Le retable de Louvain

Les plus grands titres de gloire de Quinten sont les deux retables aujourd'hui conservés à Bruxelles et à Anvers. Le premier lui fut commandé en 1 508 par la confrérie de Ste-Anne, à Louvain, après les négociations qui n'aboutirent pas avec le célèbre sculpteur de Louvain, Van Kessel et son collègue Peterceels, au sujet d'un travail de sculpture en bois.1 Quinten se mit aussitôt à l'ouvrage et put signer le dernier tableau en 1509. Il avait donc, en l'espace d'une année, mené a bien les cinq grandes compositions dont l'ensemble représente la généalogie de Ste-Anne.2

Si l'on est sous l'impression de la Mise au Tombeau de Quinten, conservée à Anvers, et de la force dramatique contenue dans cette œuvre, et que l'on regarde, alors, ce triptyque de Louvain, on est frappé par son caractère de mollesse féminine. Aussi bien, était-ce à l'histoire d'une femme qu'était consacré ce retable, et non, comme l'autre, à St-Jean-Baptiste et à St-Jean l'Evangéliste. De plus, il lui est antérieur de deux années.

A remarquer aussi le caractère italien de la composition, ce qui prouve que Quinten était, à cette époque, pleinement familiarisé avec les formes de la Renaissance. Le fond consiste en un portique à trois arcades, par lesquelles on aperçoit un paysage bleuâtre avec un ciel d'un bleu clair méridional.

1 Van Even. Histoire de l'École de Louvain.

2 Fétis. La descendance de Ste-Anne. Bulletins des comm. rovales, 1866.

Les arceaux sont supportés par des pilastres de marbre gris avec des colonnettes de porphyre.

Devant ce fond architectonique, Quinten a placé ses personnages. Ste-Anne et la Vierge sont assises au centre, toutes deux avec des vêtements brodés d'or, l'un blanc et l'autre rouge. Toutes deux s'occupent de l'enfant: Marie le tient sur ses genoux et le fait jouer avec un petit oiseau perché sur sa main. Ste-Anne jette sur lui un regard maternel et tient à la main une grappe de raisin. Le groupe est aussi humain que s'il était pris dans la vie même, et il est, en même temps, aussi pénétré de sentiment religieux qu'une madone de Cologne en plein moyen âge. Comment Quinten a-t-il conçu sa tête de madone? Nous avons montré qu'il avait des réminiscences de Rogier et de Bouts, peut-être connaissait-il les doctrines esthétiques de l'Italie? Assurément, il dut voir plus d'une belle madone avant d'arriver à cette création personnelle, qui est bien à lui et témoigne aussi d'une longue et glorieuse tradition.

Autour du groupe central, les autres membres de la famille de Ste-Anne. A droite du spectateur, est assise Marie Salomé avec ses deux jeunes fils, tandis que, debout derrière elle, se trouvent Joachim et Zébédée, son mari; à gauche, est assise Marie Cléophas, ses quatre enfants, et, debout au fond, Joseph et Alphée.

Tous ces personnages sont rangés symétriquement, mais d'une manière naturelle, et tous leurs costumes sont de couleur pure et harmonieuse. Le tout donne une indescriptible impression de clarté et de beauté. C'est l'Italie avec quelque chose de non italien qui nous touche plus profondément et nous est plus familier.

Avant de poursuivre cette discusson, considérons les volets.1 A gauche, nous voyons l'ange qui apparaît à Joachim pour lui

1 Ces scènes sont empruntées à l'Evangile apocryphe De nativitate Sanctae Mariae. Holbein le Vieux y a également puisé.

apprendre que sa femme doit mettre un enfant au monde. On remarque tout de suite quelque raideur et quelque gêne dans la composition. Avant nous, un critique, M. Cohen, a expliqué cela par l'imitation d'un tableau de Bouts: Moïse devant le buisson ardent, de la collection Kann à Paris.1 Il y a, entre les deux œuvres, une certaine analogie, mais je ne la trouve pas essentielle. Le caractère archaïque de l'œuvre peut s'expliquer grâce à un détail du tableau central. Parmi les enfants assis sur le plancher, à droite de Marie Cléophas, se trouve le petit Joseph tenant devant lui un livre ouvert qui contient des miniatures. La page qu'il regarde, représente précisément cet épisode de la vie de Joachim, tout à fait de la même manière que Quinten lui-même l'a peinte. Peut-être cette composition remonte-t-elle à une miniature du moyen âge, ce qui expliquerait l'aspect un peu raide du tableau. En ce cas, nous aurons une confirmation des théories iconographiques que nous avons exposées plus haut. Il est difficile de décider si Joachim était déjà agenouillé ou s'il s'est soudain affaissé de terreur en voyant apparaître l'ange dans le ciel. Le chien, paisiblement couché à la droite de son maître, plaide pour la première hypothèse. Il me paraît prouvé par l'image de l'ange, dont le vêtement, en particulier, offre plus d'un trait traditionnel, que Quinten peignit ce tableau d'après un autre plus ancien.

