CONCLUSION

Le lecteur de^ chapitres précédents me rendra celte justice qu'en faisant s'entre-choqner les deux doctrines adverses de iarl jj.uir Varl et de Vart utile, je ne les ai point obstinément oppOvSées Tune à Tautre dans leurs aspérités tranchantes et irréconciliables. Partout, au contraire, oii j'ai rencontré des partisans éclairés et raisonnables, soit de lune soit de Tautre thèse, je me suis plu à faire valoir les nuan<:rs, les atténuations, les réserves propres k ménager les moyens d'une commune entente à égale distance des deux extrêmes. Si les simples littérateurs se sont scMîvenI enferrés dans la discussion qui nous occupe, il n'est pas un philosophe digne de ce nom qui ne s'y soit engagé avec prudence, étant bien persuadé, en principe, de la haute sagesse de ces paroles d'Herberl Spencer et UVhanl de les oïdjlier le moins possible en fait : « Il faut que chaque parti ou chaque école reconnaisse dans les [>r(' tentions de l'autre des vérités qu'il n'est pas permis de «léiiaigncr... C'est le devoir de chaque parti de s'efforcer d^' r-om]>rendre l'autre, de se persuader qu'il y a dans l'autre un éh'meni commun qui mérite d'être compris

et ({ui, une fois reconnu, serait la base «l'une réconciliation complète. »

On ne doit d'ailleurs ni esj3érer ni souhaiter que la dispute prenne fin. C'est la faiblesse et c'est le charme de l'esthétique de n'être point une science exacte ; aussi continuerons-nous toujours de la voir, pour notre plus grand plaisir, préférer aux procédés simples et uniformes d'une démonstration déroulée sans obstacle et sans lutte, les allures piquantes et obliques d'une petite guerre sans cesse recommençante contre des adversaires qu'elle se forgerait au besoin plutôt que de se dessaisir d'un objet si commode.

Mais si la querelle se renouvelle et ^e perpétue, si le problème est remis continuellement sur le tapis, c'est parce qu'on le veut bien; car, en toute franchise, la solution n'est pas un mystère enveloppé sous de triples voiles, et ce n'est point une révélation que je vais faire au monde en la mettant une fois de plus au jour.

Ouvrons tout simplement l'ouvrage classiijue de Charles Lévéque, la Science du Beau, et lisons ce qu'il répond à Platon prétendant réduire, ou (si l'on veut) élever l'art, à la fonction d'éducateur social :

Le but direct de l'art, c'est le beau, rien que le beau, l-c but de l'art, ce n'est ni la religion, ni la morale, ni la politique, ni ces trois choses à la fois. En exprimant le beau au moyen de ses formes les plus idéales, il sert, il est vrai, elficacement, quoique indirectement, la religion, ia morale el la politique; car il agrandit les âmes, il les règle et les élève à Dieu; mais il le fait alors sans le vouloir, sans le chercher, ou du moins sans s'y astreindre à tout i)i'ix, et il conserve ainsi la libre énergie de l'inspiration. Qu'au contraire l'art se confonde avec la religion, par exemple, il arrive infailliblement l'un de ces deux graves inconvéuienls : ou bien c'est

70 OUESTIOAS ESTIIETFOLES ET RELIGIEUSES

lart qui est plus fort et, dans ce cas, il absorbe la religion, il l'entraîne avec lui où qu'il aille, il ploie les dogmes, il les fausse, il les pétrit et les arrange au gré de son imagination; ou bien c'est la religion qui est la plus forte, et, usant de sa force dominatrice, elle enveloppe l'art, elle l'enlace, elle l'enchaîne enfin à l'immobilité de ses dogmes et aux formes immuablement hiératiques de son culte. Même danger pour l'art, si c'est à la morale ou à la politique qu'on l'a asservi.

Voilà la vérité, non sans doute avec toute l'ampleur de développement, toute la minutie d'explications qu'elle comporte, mais dans son fond essentiel. L'art est libre, il est roi : il ne peut, sans abdiquer ses droits souverains, se mettre de propos délibéré au service d'aucune puissance morale et recevoir docilement ses ordres.

Cependant, il faut bien qu'il prenne quelque part, en dehors de lui, les idées, les faits, les objets, les sentiments dont il s'inspire, la matière à laquelle il donne la forme : or, il se trouve qu'à mérite égal d'exécution, la valeur esthétique de ses œuvres nous paraît d'autant plus élevée qu'elles présentent un plus grand intérêt moral.

On sent dès lors qu'au fond de tout le bruit qu'a fait et fera encore la controverse il pourrait bien n'y avoir qu'une vaine dispute de mots : car enfin il sera toujours sans inconvénient qu'un artiste se dise le serviteur de la religion, de la politique, de la patrie, du progrès social, et même qu'il serve effectivement et directement ces grandes causes, pourvu qu'elles l'inspirent et, loin de le gêner, l'alfranchissent et lui donnent des ailes. Qu'un Corneille mette naïvement son génie au service d'une foi qu'il chérit ; qu'un Voltaire s'empare de la scène pour annoncer au monde l'évangile de tolérance, de justice et d'humanité dont il s'est fait lapotre; qu'un Victor Hugo le suive, le continue et qu'il implore la pitié des grands el des heureux

pour les petils el pour les misérables; qu'un Dumas fils enfin prenne la cause des victimes de certains préjugés sociaux : non seulement cela est permis, mais cela est excédent, si Corneille, Voltaire, Hugo et Dumas puisent dans ridée qui leur tient à cœur une inspiration sincère et puissante.

