haleine

Et nous avons passé !

La douceur des ciels clairs vivait en leurs yeux tristes Les oiseaux du matin ciiantaient en leurs voix douces ! si douces avec leurs veux de bonne route Et si tendres avec leurs voix de colombes indicatrices *...