PHILOSOPHES DU DIX-NEUVIEME SIÈCLE

Lorsqu'on cherche, pour Fétude d'une question quelconque, des autorités dans les siècles antérieurs, on y rencontre d'abord un petit nombre de noms que le temps a consacrés et dont le choix s'impose ; mais les autorités contemporaines, destinées ou non à durer, commencent toujours par être innombrables. Je n ai donc pu avoir la prétention de passer en revue tous les fameux écrivains récents, et je me suis simplement promené au hasard de mes lectures et de mes notes à travers la littérature de notre siècle. C'est une promenade du môme genre et moins suivie encore, qu'il me reste maintenant à faire à travers la philosophie; car mon défaut de compétence spéciale s'ajoute ici à l'incohérence et au vague de mes informations pour m'interdire toute ambition de piésenter au lecteur un tableau complet et systématique.

La distinction du beau et de l'utile a été faite maintes fois parles philosophes du dix-neuvième siècle, avec unenetteté dont le seul tort est de réduire la question à des termes un peu trop simples qui rappellent presque— moins la gros-

sièreté de la pensée et du langage — la préface de Mademoiselle de Maiipin. « Ce qui est utile, dit Cousin, n'est pas toujours beau ; ce qui est beau n'est pas toujours utile, et ce qui est à la fois utile et beau est beau par un autre endroit que son utilité. Voyez un levier, une poulie ; assurément rien de plus utile. Cependant vous n'êtes pas tenté de dire que cela soit beau. Avez-vous découvert un vase antique admirablement travaillé ? Vous vous écriez que ce vase est beau, sans vous aviser de rechercher à quoi il vous servira (i). » Présentée en ces termes, la thèse devient trop évidente.

JoufTroy pousse jusqu'à une complète opposition la différence entre le beau et l'utile. Il remarque qu'un beau fruitn'cstplus beau pour l'homme quia soif et n'aspire qu'à s'en désaltérer, qu'un propriétaire songeant à exploiter ses prairies ou sa forêt n'a point d'yeux pour voir leur beauté, et que celle-ci n'est aperçue de lui qu'aux moments où il oublie le profit qu'il pourrait tirer de ses biens. Le paysan, qui ne considère que l'utile, n'a pas seulement l'idée qu'on puisse trouver quelque chose à admirer dans un fléau destructeur, et il traiterait volontiers de fou l'artiste qui déclare beau un orage ou un incendie. Sans insister présentement sur cette différence, sur cette opposition de la beauté esthétique et de l'utilité matérielle, — qui paraît manifeste à première vue, mais qu'une analyse un peu plus délicate nous fera peut-être atténuer,— passons à ce qui est proprement l'objet de notre étude: la question de l'utilité morale de l'art.

Nousavons vu la doctrine de l'art pour l'art formuler ainsi par Cousin dans son premier cours de philosophie : " I/arl n'est pas plus au service de la religion et de la moraie (ju'au

(i) Du unii, du h:auel du bien, [). i55.

service de l'agréable et de l'utile. . . Il faut de la religion pour la religion, de la morale pour la morale et de Tart pour l'art. » 11 est intéressant de montrer ce que cette formule, peut-être un peu trop rigoureuse, a pu perdre ou conserver plus tard de son aspérité dans le livre qui renferme l'expression définitive de la pensée philosophique de Victor Cousin.

Je ne puis, écrit-il dans son traité du Vrai, du Beau el du Bien, accepter sans réserve la théorie qui, confondant le sentiment du beau avec le sentiment moral et religieux, met l'art au service de la religion et de la morale et lui donne pour but de nous rendre meilleurs et de nous élever à Dieu... Le seul objet de l'art est le beau. L'art s'abandonne lui-même dès qu'il s>n écarte... En Italie comme en Grèce, comme partout, l'art est d'abord entre les mains des sacerdoces et des gouvernements; mais, à mesure qu'il grandit et se développe, il conquiert de plus en plus sa liberté. On parle de la foi qui alors animait les artistes et vivifiait leurs œuvres : cela est vrai du temps de Giotto et de Cimabuë ; mais, après Angelico de Fiesole, à la fin du quinzième siècle, en Italie, j'aperçois surtout la foi de l'art en lui-même et le culte de la beauté. Raphaël, dit-on, allait passer cardinal; oui, mais en peignant toujours la Galatée, et sans quitter la Fornarinf.

Sur ce double principe, — que l'art est indépendant de toute fin extérieure à lui-même et que son objet unique est \e beau, — Cousin établit logiquement sa classification des arts libéraux ou beaux-arts. Il en exclut l'éloquence, l'histoire et la philosophie; non point que la philosophie, l'éloquence et l'histoire ne soient assurément de très hauts emplois de rintelligencc: mais le beau est si peu leur objet propre et chrect qu'elles ne sont jamais plus sûres de le manqu'T et de manquer à leur vraie fonction que lorsque c'est lui qu'elles recherchent. Elles doivent chercher dabord la vérité et la justice, ne se servant de l'art

que comme d'un moyen et n'espérant trouver le beau que dans leur fidélité même à servir la cause du vrai et du juste ; tandis que les arts proprement dits et la poésie ne dépendent d'aucune autorité supérieure et n'ont de compte à rendre qu'à leur propre tribunal.