Le volet droit nous montre la mort de Ste-Anne. C'est un des tableaux où Quinten se révéla le plus grand. La sainte repose sur un lit recouvert d'une draperie rouge. On ne saurait oublier l'expression de son visage blême où perle la sueur de la mort, ses regards qui s'éteignent, sa bouche entr'ouverte, prête à exhaler le dernier soupir. La lumière qui, de la fenêtre, tombe sur la mourante, le Christ qui la bénit, la Vierge avec son lumignon et la femme qui sanglote à son côté, tout cela produit un effet saisissant. Il y a là toute la majesté de la

1 Ce tableau n'est du reste pas de Bouts en personne, mais du maître de la Perle de Brabant.

mort, mais, chose remarquable, l'horreur en est absente. L'expression sereine du visage, associée à la belle couleur rouge du ciel de lit et de la couverture, nous offre un spectacle attendrissant, mais non point pénible. L'instant de la mort ne saurait être peint d'une manière plus belle que dans ce tableau, où le soleil qui s'incline vers l'occident se joue sur la fenêtre. Pour comprendre l'importance de cette œuvre, il suffit de se souvenir de la même représentation peinte par Hugo van der Goes a l'Académie de Bruges.

Il ne nous reste plus qu'à décrire les deux volets extérieurs. L'un représente Joachim et Ste-Anne offrant un sacrifice devant le lévite à l'occasion de leur mariage, l'autre représente l'offrande de Joachim repoussée parce qu'il manque de postérité. Ces deux scènes, qui se passent dans le temple, sont surtout remarquables par les têtes grandioses des personnages. Le prêtre, notamment, est un type hiérarchique véritablement imposant, avec sa barbe onduleuse et sa haute mitre. — Sur le tableau qui représente la commune offrande d'Anne et de Joachim, on aperçoit, à travers un portique, une place publique avec une cathédrale qui ne ressemble pas, en tous points, à celle d'Anvers.1 A droite, on voit un bâtiment avec des colonnes, sur lesquelles on peut lire cette inscription: «Quinte Metsys skreef dit 1509».

Dans le même tableau, on remarque encore un autre détail intéressant. — Un des hommes de l'arrière-plan lit une lettre, qui commence comme une donation faite par Quinten à ses enfants, le 15 mars 1508. Il semble que la lettre tendue par Joachim au prêtre soit du même genre, et l'on a supposé que le portrait de Joachim ou celui de l'homme de l'arrière-plan n'était autre chose que celui de l'artiste lui-même. Comme Quinten, à cette date, avait environ 40 ans, il semble que la

1 Les différences peuvent s'expliquer par ce fait que la tour n'était pas terminée quand Matsys peignait ce tableau, en 1509. Elle fut exécutée, comme on sait, en style gothique flamboyant qui ne répond pas précisément aux autres parties de l'église.

seconde hypothèse soit la bonne, car Joachim paraît sensiblement plus jeune. Mais, d'un autre côté, il est singulier que Joachim soit ici imberbe, alors qu'il a une barbe sur tous les autres tableaux de ce retable. C'est du reste un type souvent reproduit par Quinten, avec plus ou moins de variété, et qui ne semble pas directement pris dans la nature, car il n'a pas cette fixité de contours qui distingue tous les autres personnages masculins. Il paraît calqué sur une étude plus ancienne, et il a ces yeux fermés et rêveurs que Fétis avait observés chez les femmes, au lieu des regards plus ouverts des hommes. Si nous voulons croire que c'est là un portrait de l'artiste lui-même, il faudrait supposer qu'il date d'une époque plus lointaine, avant la mort de sa femme, qui eut lieu très peu de temps après 1500. Nous ne nous embarrasserons pas de la question de savoir si Quinten s'est représenté lui-même avec sa femme déjà morte, nous nous bornerons à constater que l'âge réel de l'artiste correspond plutôt à celui de l'homme placé à l'arrière-plan du tableau. D'ailleurs, nous devons avouer qu'aucun de ces deux portraits ne répond parfaitement à la gravure de Lampsonius, exécutée par Wiericx d'après le portrait, aujourd'hui perdu, de Quinten par lui-même, qui se trouvait à la confrérie de St-Luc. Nous ne savons pas, sans doute, dans quelle mesure le graveur réussit à reproduire la ressemblance, mais, tant que nous n'aurons pas retrouvé le portrait de la confrérie de St-Luc, que les commissaires de la Révolution française parvinrent à soustraire, nous devons voir, dans cette gravure, un des documents les plus dignes de foi pour connaître la véritable physionomie du maître. Et nous pouvons presque accepter, comme une certitude, que le profil nettement découpé et la main effilée et maigre ont conservé quelques-uns des traits les plus caractéristiques de l'artiste.

