Essais, Philosophie du Slyle

est exclue, — à plus forte raison avec l'alexandrin surtout classique.

Il fallait s'étendre sur toutes ces dernières entreprises rythmiques, bien que le rappel des premiers principes eût suffi à les faire rejeter. Car ces derniers temps, comme on leur a accordé une importance non justifiée par un examen approfondi, que rincontestable autorité théorique de M. Mallarmé les soutient, que parmi les novateurs plusieurs témoignentpoétiquementd'une invention très personnelle, il était nécessaire de mettre ces entreprises bien en lumière, et d'en montrer le vide fondamental, si dangereuxpourl'art devant l'action envahissante de la prose.

On nous accusera sans doute de dogmatisme, de ne pas sentir des effets d'art inanalysables qui se font comprendre par d'obscures, mais certaines communications sympathiques. Certes il est évident que le dogmatisme des idées ou des sensations est, en tout art, funeste et inadmissible ; mais ce n'est point du dogmatisme de vouloir qu'un art ne laisse point, sous prétexte de transformations, aller les émondages nécessaires jusqu'à la destruction de ses racines, — des profondes racines qui lui permettent de vivre et, seules, d'éternellement refleurir.

Depuis moins d'un quart de siècle, peinture, sculpture et musique ne se transforment que pour s'accorder mieux avec les plus récentes découvertes psycho-physiologiques de la science. Dans les manifestations sérieuses, dégagées de tout le charlatanisme présomptueux qui envahit si facilement une époque de transition et d'incertitude comme la nôtre, elles atteignent à une pénétrante intensité d'observation ou de rêve par une union plus intime avec les lois de la nature*. Seule la poésie rythmique, en s'écartant des conventions anciennes trop étroites, a tâtonné en aveugle, pour tomber dans le néant. Autant les artistes ont raison de rejeter la science comme matière d'art, autant ils ont tort de ne pas s'en préoccuper dans l'étude du métier. On peut dire qu'une œuvre d'art traduisant excellemment une nouvelle manière de voir ou de sentir est toujours le résultat d'un juste instinct scientifique.

Cependant les poètes ne se sont pas fait faute d'invoquer la science à l'appui de leurs théories, et dans un langage qui en remontrerait au plus abstrait des savants. Seulement leur science n'a comme point de départ et n'énonce que des absolus. Ils considèrent les éléments dont

1. Voir VOplique physiologique de Helmhollz, VEslhétique du' mouvement de Souriau, et en appliquer les théories aux impressions éprouvées devant un tableau de Moaet, une statue de Rodin.

ils doivent se servir, le rythme et la langue par exemple, dans leur essence pure ; ils oublient que ces éléments ne sont plus à Tétat d'un initial principe de vie ; qu'ils sont des êtres depuis longtemps actifs et formés ; que l'organisme équilibré de ces êtres a une longue histoire dont dépend leur existence présente, et dont il faut ménager l'influence logique pour ne pas compromettre à jamais le perfectionne-^ ment de leur évolution ^ Ils appellent encore la science à leur secours comme M. René Ghil^ (dont la philosophie générale cependant n'est pas absolument absurde), pour des transpositions d'art '^ où elle n'a que faire, et qui sont les fruits creux / de ces illusions si facilement créées par nos habi- / tudes d analogies superficielles.

Quel argument les poètes donnent-ils entre autres pour renier ou du moins pour reléguer loin de l'action l'alexandrin ? C'est que l'obligation d'amalgamer d'avance mentalement les syllabes qui doivent s'appliquer aux douze temps du vers est une nécessité ridicule et humiliante ! Comme si d'abord tous les mètres, toutes les coupes

t. Voir VEslhélique du Verbe de M. Gustave Kahn ; les Notes sur Mallarmé, p. 18, par M. Téodor de Wyzewa. UArl symboliste de M. Georges Vanor, etc.. (Vanier, éd.).

2. Voir le Traité du Verbe (Vanier) et la Méthode évolutive instrumenlUle do M. René Ghil. {Revue indèp.j mai 1889.)

rythmiques, fussent-elles entrecroisées aussi librement que possible, n'astreignaient point à des combinaisons semblables ! Ensuite tout art ne repose- \ t-il pas (puisqu'on est tenu de rappeler toujours ce \ lieu commun) sur un fonds de conventions plus ou \ moins étendues, c'est-à-dire sur quelques choix de \moyens, déterminés par des conditions scientimques, irréfragables et éternelles. Le peintre con* ;>idère-t-il comme une infériorité de son art qu'il i»oit obligé de fixer d'avance, avec toutes les recherches et les accommodements que cela comiporte, la dimension de sa toile? Le musicien, la mesure nécessaire à l'eurythmie de sa pensée ? Si peintre et musicien peuvent, au gré d'une idée I nouvelle, changer leur mode d'expression, le poète dispose de la même liberté. En somme, il est reconnu que toute expression d'art est une condensation de l'émotion, de l'idée, de la sensation, ou du sentiment créateur, un « triple extrait » qu'on ne prépare (bien avant, il va sans dire, l'exécution immédiate tout intuitive) qu'avec une discipline profonde : il s'agit seulement d'empêcher cette discipline d'obéir à un formulaire stérile et non révisable, de se contenter de règles préconçues ne «'élargissant pas jusqu'aux confins de la nature.