Cependant, ce serait fort mal rendre la pensée qui a inspiré le livre du Vrai, du Beau et du Bien, que de ne pas accorder à son auteur le bénéfice d'une réserve essentielle sans laquelle le chef du spiritualisme français au dix-neuvième siècle se distinguerait à peine de Théophile Gautier et des moins sages adeptes de l'art pour Tart. Si Cousin repousse formellement la doctrine d'une subordination de l'art à la morale, d'une dépendance du beau par rapport au bien et au vrai, il admet non moins formellement la confraternité de ces grandes idées et la nécessité de leur union harmonieuse ; s'il nie que l'art soit un instrument au service d'aucune cause, même la plus sacrée, il est bien loin de contester que les causes sacro-saintes de la morale, de la religion, de la patrie, soient aussi les plus dignes d'inspirer l'artiste :

Renfermons bien notre pensée dans ses justes limites. En revendiquant l'indépendance, la dignité propre et la fin particulière de Tart, nous n'entendons pas le séparer de la religion, de la morale, de la patrie. L'art puise ses inspirations à ces sources profondes, aussi bien qu'à la source toujours ouverte de la nature. Mais il n'en est pas moins vrai que Tart, TEtat, la religion sont des puissances qui ont chacune leur monde à part et leurs effets propres; elles se prêtent un concours mutuel; elles ne doivent point se mettre au service l'une de l'autre. Dès que l'une d'elles sV'carte de sa fin, elle s'égare et se dégrade. L'art se met-il aveuglément aux ordres de la religion et delà patrie? En perdant sa liberté, il perd son charme et son empire... Distinguons, ne séparons pas; unissons l'art, la religion, la patrie, mais que leur union ne nuise pas à la liberté de chacune d'elles. Pv- Stapfer 1

nétrons-nous bien de cette pensée, que Varl est aussi à luimême une sorte de religion. Dieu se manifeste à nous par ridée du vrai, par Tidée du bien, par l'idée du beau. Ces trois idées sont égales entre elles et filles légitimes du même père. Chacune d'elles mène à Dieu, parce qu'elle en vient... Ainsi, l'art est par lui-même essentiellement moral et religieux; car, à moins de manquer à sa propre loi, à son propre génie, il exprime partout dans ses œuvres la beauté éternelle.

Le principal esthéticien de l'école de Cousin, Charles Lévêque, ajoute, dans son grand ouvrage, la Science du beau, quelques judicieuses réflexions aux paroles éloquentes du maître. 11 remarque que ce serait singulièrement réduire le domaine del'art, que d'en faire l'auxiliaire de la morale, puisque les seules œuvres de l'art qui intéressent directement la morale et puissent efficacement la servir sont celles qui représentent des actes de vertu ou de dévouement. Il insiste, en outre, sur ce fait tant de fois constaté et dont nous avons déjà enregistré l'observation, à la suite de Scherer, que « l'artiste ou le poète qui se préoccupe vivement d'atteindre un but moral manque presque toujours le beau, produit des œuvres sans intérêt et n'aboutit qu'à desservir à la fois et l'art et la morale ».

Les meilleures idées de la philosophie de Victor Cousin en général, et particulièrement de son esthétique, étaient dues à l'Allemagne, qui, au commencement du dix-neuvième siècle, a exercé sur la pensée française l'influence que ritalie avait eue au seizième, l'Espagne au commencement du dix-septième, l'Angleterre au dix-huitième, et qui semble, à la fin du dix-neuvième siècle, passer du côté de la Russie. Les principes essentiels du grand professeur

français, — l'art considéré dune part comme une activité indépendante ayant sa fin en elle-même, d'autre part comme une sorte do religion, — je les retrouve tous dans le Cours d'Eslhétique de Hegel, livre inestimable, que j'appellerais volontiers, avec les Conversations de Gœthe, la bible et l'évangile du critique littéraire ; car ces deux ouvrages du plus grand philosophe et du plus grand poète de l'Allemagne contiennent, sur l'art et sur la poésie, tout ce qu'on a jamais écrit de plus riche de sens, de plus rayonnant de clarté.

Parlant des spécieuses théories qui assignent à lart rinstruction des hommes ou leur perfectionnement moral comme le seid but digne de ses efforts, Hegel dit excellemment :

Dans cette manière de voir, la forme sensible, qui constitue précisément l'œuvre d'art, n'est plus qu'un accessoire oiseux, une simple enveloppe, une apparence donnée expressément comme telle, un ornement extérieur et superflu. L'œuvre d'art est brisée dans son unité. La forme et l'idée ne se pénètrent plus... Sans doute, l'art en lui-mêjne n'a jamais pour but l'immoralité; mais il ne se propose pas non plus de produire un effet moral. De toute production de l'art d'un caractère pur, on peut dégager une idée morale; mais il faut pour cela une explication, et la morale appartient à celui qui sait la tirer; elle dépend de lui... (t). Ce qu'il y a de faux dans la doctrine qui donne pour but à l'art l'amélioration des hommes, comme dans toutes celles qui lui sont analogues, c'est que l'art y est présenté comme relatif à quelque chose qui lui est étranger, c'est que son but |)ropre, c'est àdire ce qui le constitue essentiellement, ce qui fait qu'il est par lui-même, n'est pas en lui, mais hors de lui, de sorte qu'il ne devient plus qu'un instrument pour la réalisation