Quant à l'unité du coloris, ce groupe de tableau est plus estompé et plus discret que le retable d'Anvers. Les surfaces colorées sont plus grandes et plus calmes, le contraste moins

accentué et moins éclatant, mais il n'y en a pas moins là une richesse de tons paisibles, rouges, verts, bleus et blancs. La matière très fluide dont Quinten se sert pour lier les couleurs, rend l'ensemble plus clair, plus léger, plus aérien. En effet, comme Fétis l'a montré, le retable est peint à la détrempe avec une légère teinture d'huile pour les ombres, puis verni. C'est un procédé qui n'était vraisemblablement pas courant aux Pays-Bas.

On s'étonne de voir, malgré le caractère monumental de l'œuvre, tous les détails si minutieusement exécutés. Avec un amour toujours égal, Quinten s'est complu dans la matière, et son pinceau coloré se joue parmi les belles étoffes et les précieuses broderies d'or. Il suffit de remarquer l'élégante bordure du manteau de la madone ou son voile de batiste fine et transparente pour comprendre les éminentes qualités de Matsys comme peintre d'étoffe. Admirons aussi la fine carnation, la chevelure douce et légère et les belles mains blanches. Au point de vue de la couleur, ce tableau est une source de délices toujours renouvelées, bien qu'il faille faire abstraction de retouches considérables.

Même dans la composition, on reconnaît le maître. — Elle est d'une clarté toute classique, peut-être même un peu trop soulignée, avec quelque gêne dans les parties inspirées par la tradition. Mais quand celle-ci ne se fait pas trop sentir, comme dans les deux scènes du temple, le peintre montre ce qu'il peut donner comme effet dramatique. Nous avons quelque peine à trouver aux Pays-Bas des points de comparaison pour toutes ces scènes. L'histoire de Ste-Anne faisait assurément partie de l'héritage artistique légué par le moyen âge à la Renaissance, mais elle avait rarement été exécutée dans un style aussi monumental. De pareils groupes de saintes apparaissent, il est vrai, dans l'école de Bruges (qu'il nous suffise de rappeler la Beata Virgo inter Virgines de Gérard David à Rouen),.

mais, en général, on n'avait pas coutume de peindre dans ce style monumental.1

Par contre, il y avait une ville où l'on avait depuis longtemps l'habitude de représenter de pareilles santé conversazione ou réunions de saintes sœurs, c'est . Cologne. De temps immémorial, l'Ecole de Cologne avait eu une tendance à représenter des femmes rêveuses, et le tableau de Stephan Lochner, dans la cathédrale, est un des exemples les plus connus de ce goût pour les groupes de jeunes femmes. On continua,, dans cette voie, pendant tout le XVe et une bonne partie du XVIe siècles. Dans le tableau qui porte le N° 201, au Musée Wallraf-Richartz, nous voyons la Vierge au Paradis, entourée de Madeleine, Dorothée, Catherine, Apollonie, Barbe et Agnès, placées solennellement comme devant le photographe, chacune avec son attribut distinctif. Le tableau est d'un disciple du maître de St-Séverin (appelé maître de la Légende de Ste- Ursule), mais la composition offre plus d'une analogie avec le retable de Louvain. Point n'est besoin de supposer un rapport direct entre les deux, mais certains détails, tels que les petits anges jouant par terre autour du livre, la finesse et la richesse des costumes fournissent un parallèle intéressant. Beaucoup plus remarquable est un autre tableau du même musée, du maître de la Sainte Parenté (N° 169). C'est un grand retable, dont le tableau central représente la famille de la Ste-Vierge, ainsi que Ste-Catherine et Ste-Barbe, tandis que les volets nous montrent Rochus, Nicarius, Gudule et Elisabeth, à l'intérieur, et divers autres saints à l'extérieur. On est frappé par la ressemblance qui existe entre le panneau central et le retable de Louvain. Telle est donc la disposition: Ste-Marie et Ste-Anne au milieu, les autres femmes sur les côtés, et tous les petits enfants jouant par terre. La principale différence est que l'architecture est de style gothique, non italien, et que le nombre des personnages

1 Ordinairement, on disposait les personnages autour des noces mystiques de Ste-Catherine.

est plus grand. A part cela, les ressemblances de détail sont nombreuses: ainsi, la scène de la mort est représentée à l'arrièreplan. Mêmes types ressemblants, quoique leur carnation soit sensiblement moins souple. Aussi remarquables sont le paysage du fond et l'herbe luxuriante du premier plan, caractéristiques de l'École de Cologne et de celle de Bruges. Les donateurs appartiennent à la famille Hackeney, c.-àd., à la même que dans la Mort de la Vierge, de Joost van Cleve. Ce sont là des portraits vigoureux et réalistes.

