Le retable d'Anvers

Quand il eut achevé le retable de Louvain, Quinten contracta un second mariage. Sa première femme était morte, au plus tard, en 1507. Il avait déjà reçu la commande d'un nouveau grand travail, et c'est pendant les années 1509 — 15 11 qu'il exécuta son chef-d'œuvre, le retable d'Anvers.

C'est là un fruit de l'âge mûr. Si le retable de Louvain était une claire idylle, celui-ci est un drame saisissant, pathétique et grandiose. Toutes les passions s'y donnent carrière: le désespoir, la pitié, le mépris, l'hypocrisie, la folie, la jalousie et la douleur; tout cela se reflète dans la multitude de ces visages, et se noie dans le chaos des couleurs.

Le panneau central représente la Mise au tombeau; au premier plan, nous voyons le Christ, de face, couché et tordu,

qui rappelle sans aucun doute Van der Weyden. Il est soutenu par Joseph d'Arimathie, habillé d'un brocart d'or, et Nicodème agenouillé, en manteau rouge et coiffé d'une toque de fourrure. Leur douleur est contenue et virile, tandis que les femmes, groupées sur la gauche, se répandent en gémissements. Marie, Mère de Jésus, est à genoux, se tordant les mains, Marie Salomé tient la main gauche du mort, et Marie-Madeleine essuie ses pieds avec sa chevelure flottante. Derrière eux se tiennent aussi deux femmes, et au milieu du groupe nous voyons un St-Jean, désespéré, mais serein, au visage jeune et pâle, aux longues boucles brunes. Il est tout vêtu de rouge, et soutient la Vierge, vêtue de bleu, que la douleur égare.1

Les femmes rappellent aussi Rogier, mais leurs sentiments sont peints avec plus de vérité que chez lui. Sans doute, elles savent bien un peu qu'elles sont destinées à être vues, et elles ont mis un peu trop de soin à leur toilette, mais il faut se rappeler l'impuissance de l'ancienne école à rendre des émotions tant soit peu complexes. La douleur se figeait en une grimace, et pour exprimer les vices de certains personnages, on n avait pas trouvé d'autres moyens que ceux employés pour distinguer les bourreaux dans les vieux mystères, c'est-à-dire des vêtements en loques et des gestes farouches. Ici c'est un véritable psychologue qui peint ces visages à l'expression changeante, qui reflètent si bien les diverses émotions des personnages. De plus, ce psychologue est, comme nous l'avons dit, un dramaturge. Non seulement l'aspect de la scène, mais encore la recherche constante du contraste, témoignent du goût de l'auteur pour la disposition théâtrale.

Ajoutez à cela que le fond se mêle aux personnages d'une

1 II y a deux études de femme, à la détrempe sur parchemin (26 cm X 36) chez M. Figdor à Vienne. J'ai trouvé une tête de St-Jean à Besançon, lin outre, j'ai vu une étude de St-Jean à Padoue, Museo Civico 273. — Buste, main gauche tenant un calice, ain droite avec deux doigts levés. Vu de trois-quarts. Manteau gris-bleu, fond gris (retouché).

façon surprenante. C'est un paysage sauvage, Jérusalem et le Calvaire, d'aspect tout à fait septentrional. Il explique l'opinion de ceux qui pensent que Matsys a dû voyager en pays montagneux, car sans cela on ne voit guère où il aurait pu saisir l'effet des rochers abrupts et pointus sur un ciel bleu chargé de nuages blancs. Tout en haut, les trois croix se dressent vers le ciel. On^Tes voit dans le lointain, mais on distingue clairement les scènes qui se déroulent à leurs pieds, loin du groupe principal. Deux femmes sont agenouillées devant la croix vide, à côté de laquelle les deux voleurs pendent, inanimés. Un homme porte une échelle, deux autres sont assis plus bas, sur la pente, l'un occupé à dîner, l'autre arrangeant ses souliers. Encore un trait dramatique des plus remarquables, d'avoir représenté la sublime indifférence de ces gens en face des grandes scènes qui se passent à leurs pieds. C'est Hymans qui le premier les a si justement rapprochés des fossoyeurs dans Hamlet. D'ailleurs, la tombe est aussi représentée, nous la voyons en bas, comme une grotte taillée dans le rocher. On peut y distinguer plusieurs personnages, dont un vieil homme avec un suaire.

Le volet droit, qui représente le martyre et les miracles de St-Jean l'Évangéliste, est excellent dans l'ensemble, encore qu'un peu chargé de détails, peut-être d'une manière voulue et consciente. Le martyr est au milieu, debout dans une chaudière pleine d'huile, levant le visage et les mains vers le ciel, en extase. Deux horribles bourreaux, au premier plan, font des efforts désespérés pour entretenir le feu, et essayent en vain de faire bouillir l'huile. L'empereur Domitien est sur son cheval blanc, tranquille et insensible, à quelque distance, tandis que le fond est occupé par une populace bruyante et curieuse. Un gamin a même grimpé sur un arbre pour mieux dominer le spectacle. A l'arrière-plan, le Steen d'Anvers comme la porte de Rome.

Ce qu'il y a de surprenant dans ce tableau, c'est, comme nous l'avons dit, l'effet d'ensemble: Van Mander raconte —

anecdote bien significative — que les enfants et certains spectateurs s'amusaient à parier sur le nombre de chevaux du tableau; les uns optaient pour six, d'autres pour huit. — Cette manière toute spéciale de considérer cette peinture en montre la popularité. Elle semble pourtant avoir irrité Léopold d'Autriche: en 1648, comme il était à Anvers, raconte Fornenbergh, et qu'il ne pouvait réussir à résoudre cette énigme, il s'écria que le sixième cheval était l'individu qui lui avait montré le retable.

Van Mander montre aussi que ce tableau est fait pour être vu à une certaine distance, si bien que les détails, regardés de trop près, semblent un peu lourds et rudes. Au point de vue moderne, c'est une œuvre très minutieuse.

Quant au sujet, il est assurément horrible, et ne pourrait guère être traité par un peintre moderne. — Caractéristique de Quinten : il laisse entrevoir derrière cette scène si émouvante un coin d'un ciel d'été lumineux, avec des hirondelles qui volent, et des arbres couverts de verdure. On ne saurait nier que les deux bourreaux ne soient repoussants à l'excès, mais, en revanche, c'est un chef-d'œuvre que le vieil empereur Domitien sur son cheval blanc, le chef orné d'un haut turban, la barbe argentée, vénérable, l'air moitié ignorant et moitié sage, imposant et impuissant, un mélange de bonté et de méchanceté que la réalité nous présente parfois.1

Le volet gauche représente Salomé avec la tête de St-Jean- Baptiste. Hérode et Hérodiade sont assis à une table, sous un riche baldaquin, orné du portrait de l'empereur en médaillon. Le premier porte un manteau d'hermine et une couronne, la reine

1 Cf. Le retable de St-Georges par Jan Borman, qui provient de l'Église à Onze Lieve Vrouwe Ginderbuyten, Louvain, où St-Georges est brûlé dans un taureau de cuivre. Voir Roosval: Schnitzaltâre von J. Borman. Michael Coxie a adopté le motif dans son «Dcmbild» de Prague, mais sa peinture est froide et sans intérêt.

est décolletée et porte une coiffure de pierres précieuses. Salomé s'incline d'un air insinuant et présente la tête sur un plateau d'argent. Elle est vêtue d'un riche costume, dont les couleurs scintillent, orné de dessins en forme de lys, d'oiseaux, de spirales qui ont toutes les nuances de l'arc-en-ciel. Ornés en haut de fleurs rouges et d'un voile transparent, ses cheveux en bandeaux sur le front se terminent en tresses qui serpentent autour de son oreille. Son sourire est indescriptible. Les sourcils relevés et les lèvres entr'ouvertes, elle regarde Hérode consciente de sa beauté et avec un air de cruauté recherchée. De tous les artistes modernes qui ont voulu rendre cette énigmatique figure de femme, aucun ne nous a donné une œuvre d'imagination plus haute que celle-ci. On a comparé Matsys à Shakespeare, et ce serait ici l'occasion de souligner la ressemblance. Son observation psychologique est aussi clairvoyante, aussi infaillible, aussi saisissante, et elle est empreinte du même caractère archaïque. Quelle puissance dramatique dans cette Hérodiade qui chatouille avec un petit couteau à fruit qu'elle tient au bout des doigts, la tête coupée, insensible et souriant d'une manière odieuse. — Sans doute, cet épisode existait déjà chez les précurseurs de Matsys; mais c'est lui qui, le premier, le mit en pleine valeur, comme fit Shakespeare pour les vieux chroniqueurs.1

Remarquons aussi le contraste avec le cadre qui entoure cette scène. Au fond, sont disposés des groupes splendides, un page, en rouge et en jaune, s'amuse avec un petit chien, des musiciens jouent sur une balustrade. Par la porte ouverte, nous apercevons la scène de l'exécution: c'est là un trait archaïque.

Le dos des volets, en grisaille, représente St-Jean-Baptiste et St-Jean l'Évangéliste, debout dans des niches. Matsys avait

1 Cette scène se trouve dans une gravure sur bois de: «Dat Boek van den Leven ons heeren Jhesu Christî», éditée par Gérard Le eu. 1487. Mais plutôt a l'état de schéma, ou d'esquisse. De la même époque, ou peut-être antérieur, un petit tableau au musée d'Aix. Aussi chez Luc de Leyden, etc. Voir Kristeller, Holzschnitt und Kupfersstich, p. 96.

trop l'amour de la couleur pour pouvoir, avec quelque succès, s'exprimer en un tableau uniformément gris.

