LES CALVAIRES

On a généralement considéré la série de Calvaires et la Piéta du Louvre, attribués à Metsys, comme des œuvres de sa jeunesse. En présence de ces tableaux, dont on vérifie aisément les analogies à l'aide de bonnes reproductions, il apparaît très naturel que les meilleurs historiens aient hésité, et que M. le Dr Gustave Gluck se soit aventuré jusqu'à réunir ces divers panneaux, avec d'autres semblables, sous le nom d'un artiste qu'il appelle le « Maître des volets d'autel de Harrach ». Il lui donne le Calvaire du prince de Liechtenstein, celui de la National Gallery, ainsi que la Piéta du Louvre et le triptyque, figurant le Christ en croix, du comte de Harrach (i). La thèse n'est pas effrayante, les paysages notamment offrent beaucoup d'analogies, du moins pour les tableaux de Vienne, de Londres et pour le n° 583 de Bruxelles, que l'on donne également au maître de la Légende de Ste- Anne (2).

(1) « Le centre de celui-ci est directement imité de Quinten Metsys, mais n'est pas exécuté par lui; les volets, de la même main que le centre, représentent : à dextre, l'Enfant Jésus entre Ste-Anne et la Ste- Vierge; à senestre, Ste