Mais ce qui est mauvais et contraire à l'art, c'est le but didactique froidement fixé d'avance et froidement poursuivi ; c'est la thèse morale, sociale ou religieuse, pédantesquement développée pour l'instruction des hommes, à la façon de ce vulgarisateur des grandes découvertes modernes exposant, dans son théâtre scientifique, l'invention de l'imprimerie ou celle du bateau à vapeur. Toute œuvre ainsi conçue, puis exécutée avec une méthodique sagesse, dans le dessein de nous instruire ou de nous édifier, peut, entre les mains d'un homme industrieux, réussir et atteindre en ell'el le but honorable qu'elle vise ; mais elle est fatalement anti-poétique, le prosaïsme consistant ici en ce que l'invention se compose de deux moments séparés et successifs au lieu d'être une et simultanée.

L'inspiration vraie manque à l'artiste qui procède ainsi en deux temps, de même que la véritable imagination poétique fait défaut à l'écrivain qui traduit ingénieusement ses idées en figures. La critique littéraire a compris, de nos jours, que l'image proprement poétique ne doit jamais être une traduction, si ingénieuse soit-elle, du langage abstrait dans le langage concret : elle doit être une vision instantanée, une sensation immédiate. Pareillement, il fautque la pensée quelle qu'elle soit, exprimée par le poète, fasse partie intime, intégrante de son être moral ; il faut qu'elle le remplisse tout entier, qu'elle l'anime el r//2s/>/;e. et ne soit j>as seulement l'objet exté-

72 QUESTIONS ESTHÉTIQUES ET RELHilEUSES

rieur d\ine déinonslration plus ou moins habile, mais toujours un peu froide.

Est-il nécessaire d établir : premièrement, que l'aria besoin d'une matière ; secondement, que la matière dont l'artiste l'ait choix n'est point indilïerente et que sa valeur esthétique est en proportion de son intérêt moral ? Oui, cela est devenu nécessaire, tant les erreurs les plus bizarres ont altéré aujourd'hui, sur l'un et l'autre poinl, la simple et élémentaire vérité !

Dans de beaux vers adressés Au statuaire David^ Victor Hugo a dit avec une grande force de sens et d'expression :

La forme, ù grand sculpteur, c'est loul et ce n'est rien ! C'est tout avec l'esprit, ce n'est rien sans l'idée.

Les jeunes extravagants qui ontimaginè, un jour, de faire des vers en se passant d'idée, d'esprit, de sentiment, ont apparu, dans l'histoire de la poésie contemporaine, d'abord sous le nom de parnassiens. Avant de les voir à l'œuvre, on n'avait pas cru ([u'il fût possible d'exagérer l'importance de la forme, puis(iue la forme en art est capitale, puisque, sans la forme, rien n'existe dans le domaine du beau et que les plus hautes pensées demeurent ensevelies dans le chaos embryonnaire

Avec le fruit concju qui meurt avant d'éclore Et qui n'a pas vu le soleil (i).

L'exagération a commencé lorsqu'on a prétendu que la forme se suffisait à elle-même. On l'a prélendu, mais on

(i) Lamartine.

ne Ta pas prouvé ; car les parnassiens ont quelquefois écrit de jolies pièces, et il est toujours arrivé que leurs jolies pièces, en dépit de leur absurde théorie, exprimaient quelque chose. Seulement, ce quelque chose était un minimum. Comme, d'une part, ils enseignaient que la forme est l'alpha et l'oméga de Tart ; comme, d'autre part, ils étaient forcés, par la constitution même de l'esprit et du langage humain, de mettre derrière les mots ou les signes une chose signifiée, ils ont adopté un moyen terme : laissant les grands sujets aux vieux bavards — tels que Corneille et Victor Hugo, — ils ont pris pour eux les petits, les plus voisins possible de l'insignifiance absolue, et ils se sont naïvement persuadés qu'en les revêtant d'une forme impeccable, ils égaleraient au moins Victor Hugo et Corneille.

Mais, après eux, sont venus d'autres novateurs, bien plus hardis et bien plus logiques, les décadents : pleins de mépris pour le compromis timide des parnassiens et trouvant avec raison que leurs vers, encore trop expressifs, ne constituaient pas dans la poésie française un genre suffisamment neuf, après les bagatelles de l'école de Marot et les puérilités descriptives del'école de Delille, ils ont eujusqu'au bout le courage de leur opinion et la gloire singulière d'écrire, — les premiers dans notre langue, — des vers qui ne veulent rien dire du tout.

Lorsqu'on lit dans l'opuscule de M. Marcel Reymond ces deux lignes pleines de sens : « La forme en art tire surtout sa valeur de sa faculté expressive ; elle est belle précisément parce qu'elle permet à l'homme d'exprimer quelque chose », on est frappé comme par un trait de lumière, et pourtant la proposition est élémentaire prescjue jusqu'à la naïveté ; mais, dans l'obscure confusion d'idées qui résulte du débordemeni des sophismes et des para-

doxes, la moindre parole de bon sens brille aujourd'hui comme un éclair.