Partout ailleurs le coloris, dans ce retable, est porté à sa perfection. La virtuosité avec laquelle Quinten représente toutes les sortes de matières, et que nous avons déjà remarquée dans le retable de Louvain, se retrouve ici encore davantage. Il y a là un luxe inouï de parures et d'étoffes précieuses. Voyez, par exemple, le riche Joseph d'Arimathie dans son manteau de brocart pourpre, parsemé de léopards et d'oiseaux argentés avec une bordure d'or et de perles. Admettons que tout ce luxe ne convient guère au caractère tragique de la scène, mais Quinten ne serait pas un vrai Flamand, s'il pouvait renoncer à sa passion pour les couleurs riches et brillantes. C'est par ce goût du coloris pris en lui-même, que Matsys diffère le plus de son grand contemporain Durer. Les trop brèves notes de voyage que Durer rapporta des Pays-Bas ne nous apprennent pas ce que se dirent les deux artistes dans leur entrevue, mais chacun trouvait chez lautre de quoi admirer. Pour la forme, Durer n'avait rien à apprendre: des têtes aussi expressives que celles du retable d'Anvers, il en pouvait aussi créer, bien qu'il dût être frappé par leur air d'intelligence. Pour la plastique, il était peut-être supérieur à Quinten et devait peu goûter le jeu capricieux de la ligne. Car ce défaut existe indubitablement dans le retable d'Anvers, du moins dans les volets; il est peutêtre dû à ce que le Maître fit collaborer des disciples à son œuvre. Mais ce qui devait frapper Durer, c'était la couleur et le sens de la lumière. Tous ces demi-tons caressants, ces harmonies douces pouvaient l'amener à trouver pauvres ses propres œuvres. En se rappelant aussi une scène comme la mort de Ste-Anne, il pouvait comprendre d'une manière toute nouvelle les effets magiques de la lumière. Par contre, il n'est pa9 sûr qu'il vît le véritable danger dont lui et l'artiste flamand étaient menacés, la tendance à «voir par détails», l'accommodation de

l'œil pour un point déterminé, l'absence de préoccupation d'effet d'ensemble.

Durer apprit beaucoup dans son voyage aux Pays-Bas; les modifications qu'il apporta à son art, dans la suite, en témoignent: plus de clarté dans la conception, effacement de l'accessoire devant le principal, amour de la lumière dans ce qu'elle a d'insaisissable, recherche des lignes monumentales, toutes choses qui caractérisent l'homme de la Renaissance. Si sa langue avait été jusque là une phraséologie d'école, elle devint alors une prose chaste et pleine de pensée, digne de son individualité artistique désormais mûre et tout à fait formée.

Les mots étrangers dans la langue de Matsys sont italiens, comme nous l'avons vu. L'Italie était alors le centre de la civilisation, et Matsys n'est pas le premier qui ait subi son influence.1 Si nous ne tenons pas compte de la culture internationale du moyen âge proprement dit, c'est chez Van Eyck, le premier, que nous découvrons des tendances classiques, non seulement dans les reliefs en grisaille du retable de Gand, mais encore dans le panneau central où un philosophe en toge (Platon?) représente là une autre race, de même que les palmiers nous donnent l'image d'un autre monde et d'une autre végétation. Il va sans dire qu'on ne peut assigner une date précise aux premières traces de l'influence classique. Dans l'enluminure, le terrain était déjà préparé; le plus bel exemple que nous puissions citer est le Livre d'Heures du Duc de Berry par Pol de Limbourg. L'image du Char du Soleil roulant à travers le zodiaque est empruntée à une médaille d'or de l'empereur Héraclius, qu'avait acquise le Duc de Berry. Une autre médaille, représentant Constantin, a fourni le modèle d'un portrait de chevalier et de l'assemblée des sages. Ces médailles n'étaient assurément que des copies de l'antique, mais si exactes qu'elles avaient conservé les inscriptions latines ou grecques.

1 Eugène Mûntz. Les influences classiques et les renouvellements de l'art dans les Flandres au ^èmc siècle. Gaz. des b. A. 1898.

Un exemplaire de la médaille d'Héraclius porte au verso le nom d'Apollon, ce qui indiquerait qu'elle est le prototype du Dieu du Soleil, du musée de Chantilly. — La même scène, exactement, fut reprise dans le Breviarium Grimani.1

Naturellement les relations avec le Midi, une fois établies, ne pouvaient plus cesser, surtout dans une métropole comme Bruges, à la population cosmopolite, et où les princes du commerce italien jouaient un rôle prépondérant. Aussi voyons-nous toute l'école de Bruges italianiser. Cela commence chez Memling, nous l'avons dit, par des putti portant des festons et des guirlandes,2 et continue par l'abondance toujours croissante des ornements chers à la Renaissance, chapiteaux corinthiens et pilastres, médaillons d'empereurs romains, figures grotesques, trophées, dauphins, thermes, cariatides, et même ruines antiques. Au début, on est modéré, et les apports étrangers ne se font sentir que dans l'ornementation, tandis que, dans la construction d'ensemble, on demeure national, c'est-à-dire gothique. Mais, ensuite, l'influence étrangère devient si pressante, que Ton perd tout sentiment de la mesure et que Ton se pare des plumes du paon. De l'instant où l'on commence à bourrer les tableaux de ruines, tout l'art flamand est en décadence.

Il est assez facile de comprendre comment les artistes flamands s'italianisaient. Leurs voyages mis à part, ils avaient l'occasion, grâce à l'activité des relations commerciales, de voir dans leur propre pays pas mal d'oeuvres d'art italiennes, et, surtout depuis l'expansion de la gravure, on remarque dans leurs tableaux la forte influence de graveurs comme Mantegna et Nicoletto de Modène. — Déjà là, le terrain avait été préparé par la littérature gréco-latine, sur laquelle, il est vrai, on avait au début des idées singulières. Les œuvres d'art représentant des scènes telles que: Virgile dans le panier (une légende

1 Durrieu. Les Très Riches Heures de Jean de France Duc de Berry. Paris, Plcn 1904.

2 Ils sont peut-être originaires de Padoue.

du moyen âge), Pyrame et Thisbé, Mars et Vénus, l'Amour et Pallas, Apollon et Marsyas et une masse de savantes allégories portent rarement le caractère de l'antique. A ce point de vue, Luc de Leyde est encore un pur Flamand. Mais il est quand même important de noter que ces sujets ont été connus de si bonne heure, et ce fut grâce à des auteurs comme Hérodote, Valère-Maxime, Térence, Tite-Live et aux Gesta Romanorum.1 Cette influence-là devint encore plus forte, naturellement avec les progrès de l'humanisme, dont l'immense importance, au point de vue de l'histoire de l'art, a été peu remarquée et pourtant on ne saurait l'exagérer.2

En même temps que l'antiquité classique, l'Orient fait son apparition. L'amour du fantastique et du brillant, inné chez les Flamands, trouvait de quoi se satisfaire dans les costumes et les types orientaux. Les premiers provenaient des navires de commerce, les seconds des quartiers juifs. Déjà l'élément sémitique commence à jouer un rôle considérable dans l'art flamand, bien avant Rembrandt. Beaucoup de ces splendides types de patriarches à la barbe onduleuse, noire ou blanche, ont les traits caractéristiques de la race. On les drape dans des costumes étincelants de pierreries, on leur met généralement un formidable turban oriental sur la tête.3 On aime particulièrement les brocarts d'or que l'on embellit d'ornements délicats, souvent en style Renaissance, mais présentant plus fréquemment une grenade qui semble être internationale. C'étaient

1 Dans cet ouvrage, il n'y a de romain, comme on sait, que les noms; ce ne sont que des légendes du moyen âge. Cette fausse antiquité servait du moins à populariser certains héros.

2 Le sujet de Lucrèce fut peut-être importé par l'humanisme. Le tableau de ce nom attribué à Matsys, qui se trouve à Budapest, est, à en juger par la photographie, un bon travail d'école.

8 Les Heures du Duc de Berry dénotent un orientalisme frénétique. Les monuments, en particulier, sont pour la plupart de vrais décors d'opéracomique, avec leurs coupoles et leurs minarets. Il y a peut-être, là aussi, une influence littéraire, car nous savons que Jean de Berry possédait un livre intitulé «Livre des Merveilles du monde», qu'il tenait de Jean Sans Peur. Bibl. Nat. Ms. fr. 2810.

soit des tissus orientaux authentiques, soit des imitations fabriquées sur place: les étoffes d'Arras et de Cambrai étaient renommées; Cambrai était surtout connu pour ses mousselines fines et transparentes, appelle batistes, du nom de l'inventeur Baptiste Coutaing, ou cambrai, du nom de la ville. Elles se présentent souvent dans les œuvres de peintres, et notamment de Quinten Matsys. x

Dans le retable d'Anvers se font jour les influences étrangères. Nous avions déjà signalé, dans la Légende de Ste-Anne, l'italianisme de l'architecture, et, ici, s'ajoutent plusieurs éléments décoratifs de même origine, notamment dans le volet gauche, où nous remarquons le médaillon de l'empereur romain et les écussons portant l'inscription: S. P. Q. R. Ces particularités sont d'ailleurs de peu d'importance auprès de la conception psychologique des personnages. Déjà, les femmes groupées autour de Ste-Anne avaient au coin des lèvres un sourire énigmatique; chez Salomé et Hérodiade, on est frappé au premier abord par le caractère raffiné et précieux de leur physionomie, qui donne une impression d'exotisme comme le doux «sfumato» que nous sommes accoutumés à trouver dans une toute autre école de peinture. On ne peut guère douter que tout cela n'ait son origine dans Léonard de Vinci. Si étrange qu'il puisse paraître de prononcer ici son nom, il est clair que son influence s'est exercée bien au delà des frontières de son pays, comme le montrent les nombreuses copies de ses œuvres exécutées par des peintres flamands séjournant en Italie. Et, même, un peintre de l'entourage immédiat de Matsys a pris un de ses thèmes à Léonard de Vinci et imité le célèbre tableau de Ste-Anne et de Ste Marie, conservé au Louvre. Cette œuvre se trouve au Musée Raczynsky à Posen et montre, selon le Dr Walter Cohen, comment l'art de Matsys s'amalgame avec celui de Vinci.2 En

1 Ajoutez à cela l'amour invétéré des bijoux. Martial d'Auvergne, «On s'harnachoit d'orfaverie' (Laborde. Les Ducs de Bourgogne).

2 Une variante attribuée à Cesare da Sesto au Musée Poldi Pezzoli, Milan.

outre, j'ai vu, au musée de Turin, une Salomé d'un peintre flamand, imitation directe de Léonard et même attribuée autrefois à Luini ou à Léonard (N° 199). Une comparaison peut aussi être établie avec les œuvres des compagnons de Vinci, appartenant à l'école lombarde, comme Luini, Giampietrino, Solario, et Boltraffio. Salomé a été peinte par Luini (au Louvre et à Vienne), et par Giampietrino (à Pétersbourg); il n'est donc pas impossible que Matsys ait subi l'influence de Léonard plutôt par des copies d'école que par les originaux.1 Pour voir comment un contemporain de Matsys se comportait en pareille occasion, il faut regarder une autre Salomé (à la Haye) de l'année 1524, attribuée à Jacob Cornelisz van Oostsanen.

