LOIS PRINCIPALES

La variété du rythme dépend des successions diverses des petits groupes rythmiques les plus proches de Tunité. — Force déterminante de Vaeeent oratorie : logique et palhé-i tique. — Nécessaire intégrité d*uQ rythme principal. — Alternance des accents forts et faibles. — Loi de répétition.

Si Ton se rappelle nos analyses de Talexandrin classique usuel et de l'alexandrin accidentellement rénové, on se souviendra que ces vers acquièrent leur variété par une succession diverse de rythmes courts ; le premier, par des subdivisions quaternaires^ qu'en réalité rend insuffisantes l'intransigeance de la coupe binaire ; le second, par des subdivisions ternaires ayant quelquefois aussi de* subdivisions sensibles.

C'est qu'en effet le caractère d'un rythme principal délimité par une mesure donnée dépend non d'une division en larges groupements fixes, mais de la succession de petits groupes les plus proches: de l'unilé, quoique proportionnés — en général, — : avec la mesure donnée y c'est-à-dire n'étant pas inférieure au quart du nombre qui la délimite. -,

Dès lors, on voit comme, suivant leur théorie, varier fondamentalement le caractère de Falexandrin était impossible aux classiques et aux roman* tiques. Loin de faire attention au mouvement naturel du rythme qui fragmente toujours la période^ et à leurs vers mêmes donnait 'souvent la vie malgré eux, ils s'obstinaient ou à la démarcation absolue qu'on sait, ou à son apparence incertaine dans un débridement arythmique.

Les rénovateurs issus plus ou moins directement de Banville s'approchent encore moins de la vérité puisqu'ils sont arrivés à considérer la période entière du vers, quelle que soit sa longueur, et même de la strophe comme suffisant au cara:^tère de la variété rythmique.

Cette simple loi première (tout dans la nature et surtout dans les manifestations sonores nous oblige à la reconnaître) étant admise : — que le mouvement rythmique non seulement se précise, mais se nuance à l'infini par petites ondes succès-^ sives différant les unes des autres^ quoique subtilement liées entre elles, — il est évident qu'on doit, en général, l'appliquer à la mesure d'un nombre^ déterminé, et le plus communément, d'un nombre pair.

La cause générique de cette nécessité vient de ce qu'en poésie il ne doit pas y avoir de déchets ryth-

miques, que tous les groupes doivent porter: et ce sont des mesures de nombres déterminés qui peuvent seules endiguer fes pertes inévitables. En prose, après la période principale qui donne Texpression rythmique complète, il se produit souvent des successions de mots formant ce que Pierson appelle unepériodei2idîfférente,cest'h'dirende& accessoires qui servent à préciser Fobjet principal de la pensée», mais qui n'altèrent pas la figure rythmique. Seulement ces périodes indifférentes (quand elles ne noient pas, comme parfois il arrive, Timportance expressive du rythme) sont comme des pauses, des solutions de continuité qui comptent la marche des rythmes pour les mettre mieux en valeur. En poésie, les délimitations de nombres déterminés, semblables ou dissemblables, remplacent, avec l'avantage de moindres hasards, les pauses des périodes indifférentes. Et ce nombre donne le rythme principal sans lequel tous les petits groupes rythmiques courraient les uns après les autres sans la moindre cohésion. C'est ce rythme, le lien d'unité qui les oblige à serrer les distances, à s'unir dans un but commun, sans le vide répété et fatigant des intervalles trop prononcés que créerait une marche indépendante et individuelle. Le rythme principal doit obéir plutôt à un

1 Méth, nat. du lang., seconde partie, p. 162.

nombre pair, parce qu'il s'accorde mieux alors avec les i-ythmes naturels, physiologiques et mécaniques, parce qu'il répond au courant de notre instinct.

Le rythme principal de l'alexandrin se trouve ainsi, et pour toutes les autres raisons connues, le plus favorable et le plus fécond.

Maintenant il ne s'agit plus de varier autant que faire se peut la coupe traditionnelle par quelques intercalations de ternaires qui lui laisseront encore la prééminence. Ceci est l'œuvre de Verlaine. C'est aussi son œuvre que des suites ininterrompues de ternaires, conduites avec toutes les finesses d'un magicien, mais rares, et surgissant un peu à l'aventure, dominées par une formule habituelle comme la 4 — 4 — 4 qui, de beaucoup, est plus familière au poète que les autres.

Le grand mérite du Précurseur est d'avoir parfois laissé les petites ondes rythmiques du mouvement naturel recouvrir le fond stagnant du vieil alexandrin. La vase du vieux canal les connaissait par des filtrations incessantes ; mais l'écluse n'avait jamais été ouverte jusqu'à Verlaine, qui l'entr'ouvrit alors, seulement comme par jeu, par brusques saccades, sans écarter franchement, largement, les portes toutes grandes. En réalité, il ne semble pas

bien sûr de la manœuvre ; il supplée à son incertitude en se servant plutôt des percées accidentelles, des mille fissures faites par les années ; et il se contente, dans le traditionnel embourbement, d'ouvrir un chemin aux petites sources qui découlent.

Ainsi les procédés que nous avons ' relevés, employés par Verlaine pour Fharmonisation de ses ternaires, sont des manières d'entrer en composition avec les vieilles coutumes. Sa conservation habituelle de l'ancien état de choses les lui imposait ; mais ils seraient insuffisants aux libres poussées rythmiques que nous entendons.

Il ne suffit donc plu^ de marier entre elles quelques formules ternaires, binaires et quaternaires ; il faut laisser la pensée créatrice former en se développant les rythmes originaux qui la doivent porter, sans avoir besoin, pour la concordance, de la prédominante parité d'un élément. Certes, les rythmes seront en majorité ternaires, parce que cette allure de trois en trois est à la fois la plus large et la plus naturelle ; mais nulle forme n'aura le droit de s'arroger plus de place que ses compagnes ; et, sans être bannie, la vieille coupe tyrannique devra se mettre au rang commun.

Or quelle est la force qui peut nous permettre de rythmer ainsi le mouvement du langage. Il est clair que c'est une accentuation, mais laquelle?

On a l'habitude dans récriture vulgaire d'appeler toniques toutes les syllabes accentuées. Cette dénomination prête extraordinairement à Téquivoque; tout le monde en use, — et nous-même pour plus de rapidité — en des cas contestables; et c'est tantôt un accent de quantité, un accent rythmique, un accent d'acuité ou d'intensité. Exactement, quoique sommairement, « l'accent tonique est l'élévation ou le renforcement de la voix sur une des syllabes du mol * ». Et M. Gaston Paris a démontré que « la langue française a développé les accents secondaires aux dépens de l'accent principal et qu'elle a donné à l'accent oratoire une puissance exceptionnelle ; elle a, en un mot, effacé l'accent tonique, autant que le lui a permis la nécessité de conserver l'unité et le caractère de ses mots^ ». L'accent tonique en effet n'a rien à voir dans la création par l'accentuation de ces divisions du temps qui constituent la vie du discours, le mouvement rythmique. En français, à considérer les mots isolément, il est sur la dernière syllabe, lorsqu'elle est sonore, sur l'avant-dernière, lorsque la dernière est muette. Mais dans le vivant enchaînement de la phrase cet ordre est à chaque instant détruit par la puissance irrégulière de cette ponctuation harmo- J