(i) Cette judicieuse doctrine a été amplement développée par M. Lucien Arréat dans un important ouvrage sur lu Morale dans le Drame el dons le finman (t*ari>, F. Alcan).

d'une fin étrangère; tandis qu'au contraire l'art est appelé à manifester la vérité sous la forme de la représentation sensible, et qu'à ce titre il a son but en lui-même dans cette représentation et cette manifestation.

Comme tous les esprits vraiment supérieurs, Hegel possédait ce signe caractéristique de la force qui s'appelle la modération. En proclamant que Tart est libre, qu'il ne dépend d'aucune autorité plus haute que la sienne et qu'il se suffit pleinement à lui-même, le grand penseur désapprouvait l'abus qu'on a fait quelquefois de cette vérité, et il n'aurait certainement pas aimé la formule trop hardie et presque insolente de lart pour F art.

Ce qui correspond en Allemagne, dans une certaine mesure, à Técole française de l'art pour l'art, c'est l'école du Jeu ou de V ironie. Il serait peu utile de montrer ici les racines métaphysiques de celte théorie célèbre, qui se rattache directement à la philosophie transcendantale de Fichte; il nous suffit de l'envisager par son aspect purement esthétique. A ce point de vue, le principe essentiel de l'ironie ou du jeu, c'est que l'artiste doit se détacher entièrement de sa propre création, considérer comme un simple amusement de son génie toutes ces inventions auxquelles le public s'intéresse avec une émotion naïve, et se bien préserver lui-même de l'erreur vulgaire qui consiste à prendre au sérieux l'œuvre de ses mains.

On sent tout ce qu'un pareil principe recèle de dangereux, et on en voit sortir avec ennui l'insupportable école des impassibles^ qui affecte, en étonnant les hommes, de ne s'émouvoir elle-même de lien, et la non moins insupportable école des adorateurs de la forme seule., qui affiche une complète indifférence pour le fond des choses et le choix des sujets. Mais ce (jui fait la fortune de l'erreur, c'est toujours la portion de vérité qu'elle contient :

LA Ol ESTION DE L ART POUR L ART 53

il y avait assez de vérité dans Ja théorie du jeu pour séduire un grand poète tel que Schiller, qui, dans ses Lettres sur iédiication esthétique de r homme, ne craignit pas de l'exposer avec une complaisante admiration, sans prévoir l'abus facile qu'on devait en faire. Schiller soutient hardiment ce paradoxe, que r homme n'est complet que là où il Joue.

De même, écrit-il, que les dieux de TOlympe, affranchis de tout besoin, ignorant le travail et le devoir, qui sont des limitations do Tétrc, s'occupaient à prendre des personnages de mortels pour jouer aux passions humaines, ainsi dans la poésie dramatique nous jouons des exploits, des attentats, des vertus, des vices qui ne sont pas les nôtres.

S'étant fait du jeu poétique cette idée élevée, Schiller repousse avec un certain dédain l'opinion des personnes qui réclament pour le beau un caractère utile :

Le beau, pourriez-vous me dire, n'est-il pas ravalé dès qu'on en fait un pur jeu et qu'on le place sur la même ligne que les objets frivoles désignés de tout temps par ce mot ? N'est-il pas en contradiction avec l'idée rationnelle et la dignité du beau, qui pourtant est considéré comme un instrument de culture, de le restreindre à un pur jeu ?

A cela le poète philosophe répond que ce qui est restriction aux yeux du vulgaire est épanouissement aux yeux de l'artiste, puisque le jeu seul nous montre l'homme déployant en pleine liberté sa puissance, son activité, ses talents, et affranchi des besoins qui le limitent. Quel autre exercice de l'intelligence humaine pourrait valoir celui qui, sans utilité pratique et par manière de jeu, nous permet de contempler la créature mortelle dans ce divin emploi de ses facultés les plus hautes, qui s'appelle le génie ? L'art véritable, conclut Schiller à la suite de Kant,

est étranger à toute espèce d'intérêt, d'utilité cl de désir ; il est absolument désintéressé.

Les Lettres sur V éducalion esthétique de Itiomme sont contemporaines d'un chef-d'œuvre de Gœthe pour lequel Schiller professait une admiration sans borne, et qui peut nous servir d'exemple ici comme la plus belle apphcation poétique qui ait jamais été faite de la théorie du jeu dans les arts : je veux parler d'Hermann et Dorotliée.

