ÉTANT VICE-PRÉSIDENT

Messieurs,

Quelle est cette faculté, autrefois divinisée, qui se révèle chez tous les peuples? Quelle est cette puissance enchanteresse aux accents de laquelle nul ne peut rester insensible? C’est la musique. Dans l’état de nature, c’est une simple faculté; la civilisation en a fait un art. Cet art a suivi les progrès de la civilisation moderne, et il est parvenu à un haut degré de perfection. Le goût pour la musique est généralement répandu; elle est en. quelque sorte un besoin de notre époque, un délassement nécessaire à nos esprits agités par des catastrophes politiques sans cesse renaissantes, continuellement en lutte avec les passions les plus vives, et fatigués

(1) Ce discoürs a été publié par M. Fétis dans la Revue musicale du 7 septembre 1834 ; ensuite, le Journal de la Société pkrénologique de Paris l’a publié en janvier 1835, et Y Impartial en février; après, les Éphémèridesphysico-médicales de Turin en publièrent la traduction italienne en 1836, et M. le professeur Sannieola de Naples en a publié une autre dans le Severino, et dans le Journal des Abruzzes, 1837. La Revista frenologica de Barcelone, en 1852, en publia une traduction espagnole, faite par M. Pers, et M. Béraud l’a réimprimé en 1857, dans son journal la Phrénologie.

L’accueil que ce petit discours a reçu du public m’engage à le reproduire tel que je l’ai prononcé en 1834 ; mais, co mm e je dus alors me renfermer dans l’espace de temps très-court qui m’avait été donne pour la lecture, j’ai été obligé, ainsi que je le fais à présent, de renvoyer le lecteur à des notes qu on trouvera à la suite du discours. Elles serviront au développement plus étendu de plusieurs questions qui se lient essentiellement à mon sujet.

habituellement par l’exercice trop prolongé et trop actif de nos facultés intellectuelles. Il n’y a pas de doute que la musique ne soit une récréation des plus délicieuses pour les esprits épuisés par le travail (1).

J’ai donc pensé qu’il ne serait pas hors de propos de vous entretenir, comme phrénologiste, du talent de la musique, en vous exposant les moyens de le cultiver et de le perfectionner, en vous faisant connaître les difficultés qui se présentent pour bien réussir dans cet art, les conditions organiques et le concours des circonstances nécessaires pour qu’un élève puisse se distinguer et marcher sur les traces des maîtres. Vous serez alors moins étonnés du peu de compositeurs et d’artistes de mérite parmi un si grand nombre de personnes qui se livrent à l’étude de la musique.

Le talent de la musique reconnaît pour base essentielle, fondamentale, une faculté innée (2), que nous appelons le sens du rapport des sons ou de la musique. Cette faculté ne peut se manifester, comme toutes les autres dont la nature nous a pourvus, qu’en vertu d’un organe dans le cerveau (3). Cet organe est situé immédiatement au-dessus de l'angle externe de l’œil, et produit, lorsqu’il est très-développé, des fronts carrés ou très-renflés dans la partie latérale de la tête.

On croit encore généralement que c’est à l’oreille que l’on doit le talent pour la musique. On dit une bonne ou une mauvaise oreille pour indiquer un bon ou un mauvais musicien. L'oreille n’est que l’instrument destiné à recevoir et à transmettre les sons au cerveau ; c’est l’organe interne cérébral qui les perçoit, les juge, et qui crée les accords et les mélodies qui constituent la musique. Aussi le talent du musicien n’est jamais en rapport avec la finesse de son ouïe. Le célèbre Beethoven était devenu d’une extrême surdité avant d’atteindre la vieillesse ; mais il continuait à écrire sur un petit portefeuille toutes les idées musicales qui se présentaient à son esprit. Lorsqu’il était à son piano, le monde disparaissait à sesyeux; il se croyait seul dans la nature avec son instrument. Cependant les sons qu’il en tirait ne pouvaient parvenir jusqu’à lui, à cause de son infirmité. Aussi, arrivait-il souvent qu’il ne faisait parler aucune note quand il jouait; mais il percevait ce qu’il exécutait par l’organe interne du cerveau. Ses yeux animés et le mouvement presque imperceptible de ses doigts prouvaient seuls alors que son esprit suivait et développait une idée musicale ; mais l’instrument restait aussi muet que le musicien était sourd.