Si le retable d'Anvers, malgré tout le génie de l'auteur, donne une impression pénible et inquiète, cela provient 'de ce que les diverses tendances n'y sont pas bien fondues. Pour voir une œuvre où le maître domine mieux les éléments étrangers dont il fait usage et qui, en même temps, nous donne une idée plus claire de sa personnalité, nous devons nous tourner vers la Marie-Madeleine du même musée. C'est un tableau qui nous montre ce que l'art italien aurait pu faire de l'art flamand, si tous avaient su, comme Matsys, rester originaux tout en imitant. Vers le fond d'un ciel méridional transparent et près d'une colonne corinthienne aux veines rouges, paraît la tête pâle de Madeleine. A son cou nu pend une croix au bout d'un fil léger, une fourrure est jetée sur ses épaules et sur sa chevelure châtaine est un voile transparent. Entre ses doigts fins, elle tient le vaisseau plein d'onguent et lève d'une main le couvercle. Les paupières baissées, les lèvres pâles, elle médite sur sa douleur.

1 D'autre part, les peintres lombards subirent de bonne heure l'influence flamande: voir une lettre de 1463, adressée par la duchesse Blanche Marie Sforza à Rogier v. d. Weyden, où elle lui recommande son peintre Zanetto qui vient se former à l'école de Rogier. Publiée par Malaguzzi Valeri. Pittori lombardi del Quattrocento Milan 1902.

Tout ce que cette figure a d'intime et de pensif, ce visage ovale si particulier et le léger sfumato de la touche nous font songer aux plus belles créations de Vinci, à la Joconde et à Lucrèce. Ici le vigoureux réalisme et la technique singulière des Flamands se sont fondus avec le sentiment italien de la beauté, et le résultat est une harmonie bien rare dans des mélanges de ce genre. — Ce n'était d'ailleurs pas la première fois que le Maître s'occupait de cette femme énigmatique que fut Madeleine, comme le montrent les variantes conservées à Paris, chez M. Rotschild, à Berlin, au K. F. Muséum, et en plusieurs autres endroits.1 C'est devant des œuvres comme la petite Madeleine pleurant, de Berlin, que l'on peut comprendre cette opinion exprimée par le classique Josuah Reynolds, que certaines têtes de Matsys sont aussi belles que celles de Raphaël. Une conception plus moderne de l'univers apparaît aussi dans la manière dont compose Matsys. Si nous considérons le groupe central du retable d'Anvers, nous y trouvons ce qui manquait à celui de Louvain : un centre, qui est le corps du Christ. Cette évidente centralisation est d'ailleurs encore plus psychologique que linéaire. L'idée est la même que dans la célèbre Cène de Vinci : refléter une seule pensée — ou plutôt ici, un seul sentiment — sur un certain nombre de physionomies différentes. Tous les aspects de la douleur sont représentés, calme et contenue, infinie, désespérée, résignée même, à demi indifférente et pratique, tempérée par le souci des premières nécessités qui lui incombent. Le centre est donc plutôt idéal. La centralisation linéaire existe aussi, comme dans la Cène, mais en partie dissimulée par des zigzags contradictoires. Le groupe, en apparence assez libre, peut être circonscrit par deux triangles de même forme, placés l'un dans l'autre et qui isolent dans une certaine mesure les trois personnages principaux, le Christ, St-Jean et la mère de Jésus. C'est le principe italien de la composition

1 E. Jacobsen. La Madeleine de Quinten Matsys. G. d. B. A. ié L'une d'elles, à Berlin, n'est, malgré J., qu'une copie du groupe de Blés.

en pyramide qui a ici guidé Quinten, mais cet essai l'a conduit à une certaine raideur; les groupes ne sont pas coniques, mais triangulaires, étendus en surface, mais presque sans volume. Cela prouve que sa vision de l'espace n'avait guère été modifiée. Pour lui, l'individu et les objets étaient toujours l'essentiel et l'espace l'accessoire, conception, qui pouvait mener naturellement à une technique purement illustrative où le relief était sacrifié. — Les volets sont édifiants à cet égard. Ni dans l'un, ni dans l'autre, on ne remarque un sens réel de l'espace, Salomé a peu de place pour danser, Hérode et Hérodiade sont affreusement serrés, et les musiciens doivent renoncer à tout idée de confortable. Quant à l'empereur Domitien, sa situation n'est guère meilleure, pressé dans la foule grouillante, tandis que les chevaux et le public sont si près du feu qui brûle sous la chaudière, que l'on se demande comment ils font pour n'être pas rôtis. Cela dépend, d'une part, du caractère descriptif et littéraire qu'a l'art de Quinten, d'autre part de sa tendance à peindre d'après des principes empruntés à l'ornementation, ou même à la pure décoration plane.

Cependant, si, dans le panneau central, Quintens' efforce de subordonner les détails à l'ensemble, par contre, ceux-ci prennent d'autant plus d'importance dans les volets. — Il y règne un véritable mouvement centrifuge, qui laisserait le regard errer à l'aventure parmi tous ces fragments épars, s'ils n'étaient liés à l'action d'ensemble par des moyens violents. Il y a là une anarchie qui place ces volets en opposition radicale avec toutes les lois de la précédente école de peinture. En découvrant la valeur artistique de la dissonance, Quinten rompit complètement avec le silence et l'harmonie religeuse de l'époque antérieure. Il était dur pour ceux qui aimaient le calme et la sérénité de Memling ou de Gérard David, ces «intervais of our existence», comme écrit Walter Pater, alors que «life itself is conceived as a sort of listening, listening to music, to the reading of Bandello's novels, to the sound of water, to time as it Aies». Mat-

H. Brising. £

sys comprenait aussi ces harmonies délicates, mais ici il nous offre toute une orchestration de notes et de voix. Ses personnages parlent, se lamentent, sanglotent, et, par-dessus tout, ils agissent. Ce ne sont pas des spectateurs muets et indifférents, pleins d'une contemplation esthétique égoïste et passive ; ils ont tous les sentiments violents de la Renaissance et ne craignent point de leur donner libre cours. C'est en cela que Quinten montre surtout son talent pour exprimer et refléter les idées d'une génération nouvelle.

Si, maintenant, nous jetons un dernier coup d'œil d'ensemble sur le retable d'Anvers, nous voyons que son importance n'a pas été surfaite. C'est là, en effet, une des premières pierres de l'art germanique et une des premières manifestations de la tendance moderne au monumental. Nous y trouvons aussi une nouvelle manière de voir l'humanité, qui caractérise fortement l'individu, non seulement par son aspect extérieur, mais, encore, par sa psychologie intime. Une conception dramatique du monde remplace l'idylle. Cette transformation est sans doute en rapport avec l'évolution du drame écrit, comme l'a montré Emile Mâle dans son étude sur «Le Renouvellement de l'art par les mystères» (Gaz. des B.-A. 1904). L'influence exercée au moyen âge par les Mystères de la Passion sur toute l'iconographie chrétienne a dû se poursuivre après l'éclosion des temps nouveaux. Nous savons justement que les confréries d'Anvers donnaient souvent des représentations dramatiques, et que celle de St-Luc, dont Quinten était membre, avait la réputation de donner les meilleures. Elle s'unit d'ailleurs en 1480 avec la confrérie de rhéteurs Violière, qui s'occupait particulièrement de littérature. Sans doute, nous ne sommes guère fixés sur le caractère véritable de cette dramaturgie, mais nous pouvons supposer qu'elle se rattachait, pour une forte part, aux traditions du moyen âge. Selon la remarque d'Emile Mâle, il arrive souvent que dans les œuvres des peintres, les costumes et les accessoires nous semblent empruntés au théâtre. Pour avoir l'air

sublimes, les personnages n'avaient d'autres ressources que de se vêtir de costumes précieux, et ces mêmes costumes reparaissent dans les tableaux. Il y avait aussi certaines traditions concernant les divers rôles: Nicodème devait être barbu, et Joseph d'Arimathie rasé, comme c'est précisément le cas dans la Mise au Tombeau de Matsys. Toutes ces étranges coiffures, ces ceintures dorées et ces fourrures appartiennent aussi au théâtre, ainsi que les allégories. Remarquons de plus que toute la composition est réglée comme par un régisseur: nulle part cela ne saute plus aux yeux que dans les groupes du retable d'Anvers, avec tous ces personnages qui se présentent de face et craignent de tourner le dos au spectateur. Même l'architecture tient du décor, et rappelle les petites «Mansions» fantaisistes qu'on voyait sur la scène. (Voir, par ex., la célèbre feuille représentant le théâtre de Valenciennes en 1547).

En tout cela, le retable d'Anvers se rattache à ceux de l'époque antérieure, mais il est plus moderne par son caractère dramatique. Ce drame est si poignant qu'un artiste comme Rogier paraît timide en comparaison; on y sent toute la profondeur et la liberté de l'humanisme, et le pathétique grandiose de la Renaissance. Aussi cette œuvre, malgré ses dissonances choquantes et un peu d'exagération emphatique, reste-telle comme un monument de l'apparition d'une époque dans l'histoire de l'art. 1

A côté du retable d'Anvers, il faut mettre quelques tableaux qui offrent avec lui des rapports plus ou moins lointains, et qui autrement seraient difficiles à situer dans l'œuvre totale du maître. D'abord un Ecce Homo, au Palais des Doges, qui n'est peut-être qu'une œuvre d'école. L'arrière-plan est formé par un pilier gothique, mais, à droite, on a vue sur un ciel italien. Les

1 Van Branden publie une partie des documents touchant les vicissitudes du retable d'Anvers. En 1582, le Schrijnwerkersambacht le transporte de Onze-Lieve-Vrouwenkerk à l'Hôtel de Ville; à cet effet on transforme son ogive en rectangle et on y peint des armoiries. Après divers accidents, on lui rendit, en 1868, sa forme primitive et on le débarrassa des armoiries.

bourreaux ont une expression un peu forcée et semblent des caricatures (comp. de Vinci). Ponce-Pilate porte un turban et une longue barbe, selon le type hiératique habituel chez Quinten. Le Christ n'est plus archaïque, mais sensiblement italianisé. Ce tableau a été faussement attribué à Durer (v. Thausing p. 277) ; une variante à Tournai.