Si le fond n'existe pas sans la forme, il n'est pas moins juste de dire que la forme n'exisle pas sans le fond : les insanités pures des décadents, venant mettre un comble logique aux jeux frivoles des parnasssiens, le prouvent mieux que tous les raisonnements. Le fond est inséparable de la forme, comme Fâme ou le souffle vital est inséparable du corps animé ; si de bons esprits n'ont pas toujours bien entendu une corrélation si étroitement intime quelle va jusqu'à l'identité, c'est parce qu'ils ont été éblouis par le grand prix de la forme, qui est inestimable, en elTet, et qui a pu leur cacher l'importance réelle de l'idée, dont la forme n'est pourtant que la splendeur visible (1).

Une erreur commune est de prendre la simplicité du sujet pour l'absence de sujet. Fromentin écrit, par exemple : « Une chose vous frappe quand on étudie le fond moral de l'art hollandais, c'est l'absence totale de ce que nous appelons un sujet. » J'aime à croire que l'auteur des Maîtres d^ autrefois consigne ici sans critique le j ugement du vulgaire plutôtqu'il n'exprime sonpropre jugement, car il faudrait alors le renvoyer à une page spirituelle et charmante du Cours d'esthétique de iiegel, sur la profonde signification morale de l'art hollandais, sur la façon très originale dont le caractère de cette nation flegma-

(i Gustave Flaubert avait trop profondément réfléchi sur l'art pour qu'on ne rencontre pas, au milieu des paradoxes dont il égayait sa conversation et sa correspondance, quelques paroles de grand sens, qui réduisent ceux-ci à leur juste valeur. Il écrivait à Louis Bouilhet en i85o : « Nous avons un orchestre nombreux, une palette riche, des ressources variées... Ce qui nous manque, c'est le principe intrinsèque, c'est Vùmede la chose, l'idée môme du sujft... Où est le cœur, la verve, la sève ? »

LA QUESTION DE î. ARï POUR L ART 76

tique et brave, bonnement épicurienne et lièremenl jalouse de sa liberté, se manifeste dans sa peinture de genre.

Un sujet, pour être bon et solide, n'a pas du tout besoin d'élre ingénieux ; il arrive, au contraire, le plus souvent, que la recherche de l'ingénieux et du neuf va de pair avec la pauvreté réelle du fond. Les parnassiens sont ingénieux, et rien ne contribue davantage que l'insignifiante et pénible bizarrerie de quelques-unes de leurs inventions à trahir l'indigence de la pensée chez ces jeunes gens, l'épuisement de toutes les sources des sentiments simples et sains. L'excès du raffinement dans la pensée, le dégoût des idées connues et communes aboutit, par une pente fatale, à l'anéantissement de la pensée même, et voilà comment il se fait que ces impassibles soient des jongleurs à la fois prestigieux et stupides, virtuoses sans cervelle, doublement chers aux esprits malades par leur vide et par leur étrangeté. <^ Ils sculptent, a dit Amiel, des urnes d'agate et d'onyx ; mais que contiennent ces urnes ? de la cendre... J'éprouve avec intensité la répugnance que cette école poétique inspire aux braves gens. On dirait qu'elle n'a souci de plaire qu'aux blasés, aux raffinés, aux corrompus, et qu'elle ignore la vie saine, les mœurs régulières, les affections pures, le travail rangé, l'honnêteté et le devoir. »

Il a suffi à plus d'un grand peintre, à plus d'un grand sculpteur, pour conquérir l'immortalité, de faire une Vierge ou une Vénus; et, pour que le néant ne touche point à Raphaël,

C'est assez d'un enfant sur sa mère endormi (i).

Prétendra-t-on que ces sublimes artistes aient manqué de aujd ? Et, cependant, quelle était chez eux la part d'ingénio-

(i) Allrcd de Musset.

76 QUESTIONS KSTHÉÏIOLES ET UEIKHEUSES

site inventive? Les seules mauvaises fables de La Fontaine sont celles que de lui-mr-me il a imaginées : La Fontaine est-il donc vide de pensée ou de sentiment , et oserait-on bien dire qu'un poète de si grand prix n'a de précieux que son admirable forme ? Les tragédies de Racine sont faites arec rien^ en ce sens que le sujet n'en est point extraordinaire ni compliqué, mais non pas en ce sens que la matière leur manque, puisque c'est l'éternel cœur humain qui en fait toujours le fond substantiel. Le plus pathétique peut-être de tous les drames, l'histoire de Marguerite et de Faust, est, comme invention, ce qu'un poète a jamais imaginé de plus trivial; mais je ne suppose pas que personne range un penseur tel que Gœthe au nombre des artistes sans philosophie.

En poésie, il n'existe point d'oeuvre véritablement belle qui n'ait un sujet ou un fond exactement proportionné à la forme (i); s'il faut admettre dans les arts plastiques quelques exceptions à cette règle, s'il faut avouer qu'on rencontre, dans nos expositions de peinture, des sujets absolument insignifiants traités avec une telle maestria que nous ne pouvons retenir à leur aspect un cri d'admiration, je ne me troublerai point pour si peu ; je constaleiai seulement qu'à mérite égal les formes expressives de quelque chose d'intéressant nous attirent et nous satisfont toujours davantage ; que nous éprouvons une espèce de pudeur à trop vanter ce qui ne signifie rien, — et je demanderai aux prôneurs intrépides des natures mortes, des études de bouteilles, de tapis, de chaudrons, ce qu'ils penseraient eux-mêmes de l'art contemporain, le jour où un

1; Une analyse plus aj)i)rof()n<Jie distingue le fond cl le -sujef. Voyez, sur cette distinction, La (Urnière pensée morale el relujieuse de Victor Hugo, dans mes Sermons laïques ou propos de morale el de philosophie. Fischbacher 1906, p. /18.)