Un de mes amis, musicien célèbre, n’entend presque pas d’une oreille habituellement malade, ce qui ne l’empêche pas de composer de la musique délicieuse. — Parmi les oiseaux chanteurs, le mâle et la femelle ont également l’ouïe très-fine; mais il n’y a ordinairement que le mâle qui chante, parce qu’il a seul l’organe des sons très-développé. Si l’ouïe était la cause du talent de la musique, l’on ne pourrait que répéter les mélodies que l’on a déjà entendues ; comment y aurait-il alors des compositeurs? d’où viendraient les créations du génie ? Ainsi tombent toutes les observations de ces physiologistes qui cherchèrent dans la structure interne de l’oreille ou dans la ténuité des enveloppes du cerveau la condition organique du talent pour la musique. Comme la structure de l’oreille, l’épaisseur du crâne ne signifie rien pour la manifestation de ce talent. — Je vous présente ici le crâne très-épais d’un grand musicien à comparer avec le crâne très-mince d’un grand mécanicien. — Beaucoup d’animaux ont le crâne très-mince, et surtout l’ouïe beaucoup plus fine que l’homme; et ils sont insensibles à la musique.

Il est donc démontré que, pour être musicien, la condition principale est d’avoir l’organe des sons convenablement développé. Il n’y a pas de grands musiciens sans cette condition. Mais suffit-elle pour faire un bon musicien?

Messieurs, sans l’instruction, l’exercice, le travail, on n’est encore rien. Si l’instruction et l’étude n’étaient pas nécessaires, pourquoi dans les villages et au milieu des montagnes n’y aurait-il pas de grands musiciens, de grands compositeurs? Certainement la nature n’a pas créé les génies pour la musique seulement dans les grandes villes où nous les voyons paraître, là seulement où il y a des maîtres et des écoles. — Tous ceux qui naissent hors de ces conditions sont perdus pour l’art, malgré l’excellente prédisposition qu’ils auraient apportée en venant au monde. Ils deviendront, tout au plus, les meilleurs chanteurs du village qui les a vus naître.

Non-seulement l’instruction et l’exercice sont nécessaires pour la musique ; il faut aussi qu’on en profite à un âge convenable pour que les organes qui doivent être mis en jeu puissent se fortifier et se prêter aux modifications exigées pour atteindre la perfection.

Quel est maintenant le concours que le musicien peut attendre des autres organes de son cerveau pour exceller dans son art? Lui faut-il autre chose qu’une bonne disposition des organes du cerveau pour parvenir à l’exécution parfaite des différents genres de musique? Nous allons examiner ces questions. Vous verrez que chaque

SUR LE TALENT DE LA MUSIQUE, organisation individuelle peut apporter à la manifestation de cette seule et simple faculté fondamentale, qui est la base du talent de la musique, les modifications les plus remarquables.

Après l’organe du rapport des sons, dont nous avons parlé, l’organe du temps doit être le premier à prêter son appui au musicien : la mesure, le rhythme, sont indispensables pour la musique. Il est vrai que l’harmonie, qui n’est qu’un accord de divers sons dont les combinaisons nous donnent des sensations agréables, ne suppose pas un rhythme ; mais la mélodie, qui est une suite, une succession de sons, ne peut se faire sans mesure.

L’on peut donc déjà être musicien, avoir du goût pour la musique, et être un très-mauvais exécutant par rapport à la mesure. Les exemples sont nombreux. Je connais une dame, très-adroite à toucher du piano, qui gâte les meilleures compositions en confondant toutes les mesures de la musique qu’elle exécute. L’organe du temps, dont le siège est à côté et en dedans de celui des tons, manque chez elle entièrement, et l’organe de la musique, au contraire, se trouve très-prononcé. Le mérite principal d’un chef d’orchestre est de faire un bon usage de l’organe du temps.

Suivons, à présent, les modifications différentes que nous nous sommes proposé d’examiner, et commençons par distinguer les musiciens en compositeurs et en exécutants, et ceux-ci en chanteurs et en instrumentistes. Prenons d’abord ces derniers.

Indépendamment de l’organe delà musique et du temps,les joueurs d’instruments ont besoin d’une extrême souplesse dans les muscles soumis à l’empire de la volonté.

Il paraît que c’est à l’organe de la construction ou des arts que l’on doit celte agilité ou adresse musculaire ; mais cela n’est pas encore suffisamment prouvé. Cependant la généralité des instrumentistes habiles ont cet organe très-prononcé (4).

La finesse de l’organe du toucher contribue également, pour sa part, à la perfection du talent de l’instrumentiste. C’est par des nuances extrêmement délicates dans les sensations du toucher que l’artiste saisit les différences les plus imperceptibles dans les vibrations d’une corde ou dans la résistance d’un ressort; et c’est d’après ces sensations qu’il varie et modifie les sons qu’il tire de son instrument. Mais, sensation, volonté, mouvement, s’opèrent en nous avec la rapidité de l’éclair. Qu’elle doit être grande la délicatesse du tact et la précision des mouvements volontaires dans Tulou, Kalkbrenner, Baillot, Paganini !

