A. SCHOPENHAUER

Comment la critique estime-t-elle les œuvres du maître ?

Peu d'années se sont écoulées depuis que, dans d'honnêtes recueils, on traitait ces peintures de même que si elles étaient sorties des mains de Rubens, de van Dyck. On y louait le coloris en déplorant l'ignorance relative de la perspective. La mode des « primitifs » est venue changer la face de cette situation. On a manié ses œuvres, des voix autorisées ont dit la valeur de sa peinture au point de vue de l'esthétique, un peu, et de l'histoire, dans une assez large mesure. La documentation et les commentaires concernant Quinten Metsys sont, en effet, déjà étendus ; une étude approfondie de son œuvre s'alimenterait facilement et avec abondance. D'autre part, l'évocation de la personnalité est aussi difficile qu'avant le dépouillement des archives de Louvain et d'Anvers.

Quel est cet artiste ? Combien de manuscrits, combien de correspondances cachées doivent encore être

exhumés pour aider notre imagination dans son travail de reconstitution ? Qu'est-ce qui permit à van Even de nous le présenter comme un personnage « doué d'un esprit fécond et facile, enclin à la joie et disposé à bien prendre la vie » ? Fut-il « une nature toute d'amour, de délicatesse et de poésie » ?

Si l'œuvre d'un artiste ne lui est pas supérieur toujours, s'il y a exception pour Metsys, on doit lui accorder une subtilité très peu commune à son époque. Non seulement l'esthétique des peintres, pendant les années d'adolescence du maître, était sur le même plan que celle du bourgeois, mais leurs mystiques ne différaient guère. D'ailleurs, sur tous les degrés de l'échelle sociale, en toutes les choses de l'esprit, on était arrivé à un point caractéristique de l'histoire. La synthèse de cette période était une opposition dont les deux parties se trouvaient également fortes. Un matérialisme vicieux qui suinte de tous les rapports du temps ne saurait se nier. Une morale ressortant de la religion tâchait de l'endiguer solidement. Rien ne jette un meilleur jour sur cette situation que, d'abord la multitude des délits, puis, surtout, le nombre des verdicts judiciaires obligeant à des peines qui consistaient en prières, en pèlerinages, etc. Quoique la stabilité de l'état spirituel des Flandres et du Brabant ne fut pas aussi précaire que dans les régions du midi, déjà des grondements sourds s'y faisaient entendre.

La pensée, isolée jusque là et peu inquiétée, s'empare tout à coup de l'imprimerie : elle provoquera des contacts imprévus. Les philosophes lancent des paroles pleines

d'orages, des révolutions morales éclatent en Suisse, en Pologne, alors une des grandes puissances. Une vieille chronique flamande consigne en 1502: eenen verbrandt die nyel en geloofde dat Marie Godts Moeder ware, dat %y Jesum gebaert hadde, nochtans maecht blyvende ende onbesmet ; dès lors le nombre des martyrs ira croissant ; on en citera partout, et chaque jour. Le mouvement s'infuse dans l'esprit des choses officielles ; vers cette époque on impose — c'est la première fois que pareille mesure s'applique — les Godt huysen, Abdeyen ; Cloosters moesten geven dry jaeren renten van allen haere goederen, die sy binnen 40 jaeren vercregen hadden. En 1507, un homme condamné à mort pour hérésie est tué à coups de pierres par une foule d'enfants ; mais au cours des années le peuple change lentement d'attitude. Il se sent attaqué dans ses libertés, un vague relent des communes passe sur nos cités. Les exécutions ont lieu pendant un morne silence, les enfants ne lapident plus les fauteurs, on héberge même des proscrits. Grandissant toujours, l'exaspération des esprits ne devait devenir profondément désastreuse qu'après la mort de Metsys. Son œuvre ne permet pas de soupçonner des penchants inorthodoxes. Et ceci est d'autant plus merveilleux que Metsys avait la pensée très active, car chaque élément, depuis la manière de peindre jusqu'à la conception des harmonies et celle de la reproduction des mouvements de l'âme, a passé par le creuset de sa pensée : c'est la conclusion à laquelle on se trouve forcé après l'examen de ses œuvres. Faut-il le ranger premier parmi les grands de la Renaissance,

Le Calvaire National Gallery, Londres.

étant artistes avant d'être philosophes ou moralistes, et comme le Vinci, se souciant nullement de la politique et des castes sociales ? Il est impossible de classer Metsys parmi les panthéistes florissant déjà en Italie et même en Flandre au moment de sa pleine maturité ; on ne peut hésiter, au contraire, à le nommer hardiment le dernier des mystiques d'Occident. Encore après lui, il y eut quelques peintres francs et nationaux, m?is ils avaient perdu leurs caractères de religiosité. Ne pourrait-on placer Quinten Metsys sur le même plan intellectuel qu'Erasme : un peu plus chrétien, certainement plus timide, mais comme lui curieux, avide d'une vie luxuriante ? Suivant l'évolution de son entité, — d'immenses fluctuations le séparent de ses origines — on songe que, arrivé à la période la plus épanouie de son art, cet artiste aimait, comme Erasme, les spéculations délicieuses de la pensée, la pensée alors si bizarrement doctrinaire et que le savant de Rotterdam avait tant élargie, choyant la beauté, mais n' « aimant pas une vérité séditieuse (i) et qui rompt l'ordre propice aux joies du développement individuel.