Salon souvriraîl pour nolïrir partout à nos yeux que ces sortes d ouvrages !

La nécessité d'un sujet pour l'artiste étant démontrée, — ou plutôt étant évidente, — il reste à faire voir que les sujets sont plus ou moins bons, et queles meilleurs, esthétiquement, sont ceux qui offrent un sérieux intérêt moral.

Laissons de côté les arts plastiques, qui demanderaient, dans cette discussion, un chapitre spécial et qui, d'ailleurs, ne sont pas de notre compétence. Le malentendu entre les littérateurs et les artistes provient de ceci, que les premiers, par suite de leur éducation littéraire, tendent naturellement à réduire la beauté à quelque chose de trop spirituel, consistant moins dans les qualités de l'être extérieur et physique que dans celles de l'être sensible et pensant, tandis que les sculpteurs et les peintres considèrent avec raison leur art comme représentatif avant tout des corps en général et particulièrement du corps humain. Ce n'est pas que je croie que la vérité en matière de beau pittoresque et plastique puisse présenter, au fond, quelque contradiction avec la vérité en matière de beau littéraire; mais les termes des deux questions diffèrent trop pour qu'on les fasse rentrer commodément l'une dans l'autre, et c'est pourquoi, réservant expressément les arts de la forme et du dessin, je me limite ici à la littérature.

Pourquoi un écrivain fait-il toujours bien de choisir un sujet moral, c'est-à-dire (car je n'ai pas peur de mon opinion) un sujet qui offre non seulement l'intérêt intellectuel d'une étude de psychologie ou de mœurs, mais encore l'utililé pratique dune h^çon implicitement donnée au lecteur ])Our instruire sa conscience, diriger sa conduite,

fortifier son àme ? Pourquoi? Par une raison bien simple et toute semblable à celle qui, en nous commandant d'être honnêtes pour faire notre devoir, nous le conseille aussi dans notre intérêt bien entendu : afin que nous jouissions des avantages attachés à l'estime et à la considération des autres hommes. Songez, si vous l'osez, au triage effrayant que la postérité fera parmi toute cette écriture qui nous charme et nous enchante aujourd'hui : qu'espérez-vous donc qu'elle fasse de ce qui ne peut lui servir à rien, de tant d'ouvrages agréables, mais d'un agrément éphémère, et dépourvus d'un fond assez solide pour résister aux changements de goût des générations successives ?

Entre une pièce de Victor Hugo où il y a quelque chose et une pièce de M. X..., tout aussi bien versifiée, mais où il n'y a rien, la postérité choisira sûrement la pièce de Victor Hugo ; et entre deux pièces de Victor Hugo, significatives loutes les deux, mais dont l'une développe une idée bizarre, l'autreunevéritésimple et saine, éternelle, — c'est non moins sûrement la seconde que la postérité choisira.

« Je défie, a dit Dumas fils, qu'on me cite un seul écrivain consacré par le temps, qui n'ait pas eu pour dessein la plusvalue humaine. » Quand l'auteur du. Fils naturel s'exprime ainsi, il a deux torts: le premier est de se permettre un français détestable ; le second est de prêter aux grands écrivains créateurs un dessein formel qu'il n'est nullement nécessaire de leur attribuer et dont il vaut même beaucoup mieux ne pas leur supposer la claire conscience, car le vrai poète agit par inspiration et non point par calcul ; mais, ces deux réserves faites, Dumas fils a raison. Les écrivnins consacrés par le temps ont tous enrichi de quelque bien réel le trésor moral de Ihumanité. Tout ce qui est inutile, comme tout ce qui est nuisible, est condamné à périr et à disparaître. L'humanité suit sa voie, qui est celle

du progrès : elle n'a point de temps à donner aux écrits frivoles qui ne lui apprennent rien, et elle s'éloigne instinctivement des écrits immoraux qui, au lieu d'un principe de vie, contiennent un germe mortel, funeste à l'essor de l'espèce comme de l'individu.

« Pour être dans l'éternel, écrit Guyau avec simplicité et avec force, il n'est pas bon de se placer dans l'immoralité » ; et M. Reymond ose même ajouter que « tout écrit immoral est nécessairement le fait d'un esprit inférieur», c'est-à-dire, si je comprends bien toute l'étendue de sa pensée, le fait d'un individu singulier qui recule pendant que l'homme marche, le fait d'un insensé qui aspire à redescendre dans les bas-fonds de l'animalité primitive pendant que l'humanité monte vers l'idéal et vers la lumière.

Les raisons de préférer ce qui est moral à ce qui est immoral, en d'autres termes le progrès à la décadence et la vie à la mort, ont donc, elles aussi, une évidence axiomatique.