Assurément plus récente était la Pietà dont une copie est conservée à Munich. C'est un portrait à mi-jambes avec un fond de paysage (1 m. 20X1,04), merveilleussement beau et attribué au maître lui-même. Mais le caractère très italien de cette œuvre, notamment dans le portrait du Christ, et l'anatomie recherchée rendent douteuse son authenticité. Friedlànder et Hulin de Loo ont proposé le nom de Guillaume Key. La composition est d'ailleurs tout à fait dans le goût de Matsys, et, aussi, le paysage avec les trois croix et Jérusalem. Mais la facture singulière de ce tableau ne saurait appartenir à un original, s'il n'est qu'une main plus récente a complété et retouché la première esquisse. En tout cas, ce tableau fut compris dans l'inventaire de Maximilien Ier sous le nom de Matsys. — Il est surtout curieux par son étude de nu.

D'un grand intérêt est le triptyque représentant un Ecce Homo qui se trouve au Prado de Madrid. Le panneau central concorde à peu près avec l'exemplaire de Venise, mais deux volets sont venus s'ajouter. Ils représentent un public juif, et ces types sont si repoussants qu'ils ont presque l'air de caricatures antisémites. L'exécution n'a pas cette finesse que nous sommes accoutumés à trouver chez Matsys; il faut donc, peutêtre, ranger cette œuvre, comme celle de Venise, parmi les travaux d'atelier. Mais les types, la composition et certaines parties du tableau rappellent Matsys lui-même, et les études de types juifs forment la transition avec ses œuvres satiriques. Elles font songer, par certains côtés, à Bosch; il n'est pas impossible que Quinten n'ait fortement subi son influence: cela serait confirmé non seulement par cette œuvre, mais aussi par la Tentation

de St-Antoine, conservée au même musée et dont il a été question plus haut (N° 1523).

Le tableau dû à la collaboration de Matsys et de Patenir se trouvait primitivement à PEscurial, Dans un magnifique paysage romantique, avec de hautes montagnes à gauche, un lac au milieu et des bosquets à droite, se déroulent quelques scènes de la tentation. Le groupe principal représente le saint assis sur la terre et entouré de trois sorcières, déguisées en femmes merveilleusement belles, habillées de costumes splendides avec des traînes immensément longues. Celle du milieu lui tend, d'un air cajoleur, une pomme (fruit défendu) que le saint repousse avec une indignation mêlée de terreur, tandis que la jeune femme de gauche caresse ses cheveux. Celle de droite, les mains étendues et avec un sourire à la Salomé, cherche à le séduire. Derrière son dos, un délicieux petit diable lui tire son froc. Un peu plus loin, une vieille et horrible sorcière, armée de crocs et de griffes, nous montre la véritable forme des belles tentatrices.

Les figures sont, sans aucun doute, de Matsys, 1 quoique cataloguées sous le nom de Bosch. En effet, les scènes fantastiques de l'arrière-plan font songer à lui, avec tous ces serpents, ces crapauds, ces monstres de toute espèce. Si l'on compare le tableau avec d'autres sur le même thème, on voit combien Matsys est plus moderne que ses prédécesseurs et ses contemporains. Les célèbres gravures de Schongauer et les géniales fantaisies de couleur de Grunewald, à Colmar, sont admirables, mais sans aucune psychologie, ni aucune satire. Matsys traite ce sujet d'une manière presque humoristique, et, en même temps, plus logique, puisqu'il comprend que de jeunes femmes sont plus tentantes pour un saint que les scorpions et les lézards représentés par ses prédécesseurs. Un autre exemple de cette collaboration des deux maîtres nous est peut-être fourni par le

1 cf. Gazette des B.-A. 1893, p. 333 (Hymans).

St-Christophe, conservé à l'Escurial («Patenir»). Le saint, l'enfant Jésus, et, peut-être, l'homme près de l'arbre sans feuilles sont de Matsys, tout le reste est de Patenir. , Les draperies larges et puissantes du personnage principal contrastent avec le style des autres. Pourtant Quinten a cherché à suivre, du plus près possible, la manière de Patenir: le coloris est adouci et ressemble aux lumières bleuâtres de celui-ci; le penchement du St-Christophe dépend des courbes et des lignes du paysage. Quant au reste, le dessin est tout à fait caractéristique de Quinten: que l'on compare, par exemple, les deux enfants Jésus de ce tableau et de celui d'Anvers dont il a été question plus haut.

Le Professeur Pol de Mont, qui, le premier, m'a parlé de ce tableau comme étant de Matsys, a eu l'amabilité de me montrer les ressemblances qui existent entre le St Christophe de l'Escurial et deux autres, dont l'un se trouve au magasin du musée d'Anvers, l'autre, dans la collection Mayer van den Bergh. Le premier est si abîmé qu'il n'en reste pour ainsi dire rien, le second se distingue du tableau de l'Escurial par son style plus lâche. — M. Pol de Mont l'attribue à Jan Mostaert de Harlem.

Si l'on reconnaît la participation de Matsys au tableau de l'Escurial, on peut aussi admettre qu'il ait collaboré à d'autres œuvres de Patenir, par ex., la Vierge au Repos, etc. Mais, poulies groupes de madones, on peut supposer aussi une copie d'après un modèle donné. Aussi, la collaboration des deux arristes n'est nulle part plus évidente que dans la Tentatio n de St-Antoine et dans St-Christophe.

Après 151 1, les traces de l'activité de Quinten se font de plus en plus rares, bien qu'il vécût encore près de vingt ans. Nous parlerons plus loin en détail de ce fait étrange, et nous émettrons là-dessus une nouvelle théorie. Tout d'abord il nous faut examiner celles de ses œuvres qui nous sont parvenues, et que l'on peut diviser en deux groupes, images de madones et portraits. — Les peintures plus considérables, comme les retables, etc., font totalement défaut.

Matsys doit avoir reçu toujours de nouvelles commandes de madones, car nous en possédons un grand nombre, et nous savons qu'un nombre plus grand encore s'est perdu. — Fornenbergh fournit quelques indices à ce sujet. (Hymans, Gaz. des B.-A.). Une des plus belles est le N° 561 du K. F. Muséum de Berlin, qui est en même temps une des plus célèbres et des plus admirées.1 La Vierge est peinte en grandeur naturelle, assise sur un trône de pierre richement orné dans le style de la Renaissance, avec des chapiteaux que décorent des médaillons d'empereurs romains, et, aussi, des motifs empruntés au gothique. A gauche, une table basse avec du pain et des fruits; sur les côtés, au fond, échappée sur un paysage.

Ce tableau a gagné la faveur du public, grâce à son caractère de réalisme et à son beau coloris. La carnation, les étoffes en sont excellentes, quoique la première soit peut-être un peu schématique et simplifiée. Dans l'ensemble, c'est un chef-d'œuvre,

1 Une copie d'école à St-Jacques d'Anvers.

mais l'on ne peut oublier l'incohérence des détails. Entre le trône magnifique et la petite table de bois, il y a une dissonnance qu'efface à peine le paysage, simple accompagnement de cette mélodie. La miche de pain, les cerises, l'assiette garnie d'un morceau de beurre soigneusement arrangé, ont assurément quelque chose de profane, bien que très discret, qui nous révèle — comme le mélange des styles dans l'architecture — les hésitations de l'artiste entre des tendances diverses. Il s'agissait de prendre parti pour le monumental ou pour les tableaux d'intérieurs, ou du moins il fallait bien nettement séparer ces deux genres. Il est bien facile de voir de quel côté, à ce moment-là, l'attiraient ses sympathies.

Cette peinture est un touchant hommage rendu à l'amour maternel; du reste pur tableau de genre, d'où le solennel des anciennes madones a presque disparu, sauf le trône décoratif du fond, qui semble une réminiscence. — Un des traits les plus remarquables chez Quinten est la manière dont il comprend l'enfant. Il faut se rappeler qu'aux Pays-Bas, tout d'abord, comme cela s'était produit en Grèce, les enfants étaient représentés comme des hommes adultes en réduction, tant par les formes du corps que par la physionomie, ce qui leur donnait une expression de précocité et de raideur peu naturelle. Les enfants peints par Van Eyck sont toujours vieillots et repoussants. Chez Memling et Hugo van der Goes, il n'y a guère de progrès sensible. C'est Matsys le premier qui laissa les enfants être des enfants, c. à. d. qui observa la gaîté, l'insouciance et l'inconscience qui nous paraissent l'apanage forcé de leur âge. Là, comme ailleurs, il semble ouvrir la voie à l'esprit moderne.

Il est singulier que dans ses madones antérieures, il préfère un enfant Jésus habillé à un enfant nu, et cela malgré l'usage reçu. C'est seulement par exception que les maîtres de l'ancienne école drapaient l'enfant dans une tunique, par exemple Van Eyck dans la madone du Lucca à Francfort. Il y en a

pourtant des exemples chez Claus Sluter, ce qui indiquerait que les sculpteurs sont les véritables prédécesseurs des peintres.

Dans ses dernières œuvres, Quinten supprime ces étoffes inutiles, conformément à ses tendances plus libres. Un des meilleurs exemples à donner est la madone du Louvre.

C'est une Vierge à mi-corps, assise devant une table où se trouve posée une grappe de raisins. Le cadre est une chambre à droite de laquelle on voit le coin d'un lit avec des rideaux rouges, à gauche, et une fenêtre ouverte qui laisse apercevoir un paysage à droite. Cette madone est une des meilleures de Matsys, comparable à celle de Berlin, quoique plus petite et avec quelque chose de plus doux qui rappelle le retable de Ste-Anne. Mais plus que Ste-Anne elle porte sur son visage cette insondable mélancolie qui nous a fait songer à Léonard de Vinci.1 La scène est charmante de vie, intime et tout humaine, et tout le tableau s'harmonise avec le paysage qu'on aperçoit devant la fenêtre: un jour d'été clair et ensoleillé.

Au sommet de la vitre on voit écrit en petits caractères: Q. M. 129. Mais l'inscription n'est pas intacte, et l'année 1529 semble bien récente.