A côté de cette réforme décelée par tous les actes des contemporains de Metsys, il y en a une autre, celle qui couve dans le sein même de l'Église, et puis une autre encore, celle qui résulta de l'étude des classiques. Elles ont toutes trois la même origine de vulgarisation. La dernière seule se refléta dans l'œuvre du maître. Les

(i) Erasme.

traductions et la propagation des manuscrits grecs et latins devaient fournir d'autres révélations, divulguer divers motifs d'efforts aux peintres et aux sculpteurs ; ils peignirent alors en songeant à l'objectivité plastique. Alors aussi on vit les institutions anciennes s'ébranler, des éléments nouveaux paraître, très précis. Ce fut un moment ineffable pour l'histoire de l'Art flamand. Malheureusement, Metsys est le seul qui fut vraiment digne à cet instant singulier. Peu après, on sait ce que les « romanisants » élaborèrent sous les auspices de ces mêmes principes. A peine sorti des sèches spéculations des universités moyenâgeuses, les hommes du XVIe siècle se jetèrent dans d'autres erreurs, très tôt devenues une autre routine, une autre barrière.

Quinten Metsys prit donc tout ce que son temps lui offrait de plus beau, de plus élevé ; il rejeta les .méphitiques choses de la Réforme. Sorti des théories de la peinture qui n'était que l'écriture peu idéalisée des règles du dogme, il resta dans la zone de poésie parfumée de la religion, prenant à l'antiquité l'amour des formes pures, des divinités en mouvement. Pour bien juger de ceci il faut connaître son œuvre entier. Je crois que l'ambiance mentale où il vécut jeune rendit possible l'idéalisme que nous découvrons en lui ; et cette pureté est rarement entachée de quelques macules obscures.

La jeunesse du peintre, dont on ne sait que peu, et qui pourtant imprima un caractère décisif à sa carrière artistique, se passa donc en grande partie dans l'opulente ville de Louvain. La richesse et l'aisance de la cité de-

mandaient à l'illustration du scilder les parures de sa vie publique et privée. Il fallait dorer des écus, des feuillages sculptés ; il fallait colorier des statues en pierre, des bannières, des enseignes, parfois aussi des retables aux scènes taillées dans du bois de chêne. Les peintres-décorateurs étaient nombreux, mais produisaient peu de panneaux à figures. Pourtant, à Louvain, les ouvriers de la couleur furent estimés avant même l'époque où ils abandonnèrent l'enluminure de coffres et de harnais. D'une part, les alliances de maints confrères avec certaines familles des lignages de Louvain, d'autre part, le nombre d'individus que le Téméraire put faire venir à Bruges, en 1468, pour y décorer son palais, prouvent, et la considération dont jouit à cet âge le peintre, et la réputation artistique de Louvain. Là, comme à Bruges, on aimait donc le lustre des décorations en relief et en couleur. Ceci n'implique pas du bon goût chez le civil du XVe siècle, ni l'amour des groupes de figures peintes, ni celui des expressions d'art en général.

Il semble plutôt que, vers le milieu du XVe siècle, ce que Ton peut nommer la situation esthétique de la ville natale de Metsys n'était guère plus développée qu'à Anvers, ville ne pouvant d'ailleurs lutter d'importance avec l'ancienne capitale du Brabant. Depuis longtemps déjà, Anvers possédait un peintre en titre, quand on nomma un stadsschilder à Louvain. C'est le nom de Hubert Stuerbout qui, en 1454, ouvrit la liste des peintres-décorateurs de cette dernière ville. Son fils Gille

lui succéda dans cette fonction où il resta jusqu'en 1493; Rombaut van Berlaer la reprit à cette époque.

Le hollandais que nous avons nommé, Hubert Stuerbout, ce peintre que l'on rencontre pour la première fois dans un acte officiel de Louvain, en 1439, est selon quelqu'apparence celui qui agit le plus, soit directement, soit indirectement, sur les premiers développements de Quinten. En qualité de forgeron et horloger de la ville, le père de Metsys était sans doute lié avec les Stuerbout qui, joints à un sculpteur, à un architecte et à ce forgeron, organisaient les fameux Ommegancks périodiques. Rien ne s'oppose à ce que, même avant l'âge de quinze ans, Metsys soit entré au service du vieil Hubert. Il avait plus de dix-sept ans lors du décès de ce dernier (après 1483). On peut supposer que le futur maître de l'autel de Ste-Anne continua ses études chez un des fils Stuerbout, chez Gille, peintre apprécié et dont les comptes louvanistes disent du bien. Cependant, cette supposition n'est guère solidement basée, je l'avoue, et il faut croire que Ton ne découvrira pas le nom du peintre dans l'atelier duquel Quinten Metsys fit son apprentissage.