Pour tous les artistes qui font de la musique au moyen d’instruments, il est de toute nécessité qu’ils se tiennent continuellement en exercice. Les muscles et les membres non exercés perdent facilement l’aptitude d’obéir avec précision aux ordres de la volonté.

Ces exercices et ces aptitudes accessoires au talent du musicien produisent en quelque sorte des musiciens artificiels, qui exécutent avec adresse la musique qu’on leur présente, mais qu’ils n’entendent presque pas. Ceux-ci sont en grand nombre, et on nous les cite souvent comme des musiciens qui manquent de l’organe de la musique (o).

Toutes les difficultés de rencontrer des conditions organiques convenables sont plus grandes pour les joueurs d’instruments à vent. Il leur faut de plus une poitrine bien conformée et des poumons amples et vigoureux. Chez eux les muscles de la poitrine exercent une grande influence. Il est nécessaire que ces muscles, par l’exercice, s’habituent aux plus petites nuances de contraction, parce que l’air poussé avec plus ou moins de force dans l’instrument peut faire varier considérablement les sons. Ainsi, ils auraient beau avoir un grand talent musical^ sans cette adresse musculaire ils seraient encore des artistes imparfaits.

La danse, qui s’exécute aussi au moyen de la musique, exige pour condition principale cette 'extrême souplesse de l’action mnsculaire. Quant à la faculté musicale, il n’est pas nécessaire qu’elle soit trèsgrande chez le danseur ; c’est .plutôt de l’organe du temps qu’il doit tirer ses moyens de perfection. Cependant une musique dramatique, composée exprès, contribuera à donner plus de grâce, plus d’énergie et plus de vérité aux mouvements d’un danseur, si toutefois il peut la comprendre. Le danseur, sur la scène, ne sera jamais qu’un médiocre artiste s’il n’est inspiré par le talent de la mimique. Il faut que les mouvements et les poses nous donnent des émotions et réveillent en nous des idées et des sentiments; autrement l’on n’aura qu’un divertissement pour les yeux. Quinault voulait que la danse conservât le caractère d’imitation, qui avait produit des merveilles à Rome et dans la Grèce, et il espérait les voir se reproduire aux yeux des Français.

Maintenant, si nous cherchons à apprécier les qualités nécessaires aux chanteurs, nous trouverons que la réunion dans le même individu d’organes différents, destinés à concourir au même but, est plus rare encore, et ici les difficultés augmentent. Voilà pourquoi il y a un plus grand nombre d’instrumentistes que de chanteurs habiles.

Le chanteur doit premièrement posséder au plus haut degré l’organe du rapport des sons et celui du temps ; il doit avoir dans ses muscles la même souplesse, la même agilité, la même force que les joueurs d’instruments à vent ; il faut, de toute nécessité, que le larynx, qui est son instrument à lui, soit heureusement organisé, et que rien n’apporte obstacle à une bonne prononciation. Si le chanteur ne prononce pas bien les paroles de la langue dans laquelle il chante, il aura converti son chant en un simple solfège. C’est ce que font presque tous les chanteurs qui chantent dans une langue étrangère. Trèssouvent aussi un artiste a une belle voix ; mais il manque de goût dans son chant : dans ce cas sa carrière est tout à fait manquée. Nous avons vu sur le théâtre beaucoup d’artistes s’éclipser ainsi complètement, malgré la fraîcheur et la beauté de leur voix.

Ce n’est donc que par la réunion de toutes ces qualités propres au chanteur que l’on peut arriver à une juste célébrité dans cet art difficile. C’est ainsi que se rendirent célèbres les Catalani, les Fodor, Crivelli, Galli, Tacchinardi et tant d’autres. Où trouver, avec un goût si exquis pour la musique, une poitrine aussi vaste et un organe aussi souple que ceux de Rubini? Où sont les timbres harmonieux et flexibles à comparer à celui de Tamburini? Où sont les voix pures, sonores et touchantes à mettre à côté de celle de M Ue Juliette Grisi? Que ne dirais-je pas du talent de Nourrit et de M me Damoreau?

Tous les chanteurs que nous venons de nommer, et plusieurs autres qu’il serait trop long d’énumérer, joignent à l’organisation cérébrale pour la musique les conditions de poitrine et de larynx nécessaires pour bien réussir dans le-ehant; mais encore ils ne seraient que des médiocrités s’ils n’avaient pas fait des études régulières sous de bons maîtres. Il est certain qu’ils ne sont arrivés à la perfection qu a force d’exercices bien dirigés.