Très proche de la madone du Louvre est celle de Munich (Pinacothèque, N° 132). Marie est assise dans une chambre, habillée de bleu, et tend son sein à l'enfant Jésus. Au fond, un lit, une fenêtre, un foyer où luit un brasier ardent, et pardessus une marmite pendue. Le lit est pareil à celui du Louvre; le type des vitraux est un peu simplifié, et nous ne voyons plus de paysage. Aussi l'effet produit est-il plus restreint, plus intime, et l'attention ce concentre davantage sur l'attitude de la mère. Il plane une paix familiale indescriptiblement fine et délicate sur cette petite chambre avec son foyer qui pétille gaiement.

1 Les madones à mi-corps, avec une fenêtre au fond, sur le côté, et une échappée sur un paysage, sont en quelque sorte caractéristiques de l'art lombard. Cf., par exemple, Luini à la Brera.

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Le tableau est assurément endommagé et retouché, mais sans doute authentique. Cela est confirmé par l'inventaire du prince électeur Maximilian Ier, où il est indiqué comme étant de Matsys.1

Parmi les autres madones, soit originales, soit copies, nous citerons surtout celle de la collection Kann, celle de chez Don Pablo Bosch, à Madrid,2 et celle d'Amsterdam. La première, à en juger par l'héliogravure, est peut-être un tableau d'atelier de Matsys ou bien, selon Bode, de Jost van Cleve inspiré par Matsys. La conception est aussi réaliste à la manière de Quinten. La Vierge tend à l'enfant une coupe, sans qu'il y ait dans ce geste la moindre nuance religieuse.

Le tableau d'Amsterdam est visiblement une copie, mais qui a son intérêt, comme étant cité par Fornenbergh, qui le vit chez Peeter Stevens, où il portait l'inscription (Cantiques, I) Osculetur me osculo oris sui.3 Cette Vierge qui embrasse son fils était assurément un sujet bien connu dans l'école de Louvain, mais Matsys le premier le traita d'une manière intime et moderne.

L'original de la madone d'Amsterdam est visible dans un tableau appartenant à Lord Huntingfield et peint par Guillaume van Haecht, qui a représenté la galerie du Cornille van der Geest à Anvers. La plus proche de l'original est une peinture chez M. Cari Hausmann à Pyrmont, qui est pourtant peinte sur un plat de cuivre et a des dimensions

1 Une toile d'aspect analogue et également attribuée à Matsys se trouve chez Sir Julius Wernher. Exp. Guildhall en 1906.

- Exposé au Guildhall en 1906.

3 Une autre copie exécutée d'après un original aujourd'hui perdu se trouve à l'Académie de Lisbonne, intéressante au point de vue typologique, parce que l'enfant est debout, selon le type italien.

Un successeur de Matsys a peint un certain nombre de madones qui sont toutes reconnaissables à la présence d'un perroquet. —

Friedlànder propose donc d'appeler l'auteur: «Le maître au Perroquet».

beaucoup plus petites (18 X 24 cm.). Le tableau d'Amsterdam n'est pas celui qui est copié par Van Haecht, comme l'a cru M. Hymans (Chronique des Arts, Mars 1907), il y a quelques différences des détails qui reviennent dans la troisième réplique que nous connaissons (chez lord Northbrook).

Fornenbergh décrit encore deux tableaux de Matsys qui se trouvaient chez Stevens, dont l'un représentait deux hommes et deux femmes assis autour d'une table, occupés au jeu appelé en Pologne et en Allemagne «Krimpen». L'autre était le célèbre tableau appelé les Changeurs, actuellement conservé au Louvre.

Même si ces deux toiles n'étaient pas le pendant l'une de l'autre, elles auraient pourtant un point commun: toutes deux étaient des tableaux de genre, et appartenaient donc au groupe des œuvres de Matsys qui fut peut-être le plus discuté de tous. Les joueurs paraissent aujourd'hui perdus,1 mais le second de ces tableaux est peut-être un des plus connus qui existent. Il est signé: Quinten Matsys schildert, 15 14 (Fornenbergh lit 1 5 14).2

Un couple est assis devant une table, encombrée de toute sorte d'objets: plumes, perles, bagues d'or et un miroir réflecteur. Le mari pèse des pièces d'or dans une petite balance, la femme feuillette un livre de prières, mais oublie sa lecture pour regarder ce que fait son mari. L'un et l'autre n'ont visiblement pour le moment d'autre préoccupation que l'or, l'homme du moins.

Le tableau est purement réaliste, conçu dans un esprit strictement objectif, et les figures sont comme de véritables

1 Les joueurs attribués à Matsys qui furent exposés par le comte Haddington à l'exposition rétrospective d'Edimbourg, en 1883 (et qui sont décrits par Bïirger), sont selon Bredius de Lucas v. Leyden. Cf. le tableau de Lucas à Berlin.

2 On a lu par erreur Quentin Matsys Schilder, 15 18 ou 15 19. Voir Gaz. d. B.-A. 1908 (sept.). Les primitifs et leurs signatures par F. de Mélv.

portraits. Cette objectivité est parente de celle qu'on trouve chez Holbein, auquel nous fait aussi penser l'espace sans profondeur, qui fait que les personnages semblent aplatis. Mais, d'autre part, on remarque que l'indifférence de l'artiste est seulement apparente, et qu'il n'est nullement dégagé de toute tendance moralisatrice. L'idée du livre de prière oublié pour l'or est bien claire, et elle est encore soulignée davantage par la petite image dans la glace, qui nous montre un homme à la fenêtre, plongé dans sa lecture. J'admets que ce jeu de glaces soit un motif ordinarie par lequel les peintres montraient leur habileté, ici il n'en sert pas moins à faire ressortir le contraste entre la soif du gain et la vie méditative, cette dernière symbolisée par l'homme qui lit, alors qu'il pourrait à travers la fenêtre regarder un ciel d'été clair et souriant. Si, comme nous le verrons, Quinten a peint sous les traits de St-Jérôme la soif de la science, ce n'est pas avec sympathie qu'il a représenté la soif de l'or. Son dessein est de montrer que l'on ne doit pas laisser les préoccupations matérielles fermer la voie aux aspirations de l'esprit, c'est-à-dire, selon la conception populaire, aux aspirations religieuses. — Cette interprétation est confirmée par l'inscription que lut Fornenbergh sur le cadre, chez Stevens «Statura justa et aequa sint pondère». (Epître aux Lévites). Le livre de prière et les pièces d'or doivent se faire contre-poids, dans la balance, la matière ne doit pas étouffer l'idéal, cela me paraît être la leçon que Quinten, sans rhétorique inutile, semble exprimer par cette peinture. Cela ne veut pas dire que les deux personnages doivent être considérés comme des objets d'horreur, car l'artiste eût mieux souligné son intention satirique. En fin de compte, je pense que ce tableau a comme un arrièregoût de morale, et je trouve cela parfaitement conforme à l'esprit du temps. Je songe à l'homme qui, à la même époque, représentait dans l'ordre littéraire la peinture de genre, à Érasme de Rotterdam et à ses Colloques, qui nous montrent à travers des situations ingénieuses et amusantes toute la vie journalière de la Renaissance, tout en nous donnant plus d'un enseignement généreux. Je rappelle-

rai des Dialogues comme les riches Mendiants, la Chasse au Gain, et la Richesse sordide, dont le caractère peut être comparé au tableau de Quinten. — C'est ce besoin de philosopher qui plus tard devait s'exprimer et se répandre en froides allégories et en déclamations, mais qui alors avait toute la fraîcheur de la jeunesse.1 Combien Quinten réussit à saisir le goût de son temps, c'est aussi ce que nous montre la quantité de répliques et de variantes auxquelles ce tableau a donné naissance, et qui sont l'œuvre soit du Maître lui-même, soit de ses disciples. Les deux plus importantes se trouvent chez le Prince de Hohen. zollern à Sigmaringen et dans la collection de la Faille-Geelhand, à Anvers, cette dernière signée: Quinten Matsys Schilder 15 19, Inventor. Ce dernier mot n'indique pas que nous ayons affaire à un original: notamment la forme des mains n'offre pas la sûreté habituelle de Matsys. Les dimensions sont 76 cmX8o cm, contre 66x70 pour le tableau du Louvre. D'ailleurs il est certain que le cadre original du tableau du Louvre était plus grand que le cadre actuel.

On a voulu voir dans cette toile une des premières manifestations de la peinture de genre à la manière moderne, et non sans quelque raison. Mais on a peut-être exagéré son importance à ce point de vue. Nous croyons avoir montré que ce n'était pas là un pur tableau de genre, et il est aussi assez clair qu'il n'est pas venu sans précurseurs. Il faut noter que Petrus Christus avait traité un sujet analogue dans son tableau représentant St-Eligius et Ste-Godeberte, conservé dans la collection Oppenheim, à Cologne. Nous y voyons un orfèvre flamand dans sa boutique, vraisemblablement parce qu'il était destiné à la confrérie des orfèvres d'Anvers. On est surpris de la ressemblance qui existe entre ce tableau et celui de Matsys, et l'on pourrait croire à une influence directe, si l'ensemble n'avait pas un caractère tout différent, et si l'exécu-

1 Cf. aussi l'amour des Maximes, tel qu'il se révèle par exemple dans les Adages d'Érasme.

tion n'était pas si inférieure, avec ses contours raides et son coloris ennuyeux. — Le cadre est du reste à peu près identique, et l'on retrouve jusqu'au miroir réflecteur. Le tableau est signé, Petr. XPR. ME. FECIT. A0 1449.1

Auprès de cette œuvre, le groupe du Louvre appartient presque exclusivement à la peinture de genre. Il ne met pas en scène des saints, il intéresse par l'occupation toute humaine des personnages. Nous ne nous demandons guère quel peut être leur nom, et nous n'avons pas besoin de connaître leur profession, car il est au point de vue artistique bien indifférent de savoir s'ils méritent le nom de changeurs, collecteurs d'impôts, publicains, usuriers ou tel autre dont on a voulu les affubler. — Les hypothèses qu'on a émises là-dessus ont toutes leur origine dans des variantes introduites par les disciples de Quinten, et qui souvent n'ont presque aucun rapport avec l'original. L'inscription: «Hier ont fangt men den excys», que l'on retrouve dans un tableau de Leipzig, pouvait assurément être rapportée sur tout un groupe d'œuvres de Marinus van Reymerswale, Jan Matsys, Breughel, etc., mais ne convient pas du tout au tableau du Louvre. Ici, comme souvent, il nous faut bien nettement séparer Quinten de ses successeurs, particulièrement de Marinus, dont les œuvres passent dans les plus grands musées pour être de Matsys lui-même, mais qui s'en distinguent en ce qu'elles sont extrêmement chargées de détails. Ce sont parfois de vraies caricatures de la cupidité, qui ont une intention moralisatrice beaucoup plus évidente, ce qui ne peut nous surprendre, vu que nous retrouvons Marinus parmi les iconoclastes.