Mais il faut prendre garde de transformer cette évidence en un enfantillage, en une naïveté digne de Berquin, et c'est ce qui arriverait si l'on pouvait, un seul instant, supposer que nous prétendons réduire l'art à la représentation exclusive des personnages, des sentiments et des actes moraux. Idée absurde et puérile, non seulement parce que le bien a besoin de l'opposition du mal comme la lumière a besoin de l'ombre, mais parce que l'immoralité elle-même peut avoir son ordre de beauté, utile pour l'instruction de l'homme intelligent : « Gardons-nous, disait Goethe avec un grand sens, de ne chercher les éléments de notre développement que dans ce qui est parfaitement pur et moral. Toute œuvre qui a un caractère de grandeur nous forme dès que nous savons voir en elle ce

(jui est grand »; et, comme exemple, Gœthe citait son f>rand contemporain Byron : « La témérité, l'audace, le grandiose de Byron, est-ce que tout cela ne sert pas d'une façon heureuse à notre développement moral? »

Corneille parle, quelque part, de certains « crimes accom pagnes d'une grandeur d'âme qui a quelque chose de si haut, qu'en même temps qu'on les déteste, on admire la source d'où ils partent ». Jean-Paul a fait cette remarque profonde, qu'il n'y a d'intéressant dans un criminel que la qualité par laquelle il se rapproche delà vertu: son courage, sa force d'àme ou sa franchise. C'est ainsi que beaucoup do sentiments immoraux présentent un élément moral qui est le principe môme de leur caractère esthétique : la passion de la vengeance, par exemple, n'est souvent qu'un amour égaré et furieux de la justice ; la colère n est qu'une forme inférieure de l'indignation ; l'envie enveloppe un sentiment d'égalité (i).

Le mépris moral complet et sans compensation produirn't, à coup sûr, a dit Hegel, le dégoût esthétique. C'est devenu presque un lieu commun de citer dans la littérature la vaillance personnelle et l'honneur chevaleresque de don Juan, Ihéroïsme guerrier de Paris « semblable aux dieux » la belh; intrépidité des monstres sanguinaires de Shakespeare, la divine hauteur d'âme du poète Lucrèce, maté, rialiste et athée, les nobles sentiments et les remords amersque Musset ou Villon mêlent à la débauche, enfin tout ce qui fait voir que, jusque dans le vice, le blasphème et l(t crime,

L'homme est un dieu tombé qui se souvient des cieux.

(i) Voyez encore GuYAc, Problèmes de ieslhétique contemporaine y p.5i Paris, F. Alcan),

L\ QUESTION DE L MIT POLU L AFîT 5;!

Mais cette annexion d'une province considérable à l'empire de l'art est-elle suffisante? Le domaine de Tart a-t-ii assez d'étendue, sa liberté est-elle assez grande quand on lui a permis de représenter, avec tout ce qui est moral, tout ce qui garde, dans l'immoralité, quelque signe d'une origine et d'une destination plus élevée ?

Non, cela ne suffit point encore. Il faut atl'ranchir Tari complètement et lui donner un espace illimité comme l'univers. Il faut admettre sans hésitation le grand principe réaliste, que tout ce qui est dans la nature est aussi dans Tari. Il faut répéter, après Shakespeare, que l'art est un miroir présenté à la nature humaine, montrant à la vertu ses propres traits, à l'infamie sa propre image, à chaque chose enfin, belle ou laide, sa figure et son empreinte. Et c'est maintenant que nous trouvons la place d'une pensée de Corneille, judicieuse et profonde, dont j'avais ajourné le commentaire: « La seconde utilité du poème dramatique se rencontre en la naïue peinture des vices et des vertus, qui ne manque jamais à faire son effet quand elle est bien achevée et que les traits en sont si reconnaissables quon ne peut les confondre l'un dans l'autre, ni prendre \e vice pour vertu. »

Si l'art est parfaitement vrai, il ne sera jamais immoral, à moins qu'on ne prétende que la nature est immorale ; mais l'immoralité consiste dans une préférence de la volonté pour ce qui est mal, et la nature est indillerente.

Gardons-nous de confondre limmoralité avec le cvnisme. En littérature, le cynisme n'est qu'un excès de franchise et de crudité dans l'expression des réalités de la nature. L'excellent Rabelais, pour prendre l'exemple le plus illustre, est cynique avec joie, ivresse, débordemenl ; Stapfer C

g2 QUESTIONS ESTHÉTIOl ES ET RELIGIEUSES

mais son œuvre esl moralement inofîensive et n'a jamais fait le moindre mal ( i ) . Presque tous les grands auteurs sont plus ou moins cyniques, parce qu'ils méprisent nos pudeurs hypocrites et ridiculement effarouchées. Schiller est allé jusqu'à dire: « Le vrai génie n'est jamais décent, car la corruption seule est décente. »

L'élément corrupteur, immoral, d'une œuvre d'art réside non pas dans la vérité cynique avec laquelle le poète représente le vice, le crime ou la passion, mais dans les tendances secrètes ou les doctrines avouées qui se mêlent dans son œuvre à la représentation objective des choses ; là où il n y a ni doctrine ni tendance, rien de plus que la vérité toute nue, il ne saurait y avoir d'immoralité. Au fond^ la morale n'a pas d'amis plus compromettants que ces fougueux apôtres, qui, dans leur zèle contre le dilettantisme de l'art pour l'art, trouvent que ce n'est pas assez pour le poète de peindre la nature et veulent en outre qu'il tienne «'cole de morale ; car dans la chaire de professeur abusivement offerte à l'artiste, le sophisme et l'erreur manquent rarement de s'installer, et ce n'est pas seulement l'art qui est en souffrance, — étant dénaturé également, selon la remarque de Scherer, par Tintenlion corruptrice et par l'intention pieuse, — c'est la morale elle-même qui court les plus grands dangers. Rousseau est immoral, Diderot est immoral; Alexandre Dumas fils, malgré ses éloquentes protestations de service public et son très réel désir d'être utile à la société, a pu quelquefois prêter à des créatures (lignes de pitié, mais d'une pitié sévère, un attrait sympa- Ihique qui n'est pas sans péril, ou mettre dans la bouche

(ly On peut mémo dire que I^abeluis f.'iit du bien. Le rire de la gaieté est, par lui-même, sain pour l'àme comme il l'est pour le •:orps; dissipant toute impression sérieuse, il réduit à néant ces deux choses d'un sérieux tragique le mal et la passion.