Albert Bouts, homme aisé et peintre médiocre, était en âge de servir de maître à Metsys, mais j'incline vers les Stuerbouts, parce que des relations documentaires y engagent. Cependant, M. Cohen propose le second fils de Bouts, cet Albert, généralement considéré comme le « Maître de l'Assomption de la Vierge » ; il le place comme intermédiaire entre son père et Metsys. Dierick était mort (testament, 17 avril 1475) une quinzaine

Le Calvaire Galerie Liechtenstein, Vienne.

d'années après la naissance de Quinten ; son second fils, Albrecht, pouvait avoir 25 ans, âge suffisamment avancé pour guider le jeune Metsys. Mais, si l'on admet que ce dernier reçut quelques notions du vieil Hubrecht, le collègue de son père, il serait très naturel qu'il ait continué sous la direction d'un de ses fils, plus âgé qu'Albert Bouts, qui ne jouissait pas, sans doute, d'une réputation plus brillante. Ce qui est certain, toutefois, c'est que cet Albert Bouts et Quinten s'abreuvèrent à la même source. Les œuvres du chef de l'école louvaniste avaient déjà suffisamment agi sur son entourage pour que Metsys en reçut, de son premier maître, avec les principes vivifiants et nouveaux, les recettes et les méthodes pratiques : la technique de Quinten peut nous renseigner sur ce point. Or, parmi ses œuvres de jeunesse on trouve des panneaux où le travail du pinceau se rapproche plus de la manière de Bouts, le père, que de celle d'Albert, laiteuse et un peu granuleuse. Je veux naturellement parler de ses Christs et de ses Vierges en buste. La méprise de tant de catalogues, qui rubriquaient des Metsys de l'étiquette Bouts, nous dit en somme ce que nous savons exactement : ils ressortent d'un même maître, mais Albert était absolument inutile pour la transmission de l'art de son père.

Quoi que les archives puissent encore nous révéler, elles ne viendront jamais nous apprendre que Metsys n'eut point de maître. La fameuse note supplémentaire de van Mander est une erreur puérile. A une époque comme celle qui nous occupe, aussi imbue de méthodes

et de conventions, aussi stagnante et timide quant à la technique, un jeune enfant n'aurait pu longtemps barbouiller sans être classé définitivement. Les métiers, transmis de père en fils, demandaient un long apprentissage; dans l'esprit du public, celui d'enlumineur ou de décorateur ne pouvait être inférieur à quelqu'autre que ce soit. Metsys, on ne peut en douter, eut un maître, et il l'eut apparemment très jeune.

La qualité du travail, ses facilités techniques sont là pour nous prouver l'action d'une tutelle. On ne découvre pas certains secrets de procédés, certaines successions d'opérations qui, si elles ne se transmettent pas traditionnellement, demandent de longues années de pratique au téméraire, ou plutôt à l'insensé qui dédaignerait l'enseignement magistral.

Il y avait des règles fixées pour toute exécution, des limites posées à l'imagination, des aspects déterminés étaient exigés des résultats. Un jeune homme du XVe siècle passait indubitablement par la censure des maîtres du métier, de là sous leur domination temporelle. On cherche en vain l'inscription de Metsys comme apprenti et, ne trouvant point, quelques historiens continuent de répéter l'erreur de van Mander. Pourtant des lacunes de ce genre ne sont pas rares, les registres ont maintes fois inscrits des maîtres sans faire mention de leur apprentissage. Ceci se présente même dans des gildes bien organisées ; or, à Louvain, les documents sérieux et régulièrement formés ne datent que de l'année 1494, donc d'une époque postérieure au départ du maître.

Si l'initiateur de Metsys est inconnu, il n'en est pas de même quant à celui qui l'inspira. Ce maître spirituel est Thierry Bouts, comme l'ont déjà dit plusieurs critiques; il est, à Louvain, le premier peintre ayant beaucoup produit, et dont les œuvres sont venues jusqu'à nous. Thierry Bouts de Harlem, tel qu'il s'était formé après une résidence déjà considérable à Louvain, et fort influencé de l'art de Rogier van der Weyden, pénétra la personnalité de Quinten. La bénignité du hollandais se maria d'ailleurs très tôt à la gravité du plus catholique des artistes, — après Van der Goes, — de Rogier qui devait marquer de son sceau tout l'art flamand de l'époque. Cette empreinte caractérisait certainement les œuvres du noyau des peintres louvanistes, contemporains de Bouts : il s'y trouvait sinon de bons peintres, du moins des intelligences capables. Et ceci ressort des aptitudes variées de plusieurs d'entre eux. De ce centre s'élevèrent plusieurs artistes dont on retrouve la trace dans les textes, et dont on attribue, peut-être, certaines œuvres à des maîtres qui ne les ont pas commises. La vie de ceux-ci, de plusieurs du moins, fut prise environ dans la même série d'années. Avec eux, Metsys continua une tradition imbue fortement du maître de Bruxelles, et que Bouts ne cessa de fortifier ; mais en restant toutefois bien en deçà de la valeur du modèle. Il y a entre Van der Weyden et Bouts, la même différence qu'entre Bouts et Metsys. Ils s'empruntent des types et des formes, même des aspects entiers. Mais ces analogies s'avèrent, pour la majeure