Quelques-uns de ces derniers tableaux représentent donc, sans doute possible, des collecteurs d'impôts, comme le montrent les personnages secondaires et les documents qui couvrent

1 L'Anonimo de Morelli cite un tableau conservé chez Messer Camillo Campagnano à Milan, représentant à mi-corps un seigneur faisant ses comptes avec son serviteur, et peint par Jan v. Eyck ou Memling en 1440. Ed. Williamson, p. 65. — L'authenticité en est douteuse.

les murs. — Tels le numéro 139 du Musée de Munich, par Marinus, et d'autres de Breughel, Hemessen, etc. Par contre, on ne peut décider si l'idée de Matsys était bien de représenter de tels personnages, car l'original du Louvre a un autre caractère que ses copies. Nous avons affaire ici à la dégradation d'une idée: la discussion philosophique de Quintem sur ceux qui possèdent les biens de ce monde, se transforme chez ses disciples en une polémique contre les collecteurs d'impôts, qu'ils représentaient comme l'avidité incarnée. Nous voyons par ce que nous raconte Guichardin sur les impôts à Anvers qu'ils n'avaient pas tout à fait tort: l'excy s était extrêmement lourde pour les particuliers. La transition est bien visible dans le second tableau de Marinus à Munich (138), qui est de quatre ans antérieur à l'autre (respectivement 1538 et 1542). C'est là une des toiles les plus objectives de Marinus, de pures études de types de changeurs, homme et femme, et rappelant de très près l'original de Matsys, au Louvre, avec cette différence caractéristique, néanmoins, que le livre de prières est devenu un livre de comptes. — A mesure que le siècle s'avance, les attaques deviennent plus chaudes, les figures plus caricaturales, et la peinture moins bonne. Ce fut, semble-t il, seulement après 1 538 que commença la polémique directement dirigée contre les collecteurs d'impôts. L'intention de Quinten, dans ces peintures d'école, était peut-être aussi dans une certaine mesure pédagogique, car on trouverait difficilement des données plus favorables pour exercer des disciples à la peinture et à l'observation psychologique. On se procurait facilement l'occasion de reproduire ce motif, soit qu'on l'appelât la Vocation de St-Mathieu ou l'Emplette d'un poulet, soit tout simplement que l'on représentât une boutique d'orfèvre comme P. Koeck van Aelst dans un dessin conservé à l'Albertine de Vienne. Notons aussi que c'est un des premiers motifs traités par Rembrandt, dans le célèbre petit tableau de jeunesse, de 1627, qui se trouve à Berlin, et que le Maître peignit à l'âge de 21 ans. Ainsi

s'explique la longue popularité de ces peintures dans l'école des Pays-Bas.

Quant à la peinture de genre en général, ce n'est pas une nouveauté dans l'art des Pays-Bas; elle a existé dans tous les temps et dans tous les pays, et c'est presque une occupation de dilettante que de rechercher ses origines. L'intérêt éveillé par ce qui nous entoure et par la vie journalière est aussi vieux que l'humanité. L'art gothique en fournit des exemples abondants, tant dans la peinture que dans la sculpture. Souvent le genre est uni à la fable, comme dans les stalles d'Amiens. Nous y trouvons, avec des personnages du Roman de Renard, des reliefs représentant des intérieurs familiaux. Une chambre gothique avec tous ses meubles et ustensiles habituels nous est représentée tout à fait comme dans un tableau. On n'a même pas oublié le chat sous l'armoire.

La fable est au moyen âge presque encore plus répandue que le genre. Il me suffira de rappeler Notre-Dame de Paris avec son ornementation incroyablement riche, qui pour une bonne part est empruntée au monde des bêtes. On voyait dans la fable des symboles religieux, et c'est pourquoi l'on n'hésitait pas à l'introduire dans les temples. Par là, on parvint à créer l'art décoratif peut-être le plus exubérant de fantaisie que l'histoire connaisse (stalles de la Cathédrale de Cologne).

Ces deux jumeaux, le genre et la fable, ont toujours marché de pair. Si l'on veut voir des scènes de genre datant de l'ancienne Egypte, on peut regarder le «mastaba» récemment acquis par le Louvre, avec ses riches images de bêtes et d'arbres, d'écrivains, d'ouvriers ou de matelots à bord de navires : les uns hissent les voiles, d'autres grimpent aux haubans, d'autres encore sont immobiles et donnent des ordres. Et, si l'on veut un exemple tiré de l'art grec, qu'est-ce que le garçon à l'oie ou les joueuses d'osselets, sinon des tableaux de genre? Ils ont -droit à ce nom au même titre que les petites statuettes d'Asie Mineure ou d'Alexandrie appartenant à la fable satirique.

H. Brising. n

On ne peut donc guère dire que Quinten Matsys fasse époque par sa peinture de genre ; la nouveauté consisterait seulement en ce qu'il transporta dans la peinture de chevalet ce qui se faisait depuis longtemps dans la miniature1 ou la sculpture. Par contre, il est exact qu'il mit dans tout ce qu'il entreprit son empreinte particulière, et celle-ci fut assez forte pour exercer une influence prédominante sur ses disciples et ses successeurs.

Quinten a assurément exécuté plusieurs tableaux de genre qui malheureusement sont perdus, à peu d'exceptions près. Un de ceux qui furent conservés, se trouve à Paris chez la comtesse de Pourtalès, et représente une jeune femme qui d'une main caresse un vieux Bartholo, tandis que de l'autre elle lui dérobe sa bourse et la tend derrière son dos à son amant.2

Ce tableau, d'une peinture fraîche et vive, riche d'observation psychologique, et d'une composition bien ordonnée, a aussi son côté moralisateur, plus fortement souligné que dans les Changeurs. Je renvoie à Érasme qui à mainte reprise a traité la question de l'amour dans ses Dialogues, par exemple dans le Jeune Homme et la Fille de joie, l'Amant et la Maîtresse, la Fille ennemie du mariage, etc.3

A côté des tableaux de genre, il faut citer ceux qui représentent St-Jérôme dans son cabinet de travail. La plupart sont dus à Marinus van Reymerswale ou à ses successeurs, mais en dernière analyse, c'est peut-être à un original aujourd'hui perdu de Quinten lui-même qu'il faudrait les faire remonter. Nous avons un bon exemplaire de Marinus à Stockholm,

1 La transition dans la peinture religieuse peut être caractérisée par une œuvre comme la Légende de St-Rombouts à la cathédrale de Malines. —

2 Variante à Douai, appelée la Folie, pauvrement exécutée.

8 On a aussi voulu voir dans ces tableaux des sortes de proverbe. CC une citation de Tibulle qui se trouve dans les adages d'Érasme: Perjuria ridet amantum Jupiter;

ou Shakespeare:

«At lovers perjuries They say Jove laughs.»

et il y en a d'autres à Vienne, Londres, Berlin, Florence, etc. Waagen croyait retrouver le prototype à Turin, Galerie d'Arraché, mais cette collection n'existant plus, les traces se perdent à Paris.1 Ce sujet a été pris par des maîtres d'écoles extrêmement diverses.2 Pourtant le Midi n'a jamais eu une sympathie aussi marquée que le Nord pour ce saint des études. Quand St-Jérôme est représenté par les Florentins (aux Offices, au Louvre), il est dans un tout autre cadre que celui auquel nous sommes accoutumés de ce côté-ci des Alpes. On le peint plutôt comme l'homme de plein air que comme le saint de l'étude, et son séjour au désert sert facilement de prétexte à un paysage fantastique. Il n'y a que les Septentrionaux qui ont le véritable sentiment du «home» et du charme d'une chambre» Dans la cellule de St-Jérôme, un homme comme Durer concentre tout son amour du foyer; il nous fait sentir la chaleur et le calme qui régnent dans cette chambre de savant, avec ses carreaux bordés de plomb, ses in-folios posés sur le banc, la calebasse du plafond et le lion qui dort sur le plancher. — Puis, c'est Rembrandt qui approfondit cette étude et la dépouille de tous les attributs chers aux hommes de la Renaissance. Pour le compatriote de Spinoza, St-Jérôme est la pensée pure qui brise les ténèbres comme un rayon lumineux. C'est un fait caractéristique que Rembrandt ait si souvent traité ce sujet, d'abord, comme dans les œuvres de jeunesse qui sont au Louvre, d'une manière plus détaillée, en lui donnant pour cadre un intérieur où un escalier en colimaçon conduit notre imagination dans la rêverie, puis dans un style tragique, sombre, qui donne une puissante impression de solitude, dans l'obscurité épaisse d'une cellule à travers laquelle le regard se glisse à tâtons jusqu'à l'anachorète retiré du monde. L'art méridional

1 Le Figaro (9. V. 1906) mentionne un Philosophe en méditation de Q.. Matsys, Vente Emile Gavet.

2 Voir une miniature dans le Ms. No 166, Fonds Français, Bibl. Nationale, due au second artiste des Très Riches Heures (Pol ou Hermann de Limbours).

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ignore tout cela. Notamment l'école vénitienne fourmille de St- Jérômes, mais presque toutes ses œuvres représentent un paysage. Voyez par exemple Basaïti, Lotto, Cima. Carpaccio forme une exception, mais sa chambre a tout l'air d'une cellule. Un St-Jérôme lisant, à mi-corps, par Giorgione, fut vu par l'Anonimo de Morelli chez Messer Jeronimo Marcello à San Tomado.