L'auteur de ce tableau doit avoir été à peu près contemporain de Matsys, et vivait, selon le catalogue du Musée de Cologne, vers 1480 — 1520. 1 On peut penser ce que l'on voudra de cette coïncidence: le fait est qu'elle existe et n'est point isolée. Il y eut, de temps immémorial, des relations entre la peinture allemande et la peinture flamande. Souvenons-nous qu'au moyen âge, la plupart des artistes flamands venaient de Cologne ou des pays rhénans. Après les frères Van Eyck, cela changea si bien, que ce fut, au contraire, l'école de Cologne qui tomba sous l'influence flamande. Celle-ci devint toujours plus marquée, par exemple, le maître de la Passion de Lyversberg dépend tout à fait de Dirk Bouts, et même un maître comme Martin Schongauer de Colmar ne pouvait échapper à la règle. Cependant, il est visible que la réputation de Cologne, comme centre artistique, ne cessa de se maintenir, et que même les artistes flamands s'y rendirent parfois pour leurs études. Hugo van der Goes y était à la fin de sa vie, quand il eut revêtu le froc; Pétrus Christus également. Memling s'y trouva aussi, comme nous l'apprend l'écrin de Ste-Ursule, qu'Adrien Reims, directeur de l'hôpital, le chargea d'exécuter en 1480. Celui-ci lui fournit, en outre, de l'argent à l'avance pour lui permettre d'aller étudier à Cologne. Il y fut à deux reprises, et acheva son œuvre en i486, en y représentant les plus belles vues de la cité rhénane. Nous ne savons pas, avec certitude,

1 Voir Scheibler. Repertorium VII, 57.

si Matsys y fut aussi, mais une vieille tradition veut qu'il s'y rendît après avoir abandonné l'état de ferronnier. Fétis pense, d'ailleurs, que ses paysages de montagne doivent appartenir à la région rhénane, puisqu'ils ne sauraient être flamands (Fétis, Bull, des comm. royales, 1866).

Déjà Crowe et Cavalcaselle ont montré les relations qui existaient entre Louvain et Cologne, relations si étroites que les deux écoles finirent par se confondre. Parmi les œuvres datant de cette fusion, ils citent une descente de Croix à Bruxelles (573), le même sujet à la Haye (60), une tête de Christ de Munich, etc.

En tout cas, il est très vraisemblable qui Quinten a subi l'influence de Cologne, car cela expliquerait certaines particularités psychologiques et techniques de son œuvre. Ses remarquables types de saintes et sa palette subitement plus claire sont à rapprocher de son séjour possible dans la cité rhénane, et nous avons ainsi un argument de plus en faveur de la tradition. Celle-ci assure en général que Quinten fut un autodidacte, mais elle raconte aussi qu'il alla de part et d'autre, et fut un temps sous la direction d'un peintre nommé Rogier.1 Ce Rogier n'est, bien entendu, pas Rogier van der Weyden, encore que l'individualité de celui-ci semble aujourd'hui devoir être résolue en plusieurs. Mais, puisque nous avons déjà constaté l'influence réelle de Rogier sur Matsys, et que nous sommes en train d'examiner les relations de ce dernier avec Cologne, nous devons reconnaître que la tradition ne nous a peut-être pas transmis une image trop infidèle de notre grand maître, qui a beaucoup voyagé, beaucoup appris, sans jamais s'être voué

1 Molanus. Rerum Lovaniensium Libri XIV (1575): «Quintinus Mesius Primum faber fuit qui malleo contudit eam molem, qua Fons baptismalis ad S. Petrum clauditur. Quod artifices fabri admirantur. Deinde in tantum, sub Rogerio, in exellentem magistrum profecit, ut ob artificium tandem Antverpiam fréquenter evocatur, commigravit. Ejus opus est Lovanii altare Sanctae Annae, Antverpiae altare ad S. Mariam ab iconomachis ob artificium vindicatum». (cité d'après Wurzbach).

corps et âme à personne. Un homme peut s'appeler autodidacte, lorsque, dans un cas tel que celui-ci, il ne s'est jamais laissé lier par des règles conventionnelles, mais, en réalité, il est peutêtre plus éclectique que beaucoup d'autres, puisqu'il lui faut défendre de toutes ses forces sa personnalité contre la masse des impressions étrangères. Ce n'est qu'après une longue lutte qu'il se trouve lui-même, et un œil exercé pourra toujours reconnaître les traces de cette lutte.1