partie, purement objectives ; enlevons ces formes physiques, soulevons ces voiles matériels et nous découvrirons l'ossature de la conception fort divergeante. Les gestes empruntés, eux-mêmes, diffèrent totalement d'expression. Le nombre restreint de documents concernant la vie privée et sociale des deux maîtres de Louvain, Bouts et Metsys, ne permettent certes pas de dessiner leur entité spirituelle et sentimentale. Toutefois, en classant les rares faits connus, il est possible de faire la silhouette mentale de Bouts. Silhouette qu'il sera utile de superposer à celle de Metsys, et qui pourra expliquer la première et la deuxième périodes de l'évolution artistique du dernier venu, découvrir l'origine de sa réserve, de sa timidité.

Bouts, des œuvres nous guident surtout en ceci, avait l'esprit d'une clarté nette, il semble avoir ignoré que le doute existait. Sans ressortir d'une macération cérébrale, son art est d'une chasteté presque froide, ne révèle pas le moindre sensualisme, nulle chaleur n'obscurcit ses réalisations ponctuelles où chaque chose a son office clairement utile, depuis la plante qui sauve d'un dilemme assez embarassant dans Olhon (r), jusqu'aux détails les moins apparents; point d'éléments décoratifs seulement. Le caractère le plus singulier dans son œuvre est une absence presque totale de composition et d'art. La Cène est une file de personnages auxquels les pinceaux instinctivement émacièrent les têtes d'ascètes et d'ermi-

(i) La Justice de V Empereur Olhon, un tableau de Bouts, au Musée de Bruxelles, offre un corps décapité dont le cou mutilé est habilement dissimulé par quelques tiges feuillues de plantes.

Adoration des Mages (vers 1510) Collection Kann, Paris.

tes; chaque figure y agit séparément, sans que le peintre les capte sous la direction de sa volonté. De même quant à l'harmonie et l'équilibre, absents d'une composition où ils pouvaient si aisément s'obtenir. Sa Descente de Croix de Prague n'est pas de son invention, et le groupement n'est, néanmoins, qu'une agglomération défigures. Les panneaux merveilleux de la Légende de l'Empereur Othon ne résultent pas plus d'une composition artiste ; la préméditation est visible à l'expression des figures, mais celles-ci sont isolées, les longs personnages se dressent un peu comme des troncs d'arbres dans un verger (i). Cette enfance de la composition prouve la pureté et la sûreté de Bouts qui, il nous semble, n'avait pas découvert un autre sens aux œuvres de Van der Weyden que celui d'images pieuses, n'avait pas compris la gauche poésie de Geertje. C'est donc surtout cela, des images pieuses, que sont les tableaux convaincus de Bouts ; ils se développent unilatéralement, et seulement dans cette direction. Ce n'est pas lui qui eût cherché des effets de colorations, des souplesses de modelé. Ses paysages nous plaisent par leur simplicité : étendus en quelques moutonnements, où s'élèvent des arbres solitaires et quelques fabriques, réunies sans intentions décoratives. Ses personnages sont d'une maigreur

(i) Il est permis de faire la même remarque au sujet de son Martyre d'Erasme, là les bourreaux se sont mis à l'ouvage pour un long temps, ils sont las et cherchent à se distraire; les spectateurs semblent postés à un rendez-vous où quelque personnage serait encore attendu.

acide qu'il ne faut pas comparer à celle des figures de Memling, maigres certes, mais fines et pleines de santé. Ils portent des vêtements durs et raides qui font songer à l'effroi que devait ressentir le peintre devant toute volupté. Aurait-il compris l'art somptueux de van Eyck et la composition calculée de celui-ci ? Non. Sa pensée immobile était vieille de cent ans, d'une immobilité claustrale.

Il vivait d'ailleurs absolument reclus, des pièces authentiques l'affirment. Quant sa fortune fut devenue assez considérable pour lui amener des litiges, puis des procès, il s'empressa de charger un membre de sa famille de ces affaires qui le feraient sortir de son ermitage, le mettrait en contact trop énervé avec le monde. Bouts est riche et habite une des vastes maisons qu'il possède. Les fenêtres de sa demeure s'ouvrent sur un grand jardin et sur une rue déserte comme la province en compte tant. Les chambres, dont nous en voyons peutêtre une sur le panneau de la Cène, sont vastes, aérées et brillant de propreté; l'ordre qui y règne est celui d'une vie sage et méthodique.