Depuis que j'ai tenté de ce divin poème une étude spéciale (i), il m'est arrivé souvent d'y revenir avec amour, de l'opposer à d'autres beaux ouvrages comme supérieur à tout et comme le chef-d'œuvre le plus absolument parfait qui soit sorti de la main d'un grand artiste [en poésie ; je répétais avec Schiller : «L'auteur d'Hermann et Dorothée est au sommet de son art et de toute la poésie moderne » ; mais je n'ai généralement pas rencontré parmi les critiques, mes confrères, une admiration aussi vive que celle que j'éprouvais moi-même. Je voudrais, une bonne fois, clairement raisonner et mon propre enthousiasme pour le poème de Gœthe et la tiédeur relative que témoigne aujourd'hui à son égard la majorité des connaisseurs, rien nemeparaissantmieuxfaitque ce débat contradictoire pour rendre sensible le vrai et le faux, le côté solide et le côté spécieux de la théorie allemande du Jeu ou de V ironie, assez proche parente, nous l'avons dit, de la doctrine française de rart pour fart.

Non, je ne connais point de poème, dans la littérature entière, qui ressemble plus qu'IIermann et Dorothée aune création divine. De rien, — j'entends par là des éléments les plus bourgeois et des circonstances les plus triviales, — Gœthe a su tirer, comme par un coup de baguette magique,

(i) Gœthe et ses deux chefs-d'œuvre classiques (Fi.schl>achcr).

la matière éternelle de toute poésie, et il a mis cette matière en œuvre avec une aisance si souveraine, avec une si infaillible perfection, qu'on croit assister au jeu d'une divinité toute-puissante plutôt qu'au travail d'un homme mortel et borné que son génie ne dispense pas de l'eflbrt. Comme un dieu, le poète plane tellement au-dessus de sa création que celle-ci ne l'altère et ne Taffecte en rien ; nul émoi, nul soupir, nul battement de son cœur, en venant à passer de la personne de l'auteur dans son ouvrage, ne fait subir à l'heureux et triomphant artiste une diminution quelconque d'être et de vie, de liberté et de joie. Pendant qu'il touche et captive ses lecteurs, on sent qu'il s'amuse royalement de ses propres inventions ; il fait agir, souftrir, pleurer, trembler ses marionnettes ; mais pas une ombre ne trouble sa sérénité, et, doucement ironique, il ne cesse -de sourire lui-même à travers leurs larmes, leurs souffrances, leur agitation, leur etTroi.

Or, si je ne me trompe, c'est précisément cette ironie olympienne qui, loin de recueillir un applaudissement unanime, paraît une beauté moindre à beaucoup d'hommes de goût. Ils aiment voir le poète s'associer à l'émotion qu'il provoque comme à celle qu'il décrit, et voilà pourquoi ils préfèrent à Hermann el Dorothée des œuvres d'une exécution moins parfaite, telles que Fausl ou même ce déclamatoire Werther, mais dans lesquelles, si l'artiste joue moins triomphalement avec son sujet, on sent battre plus sympathiquement le cœur de l'homme.

Je suis bien obligé de reconnaître que les personnes qui jugent ainsi sont dans la tradition de la saine critique, depuis Horace et Boileau, qui ont dit :

Pour me tirer des pleurs il faut (juc vous pleuriez, jusqu'à Hegel, qui désapprouve l'ironie sublime de l'artiste

personnellement désinloressé de son ouvrage et n'ofïrant au public naïf et sérieux que le jeu d'un divin amuseur. Mais n'oublions pas qu'un poème peut être un chefd'œuvre unique, inimitable, et un fort mauvais modèle, — justement parce qu'il est inimitable, et que toute tentative imprudente faite pour lui ressembler produira sûrement une caricature.

Je conserve donc, avec Schiller, mon admiration sans borne pour le poème de Gœlhe ; et puis j'avoue très volontiers que les contorsions des soi-disant impassibles et les gamineries des ciseleurs d'art pour l'art ne sont que trop faites pour donner raison, contre Schiller, à ceux qui repoussent sa doctrine esthétique de l'ironie ou du jeu.

Cette doctrine n'en a pas moins fait fortune parmi les philosophes du dix-neuvième siècle ; car ce n'est pas seulement, avec Hegel et Victor Cousin, l'affirmation parfaitement judicieuse de lindépendance souveraine de l'art, c'est la proclamation plus ou moins paradoxale de son inutilité, que répètent à l'envi la plupart des esthéticiens modernes : tant il est vrai que, dans cette question de l'art pour l'art, le plus grand nombre des personnes qui font profession de penser partagent, pour de doctes raisons, l'avis des gens frivoles qui, par pure légèreté d'esprit, approuvent sans examen la téméraire formule !