En vous citant des acteurs célèbres, je ne vous ai pas encore parlé d’une condition indispensable pour bien réussir sur le théâtre. Chez le musicien qui doit paraître sur la scène, il est à désirer que l’organe de la mimique, qui est placé à la partie supérieure-antérieure et un peu latérale de la tête, soit bien développé, en même temps que les organes des sentiments que la musique veut exprimer. Pourquoi des chanteurs et des cantatrices, bons musiciens et doués d’une belle voix, vous laissent-ils souvent très-froids après un moment d’admiration ? C’est que leur chant n’est pas inspiré ; il ressemble plutôt aux sons d’un instrument qu’aux accents d’un être qui sent et qui pense.

Le talent mimique, joint aux autres qualités, donne au chanteur un

SUR LE T AIENT DE LA MUSIQUE, relief inexprimable ; son chant acquiert une expression, un accent de vérité qui vous pénètrent. Le chanteur alors, s’il est lui-même inspiré par les sentiments que la musique veut exprimer, s’emparera de vos sens et vous ravira jusqu’à l’extase. C’est l’ensemble de ces qualités qui a fait, la réputation de Pellegrini, de Galli, de Lablache, de mesdames Pasta, Malibran, Grisi. Aussi, l’organe delà mimique est aussi développé chez ces personnes que l’organe de la musique.

Pour vous prouver que ’organe de la musique seul, quoique trèsfort, ne suffit pas pour faire une bonne cantatrice pour le théâtre, je pourrais vous citer l’exemple d une jeune dame que nous avons entendue chanter fort agréablement dans plusieurs concerts à Paris. Cette personne a, comme musicienne, un goût exquis et une mémoire étonnante; son larynx est parfaitement conformé ; mais sa poitrine ne correspond pas au reste, elle n’est pas assez ample, et sa voix manque de force pour un théâtre. Son organe de la mimique, quoique médiocrement développé, aurait pu nous donner encore une assez bonne actrice, si l’instruction et l’exercice de cette, faculté n’avaient pas manqué chez elle.

Arrivons, à la fin, aux compositeurs. Le compositeur en musique n’a besoin ni d’agilité musculaire, ni de poitrine, ni de gosier bien constitués ; tout le travail se fait par les organes de son cerveau. Mais quelle sorte de travail et quelles combinaisons de facultés intellectuelles lui sont nécessaires pour atteindre le premier degré de son art? Quelle échelle y a-t-il à parcourir depuis la faible composition d’une contredanse jusqu’aux productions merveilleuses de Marcello, Cimarosa, Mozart, Haydn , Grétry, Rossini? Je ne puis vous donner qu’une simple idée de cette gradation de facultés et d’organes ; le temps nous manque pour approfondir un sujet si vaste et si intéressant.

Voici le masque de Weber. Chez lui, on remarque d’abord une forte organisation musicale, et puis un fort développement de la partie inférieure médiane du front, qui, d’après Gall, représente les organes de l’éducabilité ou de la perfectibilité. Cette organisation prédispose l’homme à s’instruire, l’excite au travail, et, chez un compositeur, le pousse à connaître ce qui a été déjà fait par d’autres avant lui : aussi la musique de Weber se ressent-elle de la science, et à côté du génie musical reconnaît-on l’étude.

M. Listz, que tout Paris a connu comme talent précoce, et dont je vous présente le masque, a quelque analogie avec celui de Weber. Je crains cependant que son talent musical ne soit pas suffisamment

aidé par d'autres facultés intellectuelles et qu’il ne puisse jamais donner quelque grande composition en musique.

Les flatteries que Ton prodigue aux enfants d’un talent précoce sont presque toujours fatales pour leur génie (6).

Le talent de la musique, soutenu ou aidé par des. facultés diverses, sé manifeste différemment, en raison de la différence de ces mêmes facultés, et cela nous explique la différence des genres.

Si, avec l’organe de la musique, il y a celui de l’esprit de saillie ou de l’esprit caustique, et un développement convenable des organes des facultés intellectuelles ; si ces facultés ont été cultivées de préférence, vous aurez le censeur, le critique des compositions et des exécutions musicales. MM. Fétis et Castil-Blaze vous présentent les meilleurs exemples de ce genre d’organisation et de talent.

Comme vous voyez, je préfère, à l’exposition d’une longue série de têtes en plâtre, vous citer des personnes connues et dont l’organisation peut à chaque instant être vérifiée.

Si, aux organes indiqués, vous ajoutez un fort développement de l’organe de la poésie, vous aurez l’improvisateur musicien. Sestini improvisait et chantait en même temps avec grâce les vers que son imagination lui dictait.