J'en étais là de mes recherches, lorsque parut l'étude de Wurzbach, Niederl. Kùnstlerlexikon II, 2. Les assertions de l'auteur sur Matsys sont malheureusement parfois inexactes, mais, parmi les choses évidemment excellentes que contient son article, il faut noter la mise en lumière de rapports entre Matsys et l'École de Cologne. Cependant Wurzbach va plus loin. Il prétend que Quinten fut à Colmar l'élève de Martin Schongauer. Sa raison est la ressemblance de style entre le Triomphe de la madone, à Pétersbourg, rapporté à Quinten, et l'autel dit de St- Thomas à Cologne, jusqu'ici attribué au maître de St-Barthélemy, mais qui serait, selon Wurzbach, de Schongauer lui-même. Il y a plus: la même ressemblance se retrouverait entre le tableau de Pétersbourg et le tableau dit du Parlement à Paris, pierre d'achoppement de l'histoire de l'art en France, attribué à tous les peintres possibles et imaginables, à Van Eyck, à Memling, à divers peintres français (Exp. des Primitifs français, Np 355)- Wurzbach en conclut que Schongauer et son disciple Matsys ont été à Paris, et qu'ils ont peint ensemble le tableau en question. —

J'avoue que je ne puis admettre ce raisonnement. Tout d'abord, je ne crois pas être en état de décider si Schongauer est le véritable auteur du retable de St-Thomas: en effet, si

1 L'influence de Matsys, en son âge avancé, sur l'École de Cologne, se retrouve partout. Il convient aussi de noter que le sculpteur Jan Borman, de Bruxelles, avant Matsys ou en même temps que lui, employa la composition de l'École de Cologne dans sa Sainte Famille (Retable de Vadstena> Suède.)

son style y apparaît , il y a une différence notable avec celles de ses œuvres que j'ai vues soit à Colmar, soit ailleurs. — Ensuite, je ne trouve pas que la ressemblance entre le tableau de Pétersbourg et le retable du Parlement soit si frappante, si môme elle ne consiste pas uniquement en ceci que tous deux, comme l'a montré Wurzbach, sont arrondis vers le haut.1

Quant aux personnages soi-disant à la Matsys, par exemple Charlemagne, qui rappellerait l'Hérode du retable d'Anvers, je crois pouvoir en citer des douzaines d'autres, plus semblabes à Matsys encore que ceux-là, sans avoir rien de commun avec lui.

Je pense que la chose est plus simple en réalité que dans la pensée de Wurzbach. Le maître du retable de St-Thomas ou de St-Barthélemy est sans aucun doute un individu distinct, intermédiaire entre Matsys et Schongauer. Il est allemand, comme le prouve son goût pour les draperies et les pensées flottantes. Supposer que le retable du Parlement soit peint par lui est aussi bien raisonnable que toutes les autres hypothèses proposées jusqu'ici. En tout cas, c'est lui qui a exécuté une Descente de Croix du Louvre (N° 2737), panneau central d'un triptyque dont les volets sont perdus. Le fond d'or, l'ornementation fantastique, l'étrangeté des personnages montrent qu'il appartient à l'Ecole de Cologne, et occupa une position intermédiaire entre Quinten et Schongauer. Il a vraisemblablement été à Louvain, où il vit la Descente de Croix de Rogier, que la sienne rappelle de très près. On reconnaît du reste dans ce tableau si contesté des influences de peintres très divers, même de Memling (St-Jean) et de l'école française (cf. le paysage à gauche). Un style aussi mêlé caractérise bien cet artiste de transition, qui fait preuve ici d'un art des couleurs plus froid et plus impersonnel que ne le fut jamais celui de Quinten. Pourtant, il a le talent de la variété, une bonne méthode et une bonne technique, avec un brin de pathétique, de sentimental et de désordonné, un mélange de fantaisie et de réalité. Assurément, il

1 La présence de Dieu le Père ne prouve absolument rien.

avait beaucoup de points de contact avec un homme comme Matsys. — Quant au tableau de Pétersbourg, on le rapprocherait plus volontiers du maître de la Sainte Parenté, notamment avec la «Votivbild des Grafen zu Neuenahr» chez Mme von Carstanjen à Berlin (Exp. de Dùsseldorf 1904). L'ensemble est tout à fait le même: la Vierge sur un croissant de lune, des anges portant une couronne, Dieu le Père dans le ciel avec la colombe, et, en bas, un paysage. C'est un anneau de la chaîne qui relie Matsys à ce peintre.1 Ainsi nous avons montré les liens qui unissent Matsys à l'école de Cologne. Cela n'exclut pas, bien entendu, l'hypothèse émise par Wurzbach, qu'il a aussi été en France et qu'il y a reçu quelque empreinte de l'art national. Mais là-dessus nous ne savons rien de certain.

L'architecture du retable de Ste-Anne mérite une mention spéciale. Nous avons déjà dit qu'elle est, au fond, italienne, avec des arceaux, des coupoles, des feuilles d'acanthe, avec quelques modifications caractéristiques de l'art de Quinten. Nous ne l'avons pas sous la forme primitive, comme le prouve une gravure sur bois de 1577, qui nous montre le panneau central du retable, plus une superstructure consistant en pignons et en lunettes. L'image qui fut éditée par les Augustins de Liège, porte les armes de cette ville, et montre quelle était la renommée de Quinten d'un bout à l'autre des Flandres.