Le plus grand philosoplie de l'école anglaise contemporaine, Herbert Spencer, renouvelle la doctrine du jeu, qu'il formule plus scientifiquement que Schiller et rattache à l'idée de l'évolution. L'école de Schopenhauer, de son côté, considère l'art comme une sorte de jeu supérieur, comme une illusion propre à nous faire oublier quelques instants les misères réelles de l'existence. Enfin le chef de Técole criticiste française, Charles Renouvier, voulant

conclure dans sa Revue, la Critique philosophique ^ une série détudes d'un haut intérêt sur Victor Hugo, se demande, en terminant, si l'avenir trouvera le secret de faire vivre en paix l'imagination et la raison, et il déclare que « le principe souverain de Testhétique » apporte à cette question, dont beaucoup d'esprits se sont inquiétés, une solution fort simple. Si l'imagination poétique, dit-il, se trouve de nos jours dans un état d'infériorité par rapport à la science et à la raison, c'est parce qu'elle se prend et qu'on la prend « trop au sérieux » ; elle n'ose s'étendre et se jouer librement, de peur de la raison. Il faut, au contraire, qu'elle abandonne toute prétention directe sur le vrai et sur l'utile et procède à ses créations indépendamment d'une croyance ou dune conviction raisonnée, quelle qu'elle soit. Alors seulement l'art arrivera à son plein affranchissement, la poésie obtiendra la liberté pour ses inspirations et se livrera sans préoccupation logique « au cours des personnifications et des images ». Car la première condition de toute (cuvre dart, conclut l'éminent disciple de Kant, c'est le désintéressement du vrai et de l'utile ; « ni rutiliié ni la vérité [l'en doivent être les objets propres et directs, mais seulement l'émotion et la beauté ».

Cette unanimité fondamentale des écoles les plus diverses constitue en faveur de tart pour l'art, ou du moins de la doctrine esthétique dont cette formule trop cavalière est l'expression peu juste, une sorte d'orthodoxie, comme je l'ai dit précédemment sans attribuer d'autre sens ix ce mot que celui d'opinion de la majorité. Mais les dissidents, pour être moins nombreux parmi les philosophes de profession que parmi les simples littérateurs, n'en sont pas

moins dignes d'être pris en très sérieuse considération, et leur hérésie — si hérésie il y a — paraîtra des plus respectables quand on voudra bien se souvenir qu'elle a pour elle une origine encore plus ancienne et une autorité non moins haute que l'enseignement contraire.

L'école de Tart pour l'art pourrait, à la rigueur, s'honorer d'avoir eu pour premier maître Aristote : nous avons vu, du moins, avec quelle insistance Corneille étabht que le mot d'uHliténa pas été employé une seule fois par l'auteur ^,„B„«^de la Poétique ; mais l'école de Tart utile a très certainement Platon pour son plus illustre et son plus ancien professeur. Tout le monde sait que Fauteur de la Bépublique réduit la poésie et les arts au rôle de serviteurs dociles de la politique et de la morale, et qu'il en fait des instruments purement pédagogiques entre les mains de l'Etat, auquel il subordonne et sacrifie toutes les libres forces individuelles. Homère, couronné de fleurs, est respectueusement éconduit de la cité idéale de Platon, parce que son œuvre ne peut servir de manuel d'éducation et qu'il serait imprudent d'y chercher des règles de conduite pour la vie publique ou privée. Les poètes tragiques et comiques sont condamnés, eux aussi ; car ils risquent d'exercer sur les âmes une influence amollissante par le spectacle des passions surmontant la vertu, ou du malheur abattant le courage, sans compter que les personnages qu'ils mettent sur la scène sont, au moins pour moitié, de fort mauvais sujets. Platon n'autorise, en somme, d'autres ouvrages de poésie que les hymnes en l'honneur des dieux et les éloges des héros. C'est Rousseau ou même Diderot qu'on croirait hre lorsqu'on voit le philosophe poète, qui fut lui-même un des plus grands artistes de la Grèce, instituer dans sa Hépablique une sorte de police des beaux-arts faisant lour dément peser sa main sur toutes les créations de la muse !

Aux yeux de Platon, non seulement tout ce qui est beau est bon, idée assez facile à faire accepter, mais tout ce qui est bon est beau, chose un peu moins sûre et qui a cependant pour lui l'évidence et la solidité d'un axiome. Le père de toute la philosophie classique, Socrate, avait soutenu la même doctrine, au témoignage de Xénophon, qui met dans sa bouche le propos suivant :

Crois- tu qu'autre chose est le bien, autre chose, le beau ? Ne sais-tu pas que tout ce qui est beau pour une raison est bon pour la même raison ? La vertu n'est pas bonne dans une occasion et belle dans une autre ; les hommes aussi sont appelés bons et beaux de la même manière et pour les mêmes motifs ; ce qui, dans le corps des hommes, fait la beauté apparente en fait également la bonté; enfin tout ce qui peut être utile aux hommes est bon relativement à l'usage qu'on en peut faire. — Comment ! objecte Aristippo, un panier à ordures est donc aussi une belle chose? — Oui, par Jupiter! et un bouclier dor est laid, du moment que l'un est convenablement fait pour son usage, et l'autre non.

Ainsi Socrate identifie le beau non seulement avec le bien dans son sens le plus élevé, mais avec l'utile dans ses applications les plus humbles.

Mais laissons Socrate, Platon et la philosophie ancienne, pour revenir aux contemporains.