Quand, par hasard, on peignait un véritable cabinet de travail, comme Catena à la National Gallery, il ressemble très peu à une chambre, étant à moitié en plein air. De plus, la lumière y pénètre à pleins flots, tandis que les peintres du Nord aimaient l'intimité du crépuscule. Il y a plus de ressemblance avec l'imagination septentrionale chez Antonello da Messina, dans son tableau, même musée, comme on peut s'y attendre chez un artiste qui a reçu si fortement l'empreinte germanique. Mais la composition est quelque peu risquée: l'artiste a introduit un cabinet de travail dans la nef centrale d'une église. C'est comme si l'Italien avait voulu donner à n'importe quel prix un cadre monumental à son œuvre.

Ce sujet était comme fait pour Quinten Matsys, et il est certain qu'il le traita, car dans son école il revient presque aussi souvent que les Changeurs. L'original semble s'être perdu, je ne sais par quelles malencontreuses circonstances, à moins que l'on ne tienne l'exemplaire de Vienne (N° 691) pour authentique. — Mais, comme il est fort abîmé, que le format a été agrandi et les parties extérieures repeintes, toute conclusion serait tout au moins hasardeuse. Pourtant plus d'une qualité du Maître y est conservée. Les accessoires offrent des points de ressemblance avec les Changeurs du Louvre; la petite chambre avec ses panneaux de bois et sa bibliothèque est tout à fait dans le même style; un détail très remarquable à ce point de vue est la barbe sillonnée de longs fils d'argent, * qui ont absolument l'éclat métallique de Quinten. L'attitude du personnage est à peu près l'attitude classique; St-Jérôme a sa main gauche appuyée sur une tête de mort; il dirige la droite

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vers sa poitrine et jette un coup d'œil de côté sur un livre ouvert, où nous apercevons une image du Jugement dernier, c. à. d. la même illustration que dans les Marinus de Berlin, de Stockholm, etc. La carnation a ce brun chaud qui est absent chez Jan et Marinus. Jan préfère les tons argentés, chez Marinus les couleurs souvent se battent. De plus, le tableau reçoit une lumière large et égale, à la manière du Maître; cela est surtout évident, si on le compare avec la copie qui se trouve au-dessus (N° 692), où l'on note déjà la recherche du clair-obscur. C'est un fait caractéristique que Quinten fait venir la lumière du dehors, et que la bougie placée sur la bibliothèque est éteinte, tandis que l'auteur de la copie semble tenir beaucoup à l'avoir allumée.

Aussi est-il difficile de croire qu'elle est véritablement l'œuvre de Jan, qui d'ordinaire ne se soucie pas des effets de clair-obscur et fait preuve aussi d'un tempérament sensiblement plus vigoureux. — La copie est datée de 1537, tandis que l'original est sans doute de plusieurs années antérieur. A rencontre des innombrables reproductions, il s'approche assez du style de Quinten. En même temps qu'il est plus calme et plus calculé que celui de Marinus, dont les œuvres semblent toujours comme en ébullition, il est sensiblement plus dramatique, plus pathétique que celui du dernier imitateur dont nous avons parlé, qui tombe entièrement dans une contemplation sentimentale marchant de pair avec son dessin faible et sans relief.1

A côté de cette interprétation du personnage de St-Jérôme, il y a une autre conception qui en fait un ermite dans le désert et fournit ainsi un exellent sujet d'études de paysages. Il semble que Matsys ne fut pas non plus complètement étranger à cette

3 On a dit que le Stjérôme de Quinten Matsys avait subi l'influence de Durer; ce serait plutôt le contraire. Le Stjérôme que Durer peignit à Anvers en 1521 pour le consul de Portugal, Roderigo Fernandez, se trouve aujourd'hui au musée de Lisbonne (Esquisses à l'Albertina de Vienne). De la même année, il existe un tableau de Marinus (Prado) qui suppose un original plus ancien de Matsys. C'est seulement en gravure que Durer avait représenté ce sujet avant cette date et ce d'une autre manière.

seconde manière, à en juger par un petit tableau de la collection Liechtenstein, attribué à Patenir, mais signé: Kvinten Masys 15 13. La signature est visiblement apocryphe, mais le ta bleau en question est peut-être issu d'un original de Quinten, original que W. Valentiner a cru trouver à Gênes, au Palais Rosso, probablement à tort.1

Il est assez typique que St-Jérôme devint si populaire dans l'école de Matsys. — Grâce à la traduction d'Érasme parue en 15 16 chez Froben, ses œuvres étaient plus connues. Érasme l'admirait fort et l'appelait «un fleuve d'or». D'ailleurs, en lui-même, ce saint homme d'études retiré dans le désert de Syrie était un type bien fait pour intéresser le classicisme naissant. On paraît avoir remarqué plutôt sa science que sa piété. — Telle n'était pas l'idée du saint, de son vivant.

Il raconte que quand il rompit avec la vie dissolue et peu édifiante qu'il menait à Rome, le plus dur lui fut de quitter sa bibliothèque, et quand il commença à lire les Apôtres, son goût classique se trouvait choqué par leur langue qu'il jugeait vulgaire. Alors il eut un songe, où il se tenait devant le tribunal de Dieu et on lui demandait qui il était. Il répondit: «Un chrétien» — «Tu mens, lui fut-il répondu, tu n'es pas chrétien, mais cicéronien, car où est ton trésor, là est aussi ton cœur.» Là-dessus on le saisit et on le flagella si fort que les marques paraissaient encore à son réveil. A partir de ce moment il ne voulut plus d'autre livre que l'Écriture sainte. — Mais un homme comme Erasme ne croit pas à cette fable, car il ne voit pas de péché dans l'étude. «Du reste, dit-il, St-Jérôme n'est pas cicéronien. Cicéron parle; St-Jérôme tonne et jette des éclairs. Nous admirons chez le premier la langue, chez le second à la fois la langue et le cœur (pectus).» C'est chez St-Jérôme qu'on trouve ce mot: «Une jeune fille ne doit pas se baigner». Il mourut en 420, avec le titre de «ecclesiasticorum lumen magistrorum» et de «doctor maximus».

1 Les Arts anciens de Flandre. Éd. Tulpinck, Bruges 1904.

Il nous reste à parler des portraits de Quinten. L'homme qui avait créé des tableaux de caractère comme les Changeurs et St-Jérôme, et les types de l'autel d'Anvers ou de celui de Louvain, devait naturellement être doué d'une manière merveilleuse pour la représentation proprement dite de l'homme. Aussi est-il bien regrettable que les portraits authentiques, exécutés de sa main, soient aujourd'hui si rares. — Il y a d'ailleurs peu de chances que la liste s'en accroisse grâce à des attributions nouvelles, puisqu'au contraire il faut sensiblement réduire le nombre de ceux qui passent à l'heure actuelle pour être de lui. Le peu qui reste est d'autant plus important, et compte parmi ce que l'art du portrait a jamais produit de mieux, comparable aux plus belles créations d'Holbein, et jouissant d'une réputation universelle pour ses éminentes qualités.

Pour commencer notre triage, nous devons écarter les prétendus portraits de Quinten et de sa femme aux Offices. — Ils sont vraisemblablement dus à Joost Van Cleve, le même maître qui a peint la Madeleine conservée dans la même salle. Sa manière molle et douce n'a aucun rapport avec Quinten, quoique l'influence de celui-ci sur Cleve ait été considérable. D'autre part, l'homme qui y est représenté n'offre pas la moindre ressemblance avec la gravure de chez Lampsonius. C'est un bourgeois sanguin, carré et solide et non point un artiste. On peut en dire autant de l'autre prétendu portrait de Matsys par lui-même, plus petit, qui se trouve dans la célèbre collection des Offices. Peut-

être aussi Cleve ou B. van Orley est-il l'auteur d'un autre portrait bien connu, qui a été longtemps attribué à Quinten Matsys,. celui du Chancelier Carondelet à Munich. C'est une bonne étude,, mais le manque de relief, le coloris éteint et peut-être aussi la petite image de piété, pendue au mur, qui paraît bien moderne, doivent être rapportés à un peintre plus récent que le vieux ferronnier. Carondelet mourut en 1543, donc treize ans après Quinten, à l'âge de soixante-seize ans. (Bode, Repert. V, 405). Beaucoup plus caractéristique de l'art de Matsys est un Chanoine à la galerie Liechtenstein de Vienne (autrefois appelé Gardner, évêque de Winchester).1 C'est le portrait à mi-corps2 d'un homme d'âge moyen, qui tient dans la main gauche un livre posé sur une balustrade, et, dans la droite, une paire de lorgnons. La netteté et la majesté avec lesquelles les contours se dessinent sur les paysages du fond rappellent les plus grands modèles italiens. Les arbres des côtés se dressent aussi contre le ciel bleu avec des silhouettes presque ombriennes. Mais si la disposition de la scène peut paraître étrangère, la figure humaine est conçue d'une manière exclusivement septentrionale; pas de mysticisme, pas de pose, tout est tranquille, mesuré, étroitement objectif et d'une grande profondeur psychologique. Le mouvement instantané est saisi sur la toile en quelques traits grandioses d'une touche sculpturale, mais il y a dans ces lignes toute la richesse de nuance du peintre, avec le chatoiement des étoffes et les transitions délicates. Il faut surtout remarquer la carnation et la comparer avec les portraits du même temps. Quelle ampleur dans le dessin des muscles jointe à tant de netteté! Mais plus que tout cela il faut considérer ce qu'il y a

1 II est fait mention de portraits dans plusieurs anciens testaments, mais malheureusement on y apprend rarement le nom du personnage représente. Plusieurs familles d'Anvers possédaient des «conterfeytsels en tronien» de Meester Quinten (Van Branden).

3 Suivant Wurzbach, peut-être un des personnages de la suite de Thomas Morus lors de son voyage à Bruges en 15 14. C'étaient Cuthbert Tunstall, plus tard évêque de Durham, Richard Sampson, Thomas Spvnell et John Clifford.