Dans Choron, dont mon honorable collègue (M. Casimir Broussais) vous a déjà parlé, vous avez vu qu’à côté d’un médiocre organe de la. musique il y a l’organe du sentiment religieux et celui de la persévérance. Cette organisation vous explique pourquoi il s’est occupé de préférence de la musique d’église, et il s’est livré avec constance à l’érudition et à l’instruction musicale.

Dans M. Carafa, au contraire, doué d’une forte organisation pour les facultés affectives, vous trouverez une .musique affectueuse, lyrique ou passionnée. Et comme je remarque en lui l’organe des arts également développé, et que c’est à cette faculté qu’il faut attribuer la tendance à faire entrer dans les compositions musicales une riche instrumentation, vous saurez pourquoi il a suivi, sous ce rapport, le genre de Rossini plutôt qu’un autre.

M. Bellini, l’auteur du Pirate , de la Somnambule , de Norma, qui réunit à l’organe de la musique l’organe de la bonté excessivement développé, fera toujours de la musique expressive, pathétique, dramatique, chaque fois qu’il aura besoin d’exprimer par des sons les sensations qui se passent dans son intérieur. Donnez-lui des positions dramatiques où la tendresse, la pitié, le désespoir, aient besoin d’un interprète, et il vous fera des choses admirables.

Les sons plaintifs ou passionnés auront déjà retenti dans son âme avant qu’il ait pu penser à l’effet qu’ils produiront sur les autres. Par des raisons d'organisation, j’ai aussi lieu de croire que ses compositions porteront toujours plutôt sur le chant et la mélodie que sur l’instrumentation et l’harmonie.

L’organisation de M. Paër présente, outre une puissante faculté musicale, une disposition à la poésie et un fort développement de l’organe de la mimique (7), et ses productions portent ce caractère. Sa musique est essentiellement dramatique; elle parle au cœur, elle vous transporte d’une affection à une autre, et d’un sentiment à un autre, suivant les situations de ses personnages. Rappelons-nous l’Agnèse . M. Paër a conservé dans ses compositions ce genre de musique imitative ou expressive que Grétry et tant d’autres avant lui exigeaient comme condition principale d’une bonne musique théâtrale (8).

Je ne dirai qu’un mot de M. Rossini : son énorme tête vous montrera qu’il réunit en lui tous les organes, toutes les qualités, pour faire un génie extraordinaire. Le développement latéral-antérieur de sa tète vous explique la grande extension qu’il a donnée à la musique instrumentale pour le théâtre. Le sens du langage, très-fort chez lui, vous explique comment il a. pu appliquer son talent à la langue française sans jamais manquer à la prosodie. Si la musique devait subir encore quelque réforme, je ne connais que lui qui soit capable de l’entreprendre. Nous reviendrons peut-être un jour à la simplicité de l’ancienne musique, qui n’exclut pas les progrès que l’art musical a faits jusqu’ici.

J’aurais dû vous parler du mérite de plusieurs autres célébrités musicales, de Meyerbeer, de Boïeldieu, d’Auber et d’autres, mais je n’ai voulu que citer des exemples, et je n’ai pu les choisir que parmi ceux dont l’organisation m’était connue.

Résumons maintenant nos observations.

1° Pour réussir dans tous les genres de musique, la condition principale est d’avoir une organisation cérébrale favorable. L’étude, l’exercice, sont indispensables ; mais, si les dispositions naturelles manquent, on n’arrivera jamais qu’à une pauvre médiocrité.

2° Il ne suffit pas, pour devenir bon instrumentiste, d’avoir une bonne organisation musicale ; à cette classe d’artistes il faut du tact, de l’agilité et de l’adresse musculaire.

3° Une belle voix ne suffit pas non plus pour devenir bon chan-

SUR LE TALENT DE LA MUSIQUE, teur; une forte et ample poitrine est nécessaire après l’organe de la musique et celui de la voix.

4° Quant à ceux qui se destinent à la composition musicale, plus il y aura de facultés intellectuelles, jointes chez eux à l’organe de la musique, et plus les conceptions seront vastes, plus les compositions seront variées et profondes.

Conséquemment, je conclus :

Que, dans les conservatoires et dans les écoles de musique, on devrait d’abord n’admettre que ceux qui sont organisés pour cet art, et qu’ensuite on devrait classer chaque élève, d’après son organisation spéciale, pour l’instruire et l’exercer dans le genre qui serait approprié à son organisation. Par cette méthode, il est probable que nous aurions des instrumentistes, des chanteurs et des compositeurs plus habiles et plus nombreux.

ET