En résumé, les œuvres admirables comme travail consciencieux de peintre et comme expression religieuse d'une époque, ou mieux, d'un individu appartenant à une époque où il était certes un peu comme une exception, les œuvres ne révèlent point d'amour pour la peinture, ni pour la sensibilité païenne des formes et des appositions de couleurs. C'est une iconographie raide et alignée comme les mots différemment conformés constituent

une phrase. C'est donc un art d'expression, mais non d'expression esthétique, tel celui que l'on a qualifié d'abord d'art littéraire. L'art de Bouts est, au contraire, vraiment littéraire, c'est la doublure ou le commentaire précis d'un texte. Van der Weyden ajoute à cette qualité une sentimentalité tantôt éplorée, tantôt rayonnante de quiétude, Van der Goes y introduit un fanatisme brûlant, ému et grandiose, Metsys y introduit l'Amour sensible, souvent mêlé à une pointe de profane, par inadvertance.

Nous passons sur certaines ressemblances, fortuites ou non, que M. le Dr Cohen, s'étant occupé des origines de l'iconographie de Metsys, a toutes citées, en les détaillant. Nous n'omettrons pas de signaler ces sources qui ne sont pas toutes sans intérêt. Que l'imagination, ou plutôt les facultés d'invention de Metsys n'aient pas été très développées est une thèse facile à défendre. Il a, en effet, ajouté très peu à l'arsenal des figures traditionnelles. Mais, qu'il soit inférieur, à ce point de vue, à ses prédécesseurs immédiats, semble une thèse qui ne demande pas d'être défendue. « Le XIVe siècle avait, sous l'influence franciscaine qui s'adressait à la sensibilité et sous celle des Mystères, dit Emile Maie, rompu avec l'agencement immobile et qui n'évoluait pas des scènes de la Passion du Christ. » Pourtant de nouvelles règles s'étaient établies, et le public, pas plus que les artistes, n'aimaient que l'on y touchât, — les transformations, du reste, sont toujours lentes, isolées et successives. Il est évident que certains Calvaires et certaines Piéta de

Metsys se rattachent aux conceptions des temps qui ne sont plus; mais ne retrouve-t-on pas celles-ci chez Joos van Cleve l'Ancien? D'ailleurs, pour diverses raisons qui seront exposées plus loin, nous plaçons les Calvaires de Metsys au début de sa carrière.

Mais, antérieurement, le maître avait exécuté quelques petits panneaux à une figure. A notre avis, il faut placer cette série d'œuvres avant l'époque où toute autre influence que celle de Bouts ait agi sur lui(i). La première à citer est le Salvator Mundi d'Anvers, dont l'attribution n'a pas encore été discutée (2). Sa manière déjà sûre et la présence d'une certaine clarté dans les ombres et surtout l'exagération de la fraîcheur des tons roses qui indiquent l'époque, font ranger le panneau parmi les œuvres que Metsys dut exécuter pendant les dernières années du XVe siècle. C'est sans doute une des effigies dont parle van Mander : « Ces têtes sont, dit-il, à peu près de grandeur naturelle et, pour le temps, remarquablement bien traitées, avec des chevelures et des barbes très détaillées ». Certes, Metsys n'est pas l'inventeur de cette figuration; il l'a reprise de Dierick Bouts au moment où le (ils de celui-ci l'imitait déjà. Le testament d'Albert

(1) Dierick Bouts lui-même laissa des bustes du Sauveur. C. Justi dit avoir découvert, dans la chapelle St-Idefonse de Grenade, une de ces effigies attribuables à Dierick. (Zeitschr. fur Christl. Kunst, 1890.)

(2) Le même motif, dans la collection Somzée, à Bruxelles, sans doute d'une date antérieure, fut longtemps attribué à Metsys. Fried- LjEISTder le donne au Maître de V Assomption. Hulin le place parmi les œuvres de l'atelier de Bouts. Hymans adopte ces rectifications.

La Léglnde de Ste Anne (1509) Musée de Bruxelles.

mentionne une Effigie du Sauveur ; une Sainte Vierge, du même, rappelant celles d'Anvers et de Londres, figure dans le testament de Jean van den Winckelen. En 1507 on trouve citée, dans un acte de vente, la même association de bustes, le Sauveur et sa Sainte Mère (1). Il est d'ailleurs certain que nous possédons ce motif exécuté de la main d'Albert Bouts; pourtant celui du Dr Bock, à Aix-la-Chapelle, attribué à ce peintre, ne rentre pas, quant au Christ surtout, dans cette catégorie d'images. Albert Bouts n'a certainement pas offert ce sujet à Metsys; le Salvator d'Anvers est à placer au-dessus de presque toutes les productions de ce médiocre artiste. En définitive, il faudrait plutôt croire à la domination de Quinten sur celui-ci.

