Dipl\ique, Le Porcher

LES TENTATIVES GONTEMPOKÀINES 217

Voilà bien une délicieuse captation de rythmes, de prose. On voit que le poète va à la ligne « à chaque complément de l'idée » * ; qu'il proscrit tout enjambement par le fait, et ne poursuit pas à. l'aventure d'interminables dessins linéaires.

Pourquoi n'est-il pas toujours conséquent avec lui-même? Ainsi au début du poème, la suite des rythmes ne donne qu'une jolie prose curieusement assonancée, comme il est souvent usité parmi les prosateurs un peu musiciens :

Ici, parmi les chênes.

L'onfibre est un miroir étrange

De rêveries

Et toutes les fleurs sont telles qu'elles vivent

De vieilles vies

Pensives ;

Et quand je songe, en regardant les plaines

Là-bas,qui roulent par-delà les branches, basses

Comme une frange,

Il passe des cortèges d'h3ures oubliées

— Ou presque — car voici que je suis vieux :

Elles passent

Vers les collines ensoleillées

Gomme en chantant

Comme des filles et des jouvenceaux,

Kt je ferme les yeux... .

La différence entre ce passage et le précédent est frappante. Beaucoup de mots ici ne sont mis en valeur que pour les yeux. Par exemple dans :

1. F. Viélé-GrifÛD, Enlreliens polUiguesel liUéraires, l^mars 1890.

218 LE RlfTHME POETIQUE

« L'ombre est un miroir étrange — de rêveries j » Toreille ne saisit point le relief du deuxième petit vers, parce que le complément déridée ne finissant qu'après « rêveries », la rime de « frange », six vers plus loin, n'est pas assez rapprochée pour faire sentir la fin d'un rythme au mot « étrange ». — « Et toutes les fleurs sont telles — qu'elles vivent de vieilles vies pensives » sont les coupes que, selon la logique du poète, cette phrase demanderait à rythmer : les accents forts de (elles et de sives ruinant les valeurs même rimées des autres. — Des démarcations de rythmes comme cellesci : « Là-bas, qui roulent par-delà des branches basses — Comme une frange » sont tout à fait fausses, même si la rime de « passent » (quatre vers plus loin) était capable de les rendre sensibles, car on ressentirait alors le heurt d'un enjambement absolu. Hélas ! ces phénomènes se présentent trop souvent, et pour quelques bonnes laisses rythmiques vous avez bien des pages de prose, — oh ! mais d'une prose enlaçante.

Nous nous permettrons d'avoir un autre grief contre M. Viélé-Griffin et aussi M. de Régnier: tantôt, dans une suite de rythmes indéterminés, de déterminer avec trop de prédilection des nombres impairs, alors que les rythmes pairs, les plus naturels, sont l'encontrés d'instinct, avec le plus de fréquence dans toutes les formes du mou-

vement ; tantôt, au milieu de solides alexandrins d'habitude carrément classiques, de laisser le vide brusque d'un impair isolé. Quelle que soit la liberté laissée aux rythmes, elle ne comporte pas tant de brutalité dans les rapports de nombres, tant d'abandon fantaisiste ; et il est fâcheux qu'à une forme d'art justifiée se mêlent quelques inconséquences, qui la compromettent.

Puis, du moment que MM. de Régnier et Viéîé- Griffln ont cru devoir adopter pour le courant de leurs poèmes la forme la plus éloignée du rythme symétrique, il est étrange que, lorsqu'ils emploient l'alexandrin, ils le scandent — à l'ordinaire — (M. Viélé-Griffin surtout) de la primitive césure. Cette antinomie achève de faire paraître les laisses trop abandonnées, et ne pourrait guère fournir la base d'une rénovation^

1. Plusieurs poètes autres que MM. Griffin et de Régnier se sont servis avec le roôme bonheur et la même inconséquence des laisses rythmiques. Mais dans celle étude d'un caractère général nous n'avons àsignaler que ceux qui, suivant nous, sont de tous les types les plus achevés. Nous pensons d'ailleurs, à rencontre de Topinion courante, que les œuvres des poètes novateurs sont de beaucoup supérieures à leurs théories. IlsufÛt de les lire d'un peu près, et de ne pas croire l'œuvre un précipice pour quelques crevasses qui 8*y ouvrent. Le nombre des beautés de détails y est incroyable. Par exemple, celte laisse rythmique est parfaite et chormante, de M. G. Kahn, dont nous réprouvons énergiquement la fausseté et l'excessivité théoriques et pratiques :

Danse sans rêve et sans trêve;

Il n'est d'inutiles ébats

Que ceux que tu dansas pour moi

Oh toi l'exsangue, oh toi la frêle, oh toi la grêle

A qui mes baisers

ailleurs ces laisses ne doivent pas être ainsi lAv^jituelles ; d'un emploi rare, elles seraient réservées forcément ou aux impressions vagues et de transition, ou aux moments de crise de Uâme^ selon l'expression de M. Stéphane Mallarmé. Mais M. S. Mallarmé l'applique à contre-sens à l'alexandrin classique qui, par sa lourde pondération, son ordonnance simple, ne peut être au contraire que le refuge de toutes les émotions calmes les plus opposées à l'état de crise. Un désordre verbal, une impuissance complète à atteindre une concordance aussi régulière que celle de l'alexandrin est la fatale conséquence de ces moments extrêmes où l'esprit, serait-ce dans le rêve, touche à quelque paroxysme. Il ne faut pas oublier la définition d'Herbert Spencer : « Le rythme... est une idéalisation du langage naturel à l'émotion, et qui, on le sait, est plus ou moins cadencé, si l'émotion n'est pas trop violente ^ .» En poésie, par le fait même de la traduction de nos idées ou de nos sentiments en périodes rythmiques, toute violence, toute crise

Firent un tapis triomphal rosé

Des aurores où nous nrenâmes

Nos pas, nos regards et nos âmes,

Nos sens jaloux, nos âmes grêles,

Tu demeures la ruine éclairée par les torches

Tandis que les grands vents ululent sous les porches

Souffletant de folioles errantes les écussons.

Les Palais nomades. — Mémorial, I, p. 130.