LA QUESTION DE l'aRT POUR LART 83

de SCS prétendus sages des maximes sujettes à caution : Shakespeare et les autres poètes, s'il y en a, qui se sont contentés de tenir « un miroir » devant « la nature > , ne sont point immoraux (i).

Malheureusement, il nij en a guère. La vérité, — que Goethe prisait au point de ne rechercher qu'elle, de souhaiter qu'il ne fût jamais question que d'elle dans nos discussions sur les choses de Tart, — est dans la littérature représentative ce qu'il y a de plus rare, do plus inouï, de plus introuvable à l'état pur. C'est un idéal dont deux ou trois poètes se sont approchés plus ou moins, mais qu'il esl impossible de réaliser parfaitement.

L'impossibilité tient, en effet, à la constitution même de notre esprit. Nous ne voyons point les choses telles qu'elles sont ; nous les voyons telles que l'œil du corps ou l'œil de

(1) Mais, de ce qu'une œuvre n'est pas immorale en soi, il ne s'ensuit point quelle puisse èlre mise impunément sous les yeux ou entre les mains de tout le monde. Les nudités de lart et de la nature n'ont rien d'immoral par elles-mêmes : dira-t-on que le spectacle en est sans danger ? La solution de la question esthétique laisse donc entière la question, toute différente, que la science de l'éducation peut venir poser à son tour. C'est en se plaçant à ce point de vue pédagogique que M. Petit de JuUeville oppose le démenti le plus net à la théorie que nous essayons de développer d'après Corneille, et que Flaubert résume en ces termes: n Du moment qu'une chose est vraie, elle est bonne. Les livres obscènes ne sont môme immoraux que parce qu'ils manquent de vérité.» — «Peut-on, sous prétexte de vérité, demande M. Petit de JuUeville, trou hier la pudeur et offenser les chastes oreilles, quelquefois même les chastes regards ? Nous sommes très loin de le croire ; nous no pensons pas du tout que ce genre d'impudeur soit moralenicnl inolTensif ; pour tout dire, nous pensons, au contraire, que le mal possède en lui-même un si honteux attrait qu'il ne suffit pas d'en montrer la laideur pour le faire haïr. » {La Comédie el les Mœurs en France au moyen âge. M. Foiisegiive, rciirenant la question ncm

la pensée les façonne à notre insu. « La science contemporaine JImontre ce que soupçonnait déjà le vieux Démocrite : c'est nous qui créons la lumière, les odeurs, les saveurs, qui revêtons de couleurs les ténèbres de l'univers et qui animons son silence des bruits qui nous sont intérieurs (i). »

Cette altération inconsciente des choses, inévitable dans Tordre physique, ne l'est pas moins dans Tordre mora!. Le bon et le méchant, le libertin et Tascète, Thomme dur et Thomme charitable, non seulement portent sur les mêmes personnes et sur les mêmes actes des jugements qui diffèrent du tout au tout, mais, avant de formuler leur appréciation, ils ne se font pas des mêmes choses la môme représentation objective. (Juiconque a Tânie bonne voit les pauvres humains, ses frères, sous un jour favorable, tandis que les esprits de malice sont portés à se représenter même le bien ou le beau sous un aspect qui le diminue.

plus en littérateur, mais en philosophe, va davantage au fond des choses et atteint, sur ce point très important, le dernier degré de précision et de clarté. « C'est une loi bien établie par la psychologie contemporaine », écrit-il dans un article sur la Sapho d'Alphonse Daudet dédiée par fauteur à ses fils quand ils auront vingt ans, « que toute idée tend à sa réalisation... Se représenleiune action, c'est déjà commencer à l'accomplir ; se la représenter avec une vivacité très grande, c'est la réaliser tout-à-faii. On conçoit dès lors Tinfluence que doit avoir sur les mœurs la représentation vive du vice ou de la vertu par tous les moyens dont dispose l'écrivain. Lt peinture éloquente du vice devra le repiésenter avec force à l'imagination du lecleur, et le vice tendra à so réaliser ; de même, la vertu représentée avec éloquence tendra aussi h se réaliser, et plus l'imagination du lecteur sera sensible. plus sera forte l'influence de la lecture. Or c'est chez l'enfant et l'adolescent ^sans parler des femmes) que se rencontre au plus haut degré cette dernière condition. De là la nécessité reconnue partons les moralistes de ne présenter aux enfants et aux jeunes gens que de bons exemples et d'éloigner de leur àme la connais sance même du mal. »

'Ti M. ronsei:ri\e.