Le Salvator est sans doute une des premières tentatives du maître cherchant à éclaircir sa peinture; il a poussé cette théorie jusqu'à déformer le masque trop étendu et dont les yeux apparaissent par conséquent trop petits. Le nez long, coutumier au peintre de Y Ensevelissement, paraît plus allongé encore à cause du jeu de relief qui lui donne des ombres maigres. Quelques années plus tard ce défaut disparaît; il pratique des ombres tout aussi légères et pâles, mais en plaçant mieux les accents et en divisant plus parfaitement les valeurs. Cette question, que j'appellerai l'accent tonique d'une masse d'ombre, constitue, avec la manière de placer le globe de l'œil dans l'orbite, ceci surtout pour les œuvres de jeunesse, des caractères

(1) Van Even. Ancienne école de peinture de Louvain, p. 216.

très constants aux têtes de Metsys. Le premier indique, avec précision, la période où la peinture fut exécutée ; le second nous dit infailliblement si nous avons devant nous une œuvre des premières années. L'ombre qui modèle l'attache du nez du Salvator d'Anvers est uniforme, fondue, mais sans progression voulue, elle se localise le long de l'arête de l'os nasal, puis, vers l'œil, passe tout à coup à la lumière; la narine gauche ellemême est éclairée avec trop d'intensité, ce qui projette le volume en avant. Ce travail, quoique d'exécution remarquable, paraît d'une main jeune. Du reste, cette manière de fragmenter les ombres en fins réseaux a toujours été le fait des peintres à leurs débuts.

Si l'on compare la superbe tête de Madeleine de Metsys, de la Galerie de Berlin (n° 574), au Salvator et à La Vierge en prière du diptyque d'Anvers, on concevra l'étendue des progrès réalisés. Voyons d'abord cette même ombre qui est destinée à enfoncer l'angle intérieur de l'arcade sourcilière et la région lacrymale. C'est une masse avec des accents qui amincissent la paroi même du nez, et d'autres sous l'arcade de l'orbite. Il faut aussi remarquer la narine noyée dans la pénombre, puis les modelés délicats et souples parfaitement combinés. De longues années se sont écoulées entre la réalisation de cette Madeleine et de cette Vierge, Celle-ci, de même que le Christ de l'autre panneau du diptyque, se détachent sur un fond bleu sombre où se dessine un nimbe plus clair strié de rayons dorés. Les contours du dessin de la Vierge couronnée d'or sont moins bons que ceux du

Salvator; au nez se présente la même faute qu'à celui de la Madeleine de Y Ensevelissement et à ceux d'autres figures, c'est-à-dire que la seconde narine, toujours visible lorsque la tête est tournée de la sorte, est absente. En outre, l'œil gauche est certainement trop éloigné du nez. Et puis encore, la bouche entr'ouverte se trouve isolée, comme un crevé de pourpoint; aucun modelé, en effet, n'annonce Tapproche d'une fluctuation aussi décisive des formes. Voyez, au contraire, combien finement les commissures des lèvres de la tête prise plus haut comme point de comparaison s'entendent avec les modelés qui se développent alentour. Le front, grand et bombé, s'offre sans aucune indication de formes secondaires : c'est bien l'exagération, portée au pire, de cette recherche inhabile de simplification du détail et d'éclaircissement de la couleur qui se remarquent déjà chez Dierick, chez Albert et que Metsys devait réaliser à la perfection. Ici on observe également le second caractère des œuvres de jeunesse, c'est-à-dire, la manière curieuse de placer l'œil. Le globe est trop haut, la paupière inférieure, trop peu développée, n'occupe pas la position normale. Moins général semble un troisième caractère des œuvres de cette époque : la distance exagérée qui sépare le nez de la bouche (i).

Les bustes sur fond doré du Christ et de la Vierge en prière de la National Gallery (n° 295) diffèrent totale-

(1) Un examen attentif de la Sainte face du Musée d'Anvers (n° 250), prouve que, non seulement elle n'appartient pas à un maître antérieur, mais doit se ranger parmi les œuvres mûres de

ment des panneaux précédents. Il y a plusieurs années entre l'exécution des deux paires de demi-figures ; celle de Londres est quoi qu'on en pense, la plus jeune, mais je ne saurais la considérer comme supérieure sauf pour le dessin et la peinture. Le sentiment si pur du Salvator et de la Mère du Musée d'Anvers ne se retrouve pas absolument dans les seconds tableaux, malgré les progrès très notables du peintre : voyez le modelé des doigts et du nez. Le Christ, qui n'a pas l'aspect divin de l'autre effigie, est vu jusqu'à la ceinture, de même que la Vierge, sans couronne, tandis que les figures d'Anvers ne montrent que le buste. Couleurs assez dures et travail serré du pinceau dénoncent déjà l'influence plus directe de van Eyck.

Quant au Christ bénissant du Baron de Schickler, appartenant au même genre de panneaux, c'est, d'après G. Hulin (i), qui l'a comparé avec un tableau tout semblable exposé à Berlin en 1883, «une copie du temps, exécutée peut-être dans l'atelier même du maître )).

Il serait malaisé de dire si l'œuvre perdue de Metsys, le St-Luc peignant la Vierge que nous connaissons grâce à une gravure de Wiericx (2), doit être placée

Quinten. Le travail étant très délicat, on y découvrira des indices à la loupe. — J'ignore pourquoi Friedlànder a contesté l'authenticité de l'œuvre. — Voir l'intéressante page qu'y consacre Cohen dans ses Studien, p. 14.