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d'intellectuel dans la conception, d'immédiat et d'intuitif dans l'expression et le regard, cette admiration pour l'homme propre à la Renaissance, avec une psychologie purement septentrionale, qui est sans doute bien lourde et bien pesante en comparaison de celle du midi, mais qui, à sa manière, est aussi profonde. — Parent par l'idée et le geste est le portrait du «Myope» à Francfort, Staedelsches Institut. Peut-être n'est-il pas tout à fait aussi important comme document, étant d'une conception plus physiologique, mais par le sentiment de la réalité, la netteté et ce qu'on a appelle la «tactil value» il est d'un art aussi élevé.1

Une mention spéciale est méritée par l'étude qui se trouve chez Mme André à Paris, portant la signature: Quintinus Metsys pingebat 15 13. C'est un homme âgé, coiffé d'une haute casquette avec un nez sémitique et un double menton, un air de caricature ou du moins de laideur poussée à l'extrême. Ce portrait est surtout voisin de quelques dessins qui, dans d'autres collections, sont attribués à Quinten Matsys, notamment trois têtes à Chantilly qui rappellent de très près les études de caricatures de Vinci. Il y en a d'autres à Dresde et à Munich. Les premières ont été publiées par Woermann, et, dernièrement, W. Valentiner a attribué à Matsys quelques feuilles représentant des paysans ivres, aux Offices, jusque-là connus sous le nom de Breughel (Œuvres satiriques de Quentin Metsys. Les arts anciens de Flandre, éd. Tulpinck, Bruges 1904). Malheureusement toutes ces attributions sont bien problématiques, du moins en ce qui concerne les dessins des Offices, mais le fait essentiel est acquis, à savoir que Quinten s'est occupé de caricature, et qu'en cela, comme en beaucoup d'autres choses, il rappelle Vinci,, dont d'ailleurs il n'ignorait peut-être pas les dessins satiriques. Il avait montré ces dispositions spéciales dans ses tableaux de genre et aussi dans ses tableaux religieux. Aussi est-il dom-

1 Le même homme, un peu plus âgé, est représenté dans un petit tableau du Louvre (N° 2204»).

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mage que nous ayons conservé si peu de cette partie de son ceuvre; il nous faut regretter d'avoir perdu une très intéressante galerie de portraits, encore que Matsys n'ait pas dessiné comme Vinci, le Dante en caricature.

Fornenbergh vit à Aelst: «eenighe ouwbollighe Monstreuse Tronyen mans en frouwen» par Q. Matsys. Les deux tableaux du palais Doria à Rome, l'un représentant les Changeurs, l'autre les Hypocrites, me paraissent moins bons qu'on ne le dit ordinairement; peut-être sont-ce là des images d'atelier. Waagen attribuait à Quinten Matsys la caricature d'une vilaine vieille de grand format, chez Danby Seymour (Waagen Treasures), rappelant Vinci. De plus, une vieille femme à la poitrine nue est mentionnée, suivant des auteurs autrichiens, dans l'inventaire de l'archiduc Léopold Guillaume.1

L'homme le plus illustre que Quinten eut l'occasion de peindre fut Érasme. Le grand humaniste était l'ami de Quinten, et cela eut naturellement une grande importance pour l'artiste. Érasme a, à plusieurs reprises, visité la ville natale de Matsys, Louvain; c'est peut-être là qu'ils ont noué connaissance, ou à Anvers.

C'est à Louvain qu'Érasme écrivit son Enchiridion ou poignard du guerrier chrétien, dans lequel un savant de ses amis trouvait plus de religion que chez l'auteur lui-même. C'est encore là qu'il écrivit son panégyrique de Philippe de Bourgogne, dont il donna lecture lors de la célèbre entrée de celui-ci à

1 D'après une communication de M. H.-J. Weale (Burl. Mag., Oct. 190S) il se trouvait dans la collection de Jérôme van Winge, chanoine de la cathédrale de Tournay depuis 1591, entre autres les choses suivantes:

Item, un visage d'un vieillard riant, en huile sur papier, attaché sur aisselle; extrêmement bien fait par maître Quentin, à moy donné par mon cousin et cousines van Sestich pour une mémoire de feu leur frère Jan, en Aoust 161 6. A quoy ay fait faire en Anvers un châssis en ébène qui me couste 3| florins.

Item, un tableau enchâssé, sur aisselle, en huyle, le pourtrait d'un bourguemestre de Cologne, fait par van Eyck, ou contrefait sur la peinture •de van Eyck par Quentin. A moy donné par mes susdits cousins pour mémoire de feu leur mère, ma tante, en Aoust 1616.

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Bruxelles en 1504. Il n'aimait pas au début les théologiens de Louvain, mais il se réconcilia avec eux à son second voyage en 15 17, et, depuis, il avait coutume de dire qu'on ne trouvait point à Louvain moins de science qu'à Paris, mais moins de sophistique et de vanité. Il y était encore en 1521, quand il se rendit à Anvers et, de là, à Bâle. Même pendant son séjour en Suisse, Érasme conservait le souvenir fidèle de son ami Matsys, comme le montre la lettre de recommandation pour celui-ci que reçut Holbein lorsqu'il devait partir en Angleterre.

Quinten avait au moins deux fois fait le portrait d'Érasme, sur un médaillon et à l'huile, comme Érasme le dit expressément dans ses lettres. Sur le tableau surtout nous avons quelques détails intéressants dans la correspondance d'Érasme avec Thomas Morus, qui mérite d'être citée encore une fois.1 Érasme avait fait au printemps 15 17 un voyage en Angleterre. Après son retour, il écrit dans une lettre à Morus:

«Petrus Aegidius, secrétaire de la ville d'Anvers et moi nous faisons peindre sur la même toile et nous te ferons cadeau dans très peu de temps de nos portraits. Malheureusement, en revenant ici, j'ai trouvé Petrus sérieusement atteint d'une maladie dont il n'est pas complètement remis; pour moi, je vais assez bien, mais mon médecin, je ne sais pourquoi, m'a ordonné deux pilules laxatives. C'était assez sot à lui de me faire cette ordonnance, mais encore plus sot à moi de la suivre. Mon portrait était commencé, mais quand je vins chez le peintre après avoir pris médecine, il me dit que je n'avais plus le même visage, on dut remettre le portrait pour quelques jours jusqu'à ce que je fusse un peu mieux.»

Le 16 Juillet, Morus répond qu'il attend le tableau avec impatience et qu'il maudit la cause de ce retard.

1 Er op. III, 1639. B. Hymans, Bull. d. corn, d'art, 1877. Quentin Metsys et son portrait d'Érasme. Woltmann, Holbein und seine Zeit. Haarhaus, Die Bildnisse des Erasmus, Z. f. b. K. 1898, 42, ss. Van Even, Ecole de Louvain.

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Erasme écrivit alors à Aegidius d'engager Quinten à se presser. Par distraction, Érasme a daté sa lettre de 15 18, au lieu de 15 17; cela lui arrive souvent.

Le 8 Septembre, Erasme écrit à Morus que le portrait est parti, les frais avaient été répartis entre Aegidius et lui. Morus était alors à Calais, qui appartenait à l'Angleterre, et c'est là qu'il reçut les portraits (Toute cette correspondance est citée par Woltmann et Hymans.)

Le 6 Octobre, Morus écrit à Aegidius et à Érasme qu'il a reçu le tableau, et il ajoute quelques vers. Les vers portent comme en-tête:

Vers écrits sur un diptyque (in tabulam duplicem) dans lequel Érasme et Pierre Aegidius sont représentés par l'excellent peintre Quinten. Le premier commence sa paraphrase de l'Épître aux Romains, près de lui sont des livres dont on voit les titres. Le second tient une lettre, dont l'adresse est de la main de Morus, et que le peintre a également reproduite. Suivent les vers:

«Quinten, régénérateur de l'art antique, qui ne le cèdes en rien au grand Apelle, toi qui excelles à donner la vie à des lignes immobiles par le jeu mystérieux des couleurs ... Si les siècles à venir conservent le moindre goût pour les beaux-arts, si le terrible Mars ne triomphe pas de Minerve, quel ne sera pas le prix d'un tel tableau pour la postérité?»

Morus dit avec modestie que ces vers sont médiocres, et il n'a pas tout à fait tort. Le nom d'Apelle revient comme un refrain dans tous les panégyriques, et il est donné à tous les peintres de la Renaissance. Morus est mieux inspiré pour ce qui touche la valeur du tableau aux yeux de la postérité. Il ajoute en post-scriptum :

«Notre Quinten a vraiment rendu tout à la perfection; mais il me paraît surtout un prodigieux faussaire, car il a imité la suscription de ma lettre à toi avec une telle habileté que je ne saurais moi-même la refaire ainsi; c'est pourquoi je te prie de me renvoyer la lettre, si Quinten et toi n'en faites pas usage.

Placée à côté du tableau, elle doublera le prodige. Si elle n'existe plus ou si elle peut vous être utile, je tâcherai à mon tour de contrefaire le contrefacteur.»

On croyait avoir retrouvé ces portraits dans un diptyque appartenant à lord Radnor à Longford Castle. Aegidius a la main sur un livre portant l'inscription grecque Antibarbaroi; la lettre qu'il tient porte aussi une inscription: «Viro litteratissimo Petro Egidio amico carissimo antwerpiae (?).» Si ce portrait offre quelque ressemblance avec la description de Morus, ce n'est pas le cas pour celui d'Erasme. Il porte du reste la date tardive de MDXXIIL Par contre, la description convient à un autre tableau d'Érasme, à Hampton Court, qui d'ailleurs n'a pas assez de valeur artistique pour être autre chose qu'une copie. Les livres du fond sont l'Enconium Moriae paru en 1 5 1 1 , le Lucien de 15 14, le Nouveau Testament et le St-Jérôme de 15 18. C'est-à-dire tous les ouvrages les plus importants d'Erasme qui avaient paru au moment où Matsys peignait son portrait. Ce tableau doit donc être une copie relativement fidèle, bien que sans grande valeur artistique, avec plus d'une erreur dans l'interprétation des inscriptions, et d'ailleurs assez abîmée. Sensiblement meilleure est la réplique du portrait d' Aegidius qui se trouve à Anvers. Elle a longtemps passé pour un portrait d'Érasme lui-même, et il y a assurément une ressemblance dans ces traits affinés et spirituels, mais on ne saurait plus douter que ce tableau ne représente le savant secrétaire de la ville d'Anvers.

Il nous montre un jeune humaniste appuyé sur son bureau, enveloppé dans un habit aux bords fourrés qui protège son corps mince et délicat. Dans sa maigre main gauche il tient la lettre en question, l'autre reposant sur un livre rouge. Sous son gros bonnet noir, on voit un visage mince et pâle, encadré de boucles brunes, plein d'une vie débordante.

Le fait que ce tableau a passé si longtemps pour un Holbein, montre combien ce maître tenait de Matsys. Il lui res-