Tout est merveille pour le poète, a dit Amiel, tout est divin pour le saint, tout est grand pour le héros ; tout est mesquin, chétif, laid, mauvais pour lame basse et sordide. Le méchant crée autour de lui un pandémonium, l'artiste un olympe, Télu un paradis que chacun d'eux voit seul. Nous sommes tous visionnaires, et ce que nous voyons, c'est notre Ame dans les choses.

Chacun de nous, écrit aussi M. Paul Bourget, aperçoit non pas lunivers, mais son univers; non pas la réalité nue, mais, de cette réalité, ce que son tempérament lui permet de s'approprier, et, en un certain sens, tout ouvrage d'imaifination est une autobiographie... Notre pensée est un cachet qui empreint une cire et ne connaît de cette cire que la forme qu'il lui a dabord imposée.

Comprenons bien ce paradoxe célèbre plein d'une signifirationsi profonde : « Un paysage est un état de l'âme. » A combien plus forte raison ne peut-on pas dire la même chose de toutes les peintures du monde moral ! El voilà pourquoi les lignes suivantes de Théophile Gautier sont si radicalement dépourvues de valeur : « Il est absurde dédire qu'un homme est un ivrogne parce qu'il décrit une orgie, un débauché parce qu'il raconte une débauche. » Non, cela n'est point absurde, bien que l'accusation puisse d'ailleurs se trouver injuste dans tel ou tel cas particulier ; mais conclure, en règle générale, du plaisir que prend un auteur à traiter certains sujets, que ces sujets lui plaisent, c'est plus qu'un raisonnement logique, c'est une tautologie.

Aussi rien n'est-il plus faible que la réponse des auteurs de romans et de drames accusés d'immoralité pour avoir étalé complaisamment certains tableaux corrupteurs, et qui allèguent, pour se justifier, que le vice reçoit enfin son châtiment. De quel poids pensent-ils donc que puisse être une catastrophe artificielle et vile oubliée, si l'imagination du lecteur reste sous l'influence et sous le charme

g6 QUESTIONS ESTHÉTIQUES ET RELIGIEUSES

de la volupté ? Ce n'est pas la catastrophe qui peut, après coup, apporter un correctif à la représentation du mal ; c'est le sentiment personnel d'un artiste honnête homme, franchement déclaré ou clairement entrevu dans la représentation même. Le proverbe vulgaire : « Dis-moi qui tu hantes, je te dirai qui tu es », peut être modifié ainsi à l'adresse du poète : En montrant quelles formes, quelles idées obsèdent ton imagination, tu fais voir l'homme que tu es.

La faillite des théories réalistes et naturalistes est aujourd'hui la meilleure démonstration de l'impuissance où est la littérature d'atteindre à l'absolue vérité objective. L'idéal du réalisme était beau : voir exactement, complètement, sans passion, les hommes et les choses, et les peindre de même. Mais demander une vue exacte et complète des choses aux organes imparfaits d'une créature bornée, attendre une sereine équité d'un homme qui sans doute n'aurait pas songé à prendre la plume si quelque passion ne l'y avait poussé (i), c'est vouloir une chose difficile jusqu'à l'impossibilité logique, jusqu'à la contradiction. Aussi le réalisme n'est-il qu'une belle doctrine ; les réalistes n'existent pas. L'école anglaise verse tantôt dans la caricature, tantôt dans le sermon ; l'école russe abuse un peu, à la longue, de la tendresse et de la vénération pour cette masse obscure de petites gens que Joinville appelait si gentiment « le menu peuple de Notre Seigneur » ; l'école française, au contraire, remplace la pitié pour les humbles par le sarcasme et l'ironie, et, au lieu d'une vérité large et humaine, afrecte avec une étrange élroitesse, sous prétexte de réalisme, la bnilalité des choses et des mots. Partout je vois des gens d'esprit qui

(i) Voy. là-dessus une pa^e excellente de M. Emile Faguf.t Eludes litlérairefi sur le dix-neuvième niècle, p. f\V\.

interprètent la nature, partout des traducteurs qui gâtent ou embellissent le texte ; nulle part, des miroirs vrais.

Puisqu'il en est ainsi, puisque nous voyons Tunivers tel que le crée notre ûme, et quen croyant peindre le monde c'est nous-mêmes que nous représentons, avec quel soin ne devons-nous pas surveiller ce miroir intérieur qui, placé devant la nature, reflétera notre propre image ! et comme il nous faut prendre garde à l'idée qu'il donnera de nous !

Que votre âme et vos mœurs peintes dans vos ouvrages N'offrent jamais de vous que de nobles images... Aimez donc la vertu, nourrissez-en votre âme... Le vers se sent toujours des bassesses du cœur.

Quand Boileau proclamait ces simples et fortes vérités, il se souvenait très probablement dun éloquent passage du critique grec Longin, qu'il a lui-même traduit en ces termes :

Sitôt qu'un homme, oubliant le soin de la vertu, n'a plus d'admiration que pour les choses périssables, il ne saurait plus élever les yeux pour regarder au-dessus de soi ni rien dire qui passe le commun; il se fait en peu de lemps une corruption générale dans toute son âme; tout ce qu'il avait de noble et de grand se flétrit et se sèche de soi-même et n'attire plus que le mépris.