(1) Catalogue Critique de l'Exposition de Bruges, 1902, n° 373.

(2) Tableau offert par Metsys à la Gilde de St-Luc. — Décrit par Alvin dans son Cat. rais, de l'œuvre des frères Wiericx (n° 484). — L'estampe de Wiericx est citée notamment par Rôthgebers en

St Joachim et l'Ange Volet de la Légende de Ste Anne, Musée de Bruxelles.

avant ou après les petits panneaux cités plus haut. Comme l'a fait remarquer M. Cohen, le graveur a certainement ajouté des éléments décoratifs à la composition originale. On y remarque, en outre, un nimbe en casquette qui n'est pas coutumier à Metsys. En tous cas, la composition du groupe et son éclairage, l'attitude du St-Luc, et la pâleur des ombres, qui ne peuvent uniquement être imaginées par le copiste, offrent cette fois encore plusieurs points de contact avec l'école louvaniste. L'œuvre est de toute évidence inspirée d'un des premiers tableaux que Bouts exécuta après son immigration en Brabant, un St-Luc faisant le portrait de la Ste- Fierge, appartenant au Lord Penrhyn (i). Pourtant, la mention N. Quintin Ma^ys inventor que l'on lit au bas de la gravure, et un article de l'inventaire (1653) de Signor Pompeo Petrobelli, témoignent mieux en faveur de l'attribution que l'estampe elle-même. Il y a là des fragments d'architecture avancée, associés à des éléments d'art primitif. Ceux qui la croient de la jeunesse du maître se basent sur les souvenirs de Bouts qu'elle éveille. Mais, YEnjant Jésus de Metsys n'est pas habillé dans sa Madone du Musée de Bruxelles et dans la Légende de la même collection, deux tableaux qui seraient pourtant postérieurs. Nous avons signalé la présence insolite du nimbe. Le paysage appartient aussi à une époque plus

1844 ; elle fut, en outre, reproduite par Hymans. Mais le tableau n'est mentionné nulle part, sauf dans un inventaire de 1653, révélé par van den Branden (p. 80).

(1) Catalogue Ciitique de l'Exposition de Bruges, 1902, n° 115.

avancée ; on retrouve d'ailleurs le coussin où s'agenouille Luc, dans la Ste-Vierge et l'Enfant de Berlin, une œuvre de la fin de sa carrière. La liberté manifeste avec laquelle Wiericx a copié Metsys doit mettre en garde contre des jugements trop hâtifs. D'ailleurs, à tout bien considérer, la gravure ne nous apprend guère beaucoup sur le tableau qui servit de modèle.

Si la Vierge et l'Enfant de Berlin (n° 526) se range parmi les œuvres de jeunesse de Metsys, elle est certes d'une date antérieure au St-Luc. M. G. Hulin (1) se demande, en effet, si l'on peut la placer au début de la carrière du maître ou dans le groupe d'œuvres de ses camarades d'études, et fait remarquer que le catalogue du Musée lui assigne une date trop ancienne (2).

La découverte sensationnelle que fit Cari Justi, à Valladolid, ajouta une œuvre remarquable à la série de celles que l'on croit de la jeunesse de Metsys. On admet généralement cette attribution qui, étant définitivement confirmée, éclaircirait plusieurs doutes sur les premières années du maître. Je ne connais la peinture,

( 1) G. Hulin : Jan Trovost dans la revue « Kunst en Leven », 1902.

(2) Niederlàndische Meister um 1480 : Maria mit dem Kind und Stiftem. Vor einem reichgemusterten Teppiche steht Maria mit dem Kinde. Zur Linken kniet Arnold von Lôwen (f 1287), rechts dessen Gattin Elisabeth von Breda (f 1280), der das Kind dem Segen erteilt ; beide halten Bâumchen in den Hânden. Zu âusserst links der Stifter in rotem Gewande. Die Wappen von Breda und Lôwen hàngen an Bâumen rechts und Links. Hintergrund Landschaft. — Wahrscheinhch ist der Stifter ein Nachkomme Arnolds von Lôwen. — In der Art Roger van der Weyden. (Provient de la coll. Solly. 1821).

que par la reproduction photographique, mais elle a été longuement décrite par l'historien qui en a fait la découverte. L'appréciation de Hymans suit ici presque en entier :

« Dans une chapelle, en quelque sorte abandonnée, de l'église San-Salvador à Valladolid, M. Justi a fait la découverte d'un grand retable qu'il affirme, après une étude soigneuse, être une des œuvres les plus considérables de Quinten Metsys. Il y manque une signature; en revanche, une longue inscription en langue castillane est là pour dire au monde et à la postérité que le licencié Gonzalo Gonzalès de Yllescas, membre du Conseil de Ferdinand et Isabelle, et sa femme Dona Marina de Estrada, sont les fondateurs de la chapelle, qu'ils ont fait exécuter à... (le nom du lieu a disparu) le présent tableau, posé au commencement de 1504, la chapelle fut achevée en 1492. De riches sculptures retracent, en un retable, les épisodes de la légende de St-Jean-Baptiste, patron de la chapelle. Vient ensuite une predella ».... « par quelque peintre castillan ; les grands panneaux attribués à Metsys, représentent extérieurement la Messe de Saint- Grégoire, intérieurement la Nativité et Y Adoration des Mages. L'ensemble mesure 2.80 de large sur 2.20 de haut.