Cependant, Quinten est loin d'être le premier qui emprunta des détails architectoniques et décoratifs à l'Italie: déjà Memling avait peint, comme on sait, des p u 1 1 i avec des guirlandes de fleurs. Une étude sur l'apparition successive des diverses formes de la Renaissance est encore à désirer, quoique le sujet soit fertile. Point n'est besoin, d'ailleurs, de faire entreprendre aux artistes un voyage au delà des Alpes pour expliquer ces processus, car, si une étude comme celle de Mantegna, par exemple, nous laisse jusqu'à nouvel ordre sans points de comparaison,

1 Cf. Firmenich-Richartz. Der Meister d. h. Sippe. Zeitschrift f. chr. Kunst, VI, 321, et Aldenhoven, Gesch. der Kôlner Malerschule.

nous savons qu'après 1500 les formes italiennes devaient être parfaitement connues dans une ville aussi importante et aussi cosmopolite qu'Anvers. Le beau motif du portique et des arcades, à travers lesquelles on voit un paysage lointain, n'était d'ailleurs pas une noveauté dans l'art flamand, et n'est pas nécessairement emprunté à Cima da Conegliano, comme le suppose certain auteur. Ce motif, il est vrai, se trouve souvent chez lui combiné avec un paysage dont les montagnes et les collines, surmontées d'une silhouette de château se dessinant sur ciel d'azur, sont visiblement inspirées par le souvenir de la ville natale de l'artiste et de ses environs; mais, en général, Cima se borne à développer les tendances qu'il trouvait chez Alvise Vivarini et son école. Tous les hommes, Vivarini, Jacopo di Barbari, Franc. Bonsignori, Bart. Montagna, Cima, Lotto, etc., ont compris ce que pouvait donner ce moyen, et avec eux le groupe Bellini-Giorgione. Nous savons d'une manière certaine que Jacopo di Barbari exerça une grande influence sur Durer, et, comme il habita pendant un temps à Malines, il n'est pas impossible qu'il ait tenu lieu de trait d'union entre l'art flamand et l'art vénitien.

Ainsi, il est possible et même probable, mais non certain, que ce motif vienne de Venise. Il avait déjà passé de bonne heure dans l'art lombard, et nous verrons que plusieurs mouvements devaient partir de là pour atteindre les Pays-Bas. Les tons argentés d'Ambrogio Bergognone rappellent parfois de très près les premières œuvres de Matsys.

D'ailleurs, ce n'est guère la peine de chercher hors des Flandres les origines de ce motif, quand nous pouvons les expliquer d'une manière beaucoup plus simple. En effet, tous ces éléments se trouvent déjà dans des miniatures, et chez Van Eyck, par exemple la Madone du Chancelier Rollin, au Louvre, quoique l'architecture, à cette époque moins aavncée, fût naturellement gothique ou romane. Celui qui reconnut toute

la valeur de ces larges perspectives, fut Rogier van der Weyden, et chez lui on peut heureusement suivre pas à pas le développement de. l'art architectonique dans les trois splendides retables de Berlin.

Comme Conway l'a montré, c'est le retable de St-Jean qui est le plus ancien avec des ogives couleur de pierre. Elles se transforment, dans le retable de Miraflores, en arceaux bruns, accompagnés d'ornements sans aucun rôle architectonique. A travers la voûte, nous apercevons toujours un fond de paysage; et celui-ci, dans le troisième retable, celui de Middelburg, est si développé que toute l'architecture disparaît. C'est là un exemple particulièrement typique de l' affranchissement et du rajeunissement de l'art.1

Puisqu'une œuvre de Quinten telle que la Pietà du Louvre a certains rapports typologiques avec le retable de Miraflores, il serait étonnant de ne pas retrouver les mêmes moyens architectoniques. Les ressources architectoniques qu'y put puiser Matsys étaient, bien entendu, moins grandes que les siennes propres, mais le principe de la libre perspective était, en tout cas, bon à conserver, et l'on voit tout ce que Quinten en a tiré dans le retable de Ste-Anne. Il donna à ce procédé de l'ancienne école un cachet moderne et une formule définitive.

Ce n'est pas à dire que le motif en question n'ait eu son origine dans le Midi. Rogier avait lui-même parcouru l'Italie et s'était imprégné de son art. Nous le voyons d'abord à Ferrare, précisément dans la ville où la peinture sacrifiait le plus à la décoration architectonique, et il n'est pas impossible que ce soit là l'origine d'une quantité de trônes et de baldaquins flamands. — De là, Rogier se rendit probablement à Florence, et, ensuite, à Rome, pour le jubilé de 1450. Facius nous raconte comment il visita St-Jean de Latran pour y admirer les fres-

1 Je ne parle pas de la tentative qu'on fit récemment pour enlever à Rogier la paternité du retable de Miraflores. Karl Voll. Altniederl. Maierei, p. 74.

ques de Gentile da Fabriano, qu'il appelle le plus grand peintre de l'Italie.1

Je rappelle cela pour indiquer où il faut chercher surtout les origines de l'influence italienne. Il est. toujours plus sûr de se fonder sur des documents que sur des ressemblances fortuites.