Le grand philosophe mystique d'Alexandrie, Plotin, a dit, dans un langage plus élevé encore :

Rentre en toi-même et, si tu n'y trouves, pas la beauté, fais comme l'artiste qui, pour embellir sa statue, retranche, enlève, épure et polit sans relâche... Jamais l'œil n'eût aperçu le soleil s'il n'en avait pris la forme; de même, si l'âme ne devient belle, jamais elle ne verra la beauté.

Les plus hautes beautés poétiques sont des beautés de l'ordre moral ; pour les apercevoir, et surtout pour les concevoir et pour les produire, il faut de toute nécessité avoir une âme qui soit à leur niveau. Le grand Corneille possédait une de ces âmes supérieures. De là vient que, sans avoir professé la doctrine de Tart utile aux hommes et bien même qu'il ait formellement protesté contre elle, son théâtre est une école sublime de moralité, et sa poésie resplendit d'une pureté plus irréprochable que celle de lant de poètes apôtres qui ont fait grand bruit du dévouement de leur plume au service de la société.

L'art littéraire du dix-septième siècle offre en général ce double caractère, de s'être désintéressé de tout but pratique et d'avoir atteint cependant, sans l'avoir cherché de dessein formé, simplement parce que cétait sa direction naturelle, le plus haut résultat pratique que puisse se proposer la poésie : l'instruction morale du lecteur. « Nos grands poètes classiques, a fort bien dit Guizot, en même temps qu'ils ne prétendaient point régir les sociétés en écrivant, aspiraient à tout autre chose qu'à divertir les hommes ; un amusement frivole et mondain était aussi loin de leur dessein qu'une propagande suspecte ou détournée ; modestes et fiers à la fois, ils ne demandaient aux lettres, pour le public comme pour eux-mêmes, que des jouissances intellectuelles ; mais ils portaient et ils provoquaient, dans ces jouissances, un sentiment profond (;t presque grave, se croyant appelés à élever les âmes en les charmant par le spectacle du beau, non à les distraire un moment de leur oisiveté ou de leur ennui. »

L'admiration morale, qui était l'idéal de Corneille, est le sommet où le beau et le bien, l'art et l'utilité se confondent. Platon a remarqué qu'il est impossible de s'approcher d'un bel objet avec admiration sans avoir envie de

LA QUESTION DE L^\RT POUR l'aRT 89

lui ressembler. C'est cette ambition généreuse qui suscite les grands hommes d'action, les patriotes, les saints, les héros, les martyrs, tous imitateurs enthousiastes de quelque modèle sublime ou divin (i).

Comme nous voilà loin du jeu et de l'ironie ! L'admiration, qu'elle soit produite par la poésie ou par l'histoire, par la vision d'un fait réel ou d'un fait imaginaire, correspond toujours à un jugement moral, chose sérieuse par excellence. Bien plus, elle marque en nous un commencement d'amélioration morale : nous nous sentons devenir meilleurs lorsque nous admirons ; nous sommes comme soulevés au dessus de nous-mêmes et rendus soudainement capables d'efforts extraordinaires. Notre âme se porte à la hauteur de ce qu'elle admire. Nous voudrions être ce que nous contemplons, nous le sommes déjà dans une certaine mesure, et nous voyons avec émotion se confirmer par notre expérience la grande doctrine platonicienne, que voir le beau, c'est tout ensemble devenir meilleur et s'embellir intérieurement (2).

Si l'on mo demandait de donner à toute celle causerie une conclusion pratique et de la résumer en deux conseils, l'un à l'usage de l'amateur, l'autre à l'usage de l'artiste, voici ce que je dirais à l'amateur :

Prends ton plaisir et Ion profit partout où lu le trouves. Ne dédaigne pas les purs jeux de l'art, car ils ont leur prix, et Técole de l'art pour l'art a mis en pleine lumière deux grandes vérités: la souveraine liberté de larl et l'importance capitale de la forme. Mais jouis et profite du

(1) Ch. Lévèquf., la Science du beau, i. II.

(2) Gi'YAU, les Problèmes de l'efilhéiique conlemporaine. p. 53.

beau avec ton être tout entier ; n'aie point honte d'être ému, et moins encore d'être édifié ; laisse-toi aller « de bonne foi », comme le veut Molière, aux choses qui te « prennent par les entrailles », et, entre toutes les belles oeuvres poétiques, reconnais, avec La Bruyère, les excellentes à ce signe, qu'elles « élèvent l'esprit » du lecteur et lui inspirent « de nobles sentiments ».

Et voici ce que je dirais à l'artiste :

Ne suis que ton inspiration. Si tu sens en toi une âme de prophète et d'apôtre, ne crains pas de mettre formellement ton art au service du vrai et du bien ; car cela ne change rien au fond des choses, et l'art utile n'a pas plus servi le bien et le vrai quand le feu sacré était absent, qu'il n'a compromis le beau quand le feu sacré était là. L'essentiel est d'êlre inspiré. Mais que ton inspiration soit large et qu'elle soit haute. Offre à l'esprit divin un digne sanctuaire. Travaille — ce conseil tout personnel peut suffire — à ton propre perfectionnement. Occupe-toi sans relâche, selon le mot de Gœthe, de « faire de toi-même une plus noble créature », un homme plus accompli ; et puis, comme Gœthe aussi ajoute, fais tout ce que tu voudras : on pourra toujours extraire de tes œuvres assez d'instruction morale, et celle-ci aura même d'autant plus de saveur et de prix qu'elle ignorera sa propre présence et se cachera, avec plus de discrétion, sous une forme purement artistique.