Dans son profond ouvrage, les Problèmes de lesthétique contemporaine, un penseur original, Guyau, ne craint pas de remettre en question les principes successivement affirmés par Kant et par Hegel, par JoufTroy et par Cousin, par Schopenhauer, par l'école psychologique anglaise, par l'école de l'évolution et par la nouvelle école critique de Renouvier. Au livre de Guyau j'ajouterai la courte et substantielle Esquisse d'une Esthétique (i) par un critique

d'art distingué de la ville de Grenoble, M. Marcel Reymond, et je vais résumer, en y mêlant mon propre commentaire, quelques-unes des idées les plus intéressantes de ces deux auteurs, d'accord l'un avec Fautre contre la majorité des esthéticiens modernes.

Suivant eux, il ny a pas, au fond, entre le beau et Futile, Fopposition radicale qu'un regard superficiel croit d'abord découvrir ; il y a même une secrète et profonde harmonie. Dans la nature, pour commencer par elle, tout jugement esthétique que nous portons sur un animal, une campagne, etc., contient un jugement pratique qui s'accorde avec lui, loin de le contredire. Pour les animaux au service de Fhomme, la chose est assez claire : n'cst-il pas reconnu que si quelque ignorant s'avise de trouver beau un cheval ou un bœuf mal conformé pour Fusage auquel on le destine normalement, la seule réponse à lui faire, c'est qu'il ny entend rien? Quant aux bêtes sauvages, il no serait pas très difficile de trouver là aussi une certaine concordance du jugement esthétique et du jugement pratique, pourvu que nous consentissions à sortir de notre point de vue naïvement humain ; mais mes auteurs n'ayant pas jugé nécessaire de prévenir ici l'objection du sens commun, je ne suis pas tenu de le faire à leur place, et j'arrive tout de suite à la curieuse question des beautés naturelles proprement dites.

L'homme primitif, inculte, ne trouve beau dans la nature que ce qui présente une utilité quelconque. Pour le paysan, un beau pays est un pays fertile et ne saurait être autre chose. Pour le marin, la seule mer dont il dira qu'elle soit belle est la mer qui lui promet une navigation heureuse. Pour le touriste.... ah ! c'est ici que croit triompher la philosophie qui oppose le beau à Futile; car les admirations du touriste sont en raison inverse de l'utilité des

LA QUESTION DE L ART POUR L ART Gl

choses : plus la montagne sera sauvage ou la mer orageuse, plus il criera merveille. M. Reymond, non sans subtilité, semble dire que l'appréciation du touriste correspond à son utilité, à lui ; mais l'utilité d'exposer sa vie gratuitement, c'est-à-dire sans utilité, peut paraître douteuse, et j'ai un argument beaucoup plus simple à proposer à M. Reymond pour appuyer sa thèse.

L'amour passionné du touriste pour l'horrible et pour le périlleux est un /jarac^oxe, d'introduction récente dans la vie comme dans la littérature moderne, et qui, à l'heure où nous sommes, ne compte pas encore un siècle et demi d'existence. .Jamais, jusqu'à l'avènement du romantisme, les hommes ne s'étaient avisés de trouver beau ce qui est laid, d'aimer ce qui est affreux et haïssable dans la nature, et le jugemi'ut du poète n'offrait, à cet égard, aucune différence essentielle avec celui du paysan.

Il y aurait aujourd'hui un curieux travail à faire pour un lettré qui serait psychologue : ce serait de soumettre à une révision scrupuleuse ce fameux sentiment de la nature dont nous sommes si vains quand nous nous comparons à nos pères, d'y démêler ce qui est spontané et naturel de ce qui est factice et appris (i ), et surtout de reprendre l'ancienne distinction, fondamentale et trop négligée, du sublime et du beau. Le sublime dans la nature n'est point le superlatif du beau, puisqu'il en est très souvent la négation. Le beau est quelque chose d'agréable, et dharmonieux, dont la contemplation nous charme sans

(i) Quand on a décomposé en ses éléments divers le plaisir du touriste : i" satisfaction physique et morale du péril afTronté, de la difficulté vaincue, de la fatigue surmontée ; 2° gloriole de dire : « J'étais là, telle chose m'advint « ; .3" besoin banal de faire ce que d'autres ont fait ; f," désir ambitieux de faire quch^ue chose que personne n'ait fait, — quelle part rcste-l-il pour la pas'^ion pure et sincère des précipices et des glaciers ?

nous las.ser jamais ; le sublime est un désaccord, une disproportion écrasante, qui, en nous surprenant, peut d'abord nous ravir d'enthousiasme, mais bientôt nous gêne et nous oppresse et ne peut être goûté, par conséquent, qu'à de rares et courts intervalles.