« M. Justi connaissait de longue date cette peinture avant de nous en révéler l'existence. Au lendemain d'un voyage en Belgique, et muni de photographies des principales œuvres de Metsys, il la revit et l'étudia. L'identité de type et de manière sembla plus évidente encore au

savant professeur : « La Vierge aurait suffi à l'identification », dit-il, et de fait, l'on s'explique assez que par delà les monts la Madone du peintre anversois apparaisse comme une vieille connaissance au critique familiarisé avec les créations flamandes.

« Donc, pour qui admet avec Beulé que les œuvres portent en elles des preuves qui suppléent au témoignage de l'histoire, — et nous sommes de ceux-là, — l'expertise de M. Justi semble assez concluante pour établir que Metsys n'avait point attendu que les confrères de Sainte- Anne, de Louvain, lui procurassent l'occasion de faire montre de ses aptitudes comme créateur de scènes plus développées que celles où, jusqu'alors, s'était révélé son talent. Il faut convenir aussi, que pour une carrière active de plus d'un demi-siècle, il serait étrange qu'un tel peintre se fût borné à produire les quelques œuvres que nous acceptons aujourd'hui pour authentiques, entre celles qui portent son nom. L'avenir nous réserve sans doute bien d'autres découvertes (i). »

M. Walter Cohen, qui connaît également cette œuvre intéressante, y trouve un argument de plus pour la thèse qu'il développe dans un chapitre : Eine Berùhrung mit hollandische Kunst (2). Cet auteur signale la ressemblance frappante qui filie, selon lui, le panneau de Valladolid à la Nativité de la collection von Kaufmann, de Berlin, que Friedlànder attribue à Geertgen tôt Sint-Jans. L'effet de

(1) Galette des Beaux-Arts, 1888, t. 37, p. 206.

(2) Une des parties de ses Studien %u Ouinten Metsys. Bonn, 1904.

Don de Joachim et de Ste Anne Offrande de Joachim refusée

Volets de la Légende de Ste Anne, Musée royal de Bruxelles.

lumière prononcé et les petites dimensions du bois lui donnent un aspect si neuf que l'on admet difficilement, au premier abord, l'influence de l'art sud-néerlandais. Pourtant, elle s'avère franchement dans le volet d'autel de San-Salvador. Toutefois, il ne s'agit que de la partie inférieure de la composition. La lumière éclairant la scène de Quinten, en outre, est plus également divisée, le crépuscule paraît moins avancé que dans la Nativité de Berlin. La conformité des deux œuvres permet évidemment de supposer que Metsys connut le tableau de la collection von Kaufmann. Mais, presque charmante et certainement plus fine, la Vierge de Quinten apparaît seule différente de l'œuvre inspiratrice. L'expression de la peinture, malgré certaines imperfections du travail, est délicieusement poétique. On ne sait, tant le charme de cette œuvre est puissant, s'il ne faut pas la préférer à une autre scène de ce genre que le maître peignit, d'après Friedlânder, vers l'année 1510.

C'est une Adoration des Rois Mages, appartenant aujourd'hui à M. R. Kann, à Paris. L'exécution de ce panneau le place, selon l'époque généralement désignée, après le triptyque d'Anvers. La souplesse et le fondu des ombres le prouvent autant que les colorations finement ordonnées. Coiffée d'une manière de turban, la Vierge, inclinant la tête, baisse les yeux vers l'Enfant. La petite figure de Jésus, entourée d'un pan de toile blanche, annonce la technique perfectionnée des jolis enfants que le maître peindra. Néanmoins, le type du masque est très différent. Jésus, assis sur l'une des mains de la Mère,

bénit le vieux roi qui s'agenouille. Ce roi, vu à mi-corps, l'Enfant et la Vierge forment le groupe substantiel du tableau. Derrière l'homme, deux autres s'aperçoivent. Le nègre est fortement caractérisé, l'autre rappelle un des mages du tableau de Josse van Cleef, a Anvers, œuvre visiblement inspirée de celle que nous commentons. Au fond, quelques têtes assez vulgaires expriment de manière indécise de l'étonnement. La seule belle figure d'homme est celle du roi représenté à l'avant-plan. Blanc de cheveux et de poil, il ne saurait mieux ni plus noblement figurer un chef dynastique d'Orient. Seulement, sa figure n'est pas celle d'un mage vénérant un mystère miraculeux, elle est, au contraire, peu religieuse.