Il me reste à parler du paysage. Rappelons-nous comment les vieux maîtres abandonnèrent les fonds d'or et peu à peu introduisirent des fleurs, qui étaient peintes chacune pour ellemême, feuille par feuille. Les frères Van Eyck sont les premiers qu'on puisse appeler de véritables peintres de paysage, et qui nous aient donné avec le retable de Gand et la Madone du Chancelier Rollin une preuve éclatante de leur talent dans ce genre. Si le premier nous intéresse par sa végétation orientale, le second nous impose une admiration sans bornes par sa brillante échappée sur une vallée immense. Déjà, dans cette oeuvre, nous avons le contraste bien connu entre l'espace resserré du tableau lui-même et l'échappée infinie de l'arrière-plan, contraste qui ne fut jamais plus beau dans aucune œuvre, ni avant, ni après. C'est merveille comme l'artiste a su donner l'impression d'une perspective profonde, et l'on croit voir toutes les lignes converger vers le fleuve sinueux à l'horizon lointain. — En réalité, il n'en est pas ainsi, il est facile de montrer que chez Van Eyck l'art de la perspective est plus instinctif que conscient, et qu'il y a pour un même tableau plusieurs points de fuite. La perspective fut longtemps encore la partie faible de la peinture flamande, tandis que les Italiens, depuis Paolo Uccello, l'avait déjà systématisée et portée à sa perfection avec Léonard de Vinci.

Nous avons vu plus haut que Quinten, dans ses premières œuvres, restait à peu près au même degré de l'évolution que Van Eyck, qu'il divisait ses paysages en trois plans de couleurs diverses et se servait de plusieurs points de fuite. Dans le re-

1 Par contre, il ne doit pas avoir été à Venise, car c'eût été lui et non Antonello de Messine qui y eût apporté la peinture à l'huile.

H. Brising. 5

table de Ste-Anne, il se montre davantage maître de ses moyens; son art est surtout plus grandiose. On ne peut s'empêcher d'admirer toujours ses vallées sinueuses, ses coteaux boisés, couronnés de «burgs» ou de villes fantastiques. Ayant écarté l'hypothèse qui fait de Patenir son collaborateur dans cette période, nous avons la preuve de la grande valeur de Quinten comme paysagiste.1 On a dit que ces paysages-là n'existaient pas dans les Flandres, et Fétis y a vu une preuve — entre plusieurs autres — que Quinten avait visité les pays rhénans, bien que de pareils paysages n'existent pas davantage au bord du Rhin. Il est remarquable que les Flamands, habitants de la plaine, aient eu une prédilection pour les régions montagneuses; ce sont les Hollandais qui les premiers ont vu la beauté de la plaine. On en a généralement conclu que les artistes flamands avaient dû entreprendre de longs voyages, sans être du reste parvenus à préciser les itinéraires suivis par eux. D'ailleurs, ce sont les savants de cabinet qui ont répandu le dogme de la Belgique pays plat. Si ce royaume n'a pas de chaînes alpestres, il possède du moins dans sa partie sud -est de belles formations rocheuses calcaires et des ardoises, qui ont la particularité d'offrir des contours véritablement montagneux, malgré leur hauteur relativement faible. On peut faire cette constatation, par exemple, entre Liège et Namur, contrée d'où Patenir et d'autres paysagistes ont tiré des motifs variés. De plus, il n'est pas douteux que même un peintre réaliste comme Van Eyck n'ait sensiblement modifié la réalité à sa manière, et ses successeurs ne se sont pas fait faute de suivre son exemple.2 Pour le paysagiste moderne, la composition du tableau- joue un rôle au moins aussi considé-

1 Comme l'éclairage d'atelier est ici réduit au minimum, on peut presque parler d'une préexistence de la peinture en plein air.

2 Les motifs chez Van Eyck sont empruntés à Liège, au Portugal, etc. — Quant à Quinten, il avait peint un véritable paysage des environs de Liège, comme le prouve le catalogue de ses œuvres, autrefois entre les mains de Herman de Neyt, où figure: «vue de Liège».

rable que l'observation de la nature; ce serait une erreur de s'imaginer que les vieux maîtres flamands ignoraient ce principe fondamental de leur art. Le réalisme qu'on loue en eux doit être compris, de toute façon, cum grano salis.