J'eus l'occasion, il y a quelques années, de toucher, pour ainsi dire, du doigt la vérité de cette distinction. Je faisais un séjour à Bagnères-de-Bigorre, lieu charmant, je veux dire à la fois agréable et beau, présentant le genre de beauté qui enchantait Virgile et La Fontaine, solitude, mais non pas désert, solitude relative « où Ton trouve une douceur secrète », et où Ton peut, sans « converser avec des ours affreux », « loin du monde et du bruit goûter l'ombre et le frais ». Des coteaux magnifiquement boisés et aisément accessibles, « modérés » , comme disait Sainte-Beuve, offrent avec abondance et variété toutes les promenades qu'on peut raisonnablement souhaiter de faire pour la santé du corps et le délassement de l'esprit ; partout un paysage délicieux réjouit et repose la vue ; enfin l'utile et le beau vivent à Bagnères dans une parfaite harmonie. Je fis au dehors quelques excursions, et, entre autres curiosités sublimes, j'allai voir Gavarnie.

Le chaos, le cirque, me frappèrent de stupeur et d'admiration ; mais ce qui eût surpris un homme des anciens temps non moins que ces grandioses merveilles, c'est le phénomène que voici: une famille en vacances qui, entre tous les sites des Pyrénées, avait choisi ce séjour aussi incommode que sublime, non pas pour le visiter en passant et pour s'enfuir ensuite avec bonheur vers des régions plus clémentes, mais pour s'y installer en villégiature, femmes, enfants, cuisinière et bagages, pendant que le chef de la famille, héros de l'alpinisme, trouvant le village do Gavarnie encore trop civilisé, était allé s'établir sur

les hauteurs du Vignemale, à trois mille mètres, en pleine neige ! On dit que tous les goûts sont dans la nature ; non, il y a des goûts hors nature, des goûts affectés et forcés qui sont une violence faite aux instincts naturels, et je n'hésite pas à ranger dans cette catégorie l'étrange prétention d'apprivoiser le sublime et de vivre familièrement avec lui comme avec le beau.

Les philosophes qui pensent que le beau, l'utile et Tagréable font bon ménage ensembledansla nature, peuvent donc négliger, — comme un travers d'esprit, comme un trouble mental, — l'esthétique nouvelle des touristes que l'ardeur de leur émulation a blasés sur tout un ordre de beautés vraies, charmantes, douces au corps comme à l'âme, très sympathiquement appréciées et de l'homme naturel et des sages classiques nos pères, mais qu'on affecte de dédaigner aujourd'hui parce qu'elles n'offrent point de sublimes horreurs et d'occasions pittoresques de se rompre le cou.

Du domaine de la nature élevons-nous à celui de l'esprit.

Schiller considérait le jeu^ c'est-à-dire l'activité s'exerçant inutitementy comme l'épanouissement suprême du génie de l'homme, comme le point de perfection par où la vie humaine touche à la vie et à la puissance divine. Non, répondent MM. Guyau et Reymond, le plus noble exercice de l'activité humaine n'est pas le jeu; c'est l'effort utile, le Iravail.Lcjeu n'est lui-même qu'une imitation, une parodie du travail ; il n'a pas l'existence indépendante, la souveraine liberté qu'on lui attribue; il a besoin de justification et d'excuse : pour qu'on lui pardonne et pour qu'il plaise, il faut qu'on y voie une expansion légitime de lactivilé, une

sorte de détente nerveuse, utile et bonne à son heure.

Le travail, qui a un but rationnel, n'est pas en lui-même moins esthétique que le jeu, qui est sans but utile, et, dans bien des cas, il l'emporte manifestement en beauté. Contemplez des rameurs penchés en avant et se rejetant en arrière par un mouvement régulier, un bûcheron attaquant un chêne et brandissant la cognée de ses muscles raidis, ou ce faucheur dont l'ardeur magnifique et l'élégante adresse ont inspiré au grand romancier Tolstoï un inoubliable tableau (i). « Nous voici bien loin du jeu, car tous ces hommes poursuivent une fin déterminée ; le rythme qui règle leurs mouvements et les assouplit ne s'explique luimême que par la recherche du but et la tension de toutes leurs forces vers ce but unique. » Loin de nous choquer, u l'eiTort est une condition de l'intérêt que nous portons à leur travail » ; car « un mouvement dont nous connaissons la direction et dont nous pouvons constater la réussite nous intéresse toujours plus qu'un mouvement sans objet », tandis qu' « il déplaît à l'intelligence », dit Guyau avec force, (( de voir linutile pris comme but par la volonté ». A l'aphorisme de Schiller: « L'homme n'est complet que là où il joue », nos auteurs opposent donc cette conclusion fière et stoïque : « L'homme n'est complet que là où il travaille. »

Une des conséquences de la théorie du jeu, c'est défaire regarder la fiction comme supérieure à la réalité. Guyau n'admet pas cet ordre de prééminence ; il voit dans l'art un eflort impuissant pour produire la vie: « Les Michel-Ange et les Titien, dit-il encore énergiquement, sont des Jéhovah manques », et il montre les résultats absurdes auxquels on arrive quand on prend pour une qualité essentielle ce qui est une faiblesse de l'art humain:

(1) Anna Karénine.