Le nombre général douze, dont dépendent les rythmes de l'alexandrin, étant établi par toutes les sciences qui gouvernent le rythme poétique —

la phonétique, l'esthétique, Thistoire, — comme un des plus heureusement malléables et le plus apte h former une longue série, les poètes devaient donc s'appliquer non à le réserver pour des cas extrêmes, mais, d'une part, à rejeter l a discipline classique qui en stérilise toutes les propriétés; deTautre, à découvrir une discipline nouvelle d'après une naturelle évolution, d'après la science, et non point d'après quelque funeste empirisme *.

Nous voici au terme de l'évolution du rythme

1. Le manque d'un véritable sens scientifique chez les novateurs se marque en bien des signes extérieurs. Ainsi, iis croient conserver mieux IMnité psychique d*une stroplie en la soustrayant à toute ponctuation ; tantôt ils gardent, tantôt ils enlèvent la majuscule initiale des mètres, croyaut par ce dernier moyen provoquer mieux une impression de fluidité. Pour la même raison, sans doute, ils ne disposent pas les lignes successives des rythmes proportion* peilement à leur longueur. En ce dernier cas, ils ont pour excuse rimitation de certaines versifications étrangères ; mais nous n*en croyons pas moins le procédé contraire à la raison, attendu quMl augmente l'effort du lecteur en ne le guidant pas sur le rapport des rythmes entre eux. Or il est de toute évidence qu'un artiste doit éviter dans la communication de son œuvre ce qui peut en retarder l'intel* ligence, et ne pas en obscurcir rextériorité. G*est ainsi que les musi* txouB, loin de diminuer les signes matériels qui facilitent la lecture, accumulent les indications qui permettent à l'œuvre de se montrer en pleine lumière, et au lecteur d^avoir son entière liberté d^esprit, en dépensant la moindre somme d'effort possible. — Les poètes nouveaux ne semblent en aucune façon se préoccuper de ces qùes* lions. Ils sMnquiètent de Teffet visuel par des originalités de dispo^ citions et des contre-parties purement arbitraires des habitudes anciennes, mais le fout aux dépens du véritable résultat harmonique et esthétique.

poétique* On vient de voir que la nécessité de son renouvellement s'est imposée plus consciemment que jamais à un grand nombre de poètes contemporains. Or, par eux-mêmes, l' alexandrin classicfue romantisé triomphe toujour s. Tandis (qu'une mo itié de leurs œuvres déborde en des proses que renief aîT la prose commune ; Tautre moitié traîn e encore le vieux rythme ; cependant, si l'ancien rythme ne convient plus au mouvement des pensées, il ne convient pas plus en une .série de dix ou vingt vers qu'en toutes les suites d'un même ouvrage ? —/Seul donc Verlaine pgp la pluralité et les séries si subtilementx-etJînbinées de ses ternaires avança d'un degîré l'évolution rythmique ; son œuvre oSjcaAtae fécondes indications ; mais elles ne^ furent pas exactement comprises des poèfes* qui, enchaînés aux fausses théories du 'maître Banville, ne les purent suivre.^ L'enjambement, Tidée. que le sens peut prendre une route indépendante de celle du rythme, fût-il le plus complexe possible, ajoutée à la préoccupation d'éthériser leur forme à l'égal de leur pensée, finit par égarer les novateurs loin de toute forme

i. Si ce n*e8t de M. Ernest Rayn^ud : lire Leê Cornes du Faune {fév. 1891) doDt, il est vrai, les vers soat un peu trop décalqués dans la manière de Verlaine, et où, comme chez le précurseur, se retrouve la prépondérance absolue du ternaire 4 • 4 - 4 et du binaire •classique.

sensible. Et comme le disait judicieusement M. i dinand Brunetière dans un article sur le Symb lisme contemporain : « En poésie comme ailleurs la forme sera toujours une partie considérable et constitutive de Tart. Or elle n'existe évidemment comme forme qu'autant qu'elle est non point du tout pensée ou conçue, mais effectivement sentie comme forme ^ »

On pourrait donc créer des suites nouvelles infiniment souples de réelles formes rythmiques? Mais sur quelle base ?