La place du retable de Louvain (au contraire de celui d'Anvers) est donc très près de la période antérieure à la peinture flamande. On ne peut dire que Quinten ait jamais rompu brusquement avec la tradition, mais il la modifia suivant ses propres besoins. Cela apparaîtra plus clairement par une étude des couleurs et des mouvements.

Toujours la lumière stylisée est préférée à la lumière réelle. Elle tombe en un flot égal sur tout le tableau, éclairant chaque détail, et donnant par là à l'ensemble le maximum de clarté et de netteté, au détriment, il est vrai, de la vraisemblance. Toutes les ombres trop dures sont évitées soigneusement, et l'on ne découvre aucune trace de clair-obscur, au sens moderne du mot. En conséquence, les couleurs locales sout pures et intenses. Si, pourtant, au lieu de se choquer entre elles, elles s'harmonisent, cela ne vient pas d'un effort pour les adoucir, mais de ce qu'elles se fondent dans le léger ton clair qui est celui de tout le tableau. C'est seulement dans le volet droit, représentant la mort de Ste-Anne, qu'on trouve la trace d'une autre conception du problème de la lumière. — Là, sans renoncer à la netteté de toutes les parties, l'artiste a concentré la lumière sur le visage de la mourante afin d'attirer l'attention sur ce point. Mais il n'eût jamais songé à sacrifier au personnage principal la clarté des autres.

Cette individualité de chaque personnage amène, dans la composition des groupes, de plus grands conflits. Quinten donne aux personnages du groupe principal, sauf aux deux du centre, une vie si bien séparée qu'ils n'accordent à l'action principale qu'une attention distraite. Tous sont vus en eux-mêmes et sont peints pour eux-mêmes, chacun s'absorbe dans ses propres contemplations, s'isolant ainsi des autres. Il y a un reste du vieux

mysticisme dans cette indépendance et cet isolement de l'individu.1 La contemplation supra-terrestre, extatique, est un trait dont les racines se trouveraient moins dans les tendances particulières à Quinten que dans les conceptions philosophiques et esthétiques de l'époque précédente.

Cela dépend en partie de particularités purement techniques dans la composition des groupes, surtout de ce que Quinten s'applique fort peu à faire disparaître la monotone isocéphalie de l'âge antérieur. Toutes les têtes, dans le tableau central, sont placées sur des plans horizontaux et parallèles; il n'y en a pas moins de six sur le plan le plus élevé. Cela n'empêche pas la composition de se laisser résoudre en petites pyramides, qui contribuent à accentuer l'isolement des détails. La conséquence de cela est une décentralisation générale, accentuée même par la divergence des regards des divers individus. Il suffit cependant de comparer ce tableau avec celui du maître de la Sainte Parenté qui se trouve à Cologne, pour voir quelles améliorations Quinten a apportées à la tradition. Tandis que là les trois personnages principaux ne s'occupent pas du tout les uns des autres et regardent chacun de son côté, comme d'ailleurs les autres personnages du tableau, Quinten a du moins mis une certaine unité à l'intérieur de chaque groupe. S'il n'a pas mis la même unité dans l'ensemble, cela vient assurément de ce que l'artiste n'a pas pensé devoir s'y appliquer. Sa conception de l'espace était encore, comme dans l'ancien temps, la simple juxtaposition des détails décoratifs. On pouvait de la sorte, sans embarras, avoir plusieurs échelles pour le même tableau, une pour les personnages, une pour l'architecture, et une pour le paysage, comme a fait par exemple Van Eyck dans sa Madone du Chancelier Rollin. Ce dualisme de l'homme et de la nature était fondé, comme le montre Bodenhausen, sur une conception anthropomorphique du monde. Ni aux yeux du mystique, ni aux

1 Voir l'excellent commentaire de Bodenhausen, dans son beau livre sur Gérard David.

yeux de l'humaniste rien ne pouvait avoir en soi quelque valeur et vivre une vie indépendante que l'homme. On a beau faire tout le cas possible des ornements, des accessoires, ou du paysage, ils ne sont jamais considérés que comme le cadre où se meuvent les personnages. Les Italiens s'en tinrent longtemps et avec beaucoup de conséquence à cette conception, et ils en tirèrent un art anthropomorphique et monumental qui triompha avec Michel-Ange. Mais les septentrionaux n'eurent jamais la force de s'émanciper de la glèbe et de reconstruire un nouvel univers à leur propre image. Ils sentaient les liens qui les unissaient à la nature, même quand ils cherchaient à la vaincre, et plus ils apercevaient sa grandeur, plus humble leur semblait le rôle de l'homme. Le premier résultat fut un rapprochement entre les personnages et leur cadre naturel, un accord longtemps cherché en vain entre l'homme et son milieu, en un mot une conception réaliste de l'espace. Mais il devait être réservé à l'époque du panthéiste Spinoza de mettre la nature au rang de l'homme, même dans l'art.