Supposez les grandes scènes d'Euripide et de Corneille vécues devant vous au lieu d'être représentées ; supposez que vous assistiez à la clémence d'Auguste, au retour de Nicomède, au cri sublime de Polyxène : ces actions ou ces paroles perdront-elles donc de leur beauté pour être accomplies ou prononcées par des êtres réels, vivants et palpitants sous vos yeux? Cela reviendrait à dire que tel discours de Mirabeau ou de Danton, improvisé dans une situation tragique, pro duisait moins d'effet esthétique sur l'auditoire qu'il n'en produit sur nous... Nous aurions plus de plaisir à traduire Démostliène que les Athéniens n'en ont eu à l'écouter! De même, c'est à son marbre et à son immobilité que la Vénus de Milo devrait d'être belle ; si ses yeux vides se remplissaient de la lumière intérieure et si nous la voyions s'avancer vers nous, nous cesserions de ladmirer 1

La doctrine do Tari pour l'art ré<luit l'émotion esthétique à un plaisir purement contemplatif, sans influence sur la vie morale et active : Guyau constate, au contraire dans l'art une puissance excitante tendant à produire des allions de môme nature que celle qu'il exprime, mais permettant aussi de substituer à l'action indiquée telle ou telle autre qui se trouve mieux d'accord avec nos sentiments actuels:

Quand nous sommes émus par une marche guerrière, nous éprouvons quelque impatience à être assis, nous avons besoin de marcher, de courir même, de chercher un ennemi à combattre... I. 'émotion esthétique la plus vive se rencontre chez ceux où elle se réalise immédiatement en actes : les Spar tiates sentaient mieux toutes les beautés des vers de Tyrtée, les Allemands ceux de Kœrner ou d'Uhland, lorsque ces vers les entraînaient dans le combat; les volontaires de la Révolution n'ont probablement jamais été plus émus par la Marseillaise que le jour où elle les souleva d'une haleine sur les c<^llines de Jeramapes.

Celte idée sérieu.se de l'art conduit logiquement Guyaii ïion seulement à estimer moins, mais à condamner, en Stapffr 5

60 QUESTIONS i;STHETIOUES ET RELIGIEUSES

(iernière analyse, tout emploi du talent poétique sans but extérieur à lui-même. Il veut que Tartiste tache de réveiller en nous, « d'une part, les sensations les plus profondes de l'être; d'autre part, les sentiments les plus moraux ei les idées les plus élevées de Tespril... Ce qui, dans l'art, est superficiel et blâmable, c'est le jeu de l'imagination pour l'imagination même... Rien de moins esthétique que le frivole. »

En vertu des mêmes considérants, M. Reymond propose une nouvelle classification des arts:

On fait, écrit-il, deux parts dans les lettres, une seule méritant d'être classée parmi les beaux-arts : elle compren<l les œuvres des poètes et des artistes d'imagination. Cette singulière division est une preuve de l'insuffisance des principes adoptés. Lorsqu'on estime que le beau est un pur divertissement, sans liaison avec l'utile et le nécessaire, on esl inévitablement conduit à donner le nom d'œuvre d'art aux œuvres dépourvues d'utilité. Et ainsi on refuse ce titre à l'éloquence, à l'histoire, à la philosophie, de telle sorte que l'esthéticien devrait s'occuper des moindres chansonnette, des vaudevillistes, de toutes les fadaises des romanciers, est qu'il ne pourrait parler de Montaigne, de Pascal, de Bossuet ou de la Bruyère : c'est étrange ! Et cette division, qui est presque universellement admise, a pour conséquence de chasser de l'art précisément toutes les œuvres dont l'humanité s'honore le plus, pour ne conserver que les plus insignifiantes et les plus corrompues... Pour nous, les plus t^randes œuvres d'art seront les plus utiles, celles qui correspondent aux questions vitales de l'humanité ; les moins belles seront les plus insignifiantes, les plus inutiles... La couronne du poète, nous la poserons sur le front d'un Bossuet, et nous la refuserons à ces milliers d'ouvriers qui se croient artistes parce qu'ils comptent des syllabes et, à défaut <}c pensées, agitent des grelots au bout de leurs phrases.

LA OUliSTION DE L ART POUR L ART 67

Cependant, M. Reymond est obligé de convenir qu'à la différence du poète, ni l'orateur, ni l'historien, ni le philosophe ne sont de purs créateurs, et qu'ils ne jouissent pas de la libre et toute puissante disposition de leur matière, puisque l'orateur a une certaine chose à démontrer, puisque l'historien doit raconter ce qui s'est passé et non ce qu'il estime le plus beau, puisque l'austère vérité interdit au philosophe tout autre souci que celui d'ellemême. Cette différence, — où notre auteur ne voit qu'une infériorité légère du côté de l'éloquence, de l'histoire et de la philosophie, — est essentielle, à notre avis, et suffit pour maintenir l'ancienne classification des arts telle qu'elle a été établie ou confirmée par Platon, par Hegel, par Victor Cousin, par tous les esthéticiens anciens et modernes en général.

Mais, sans prendre définitivement congé de nos ingénieux et généreux adversaires de l'art pour l'art, — dont j'aurai encore à citer plus d'une idée juste et profonde — il est temps que je mette un terme à d'interminables débats et que j'essaie enfin de tirer de ce conflit sans issue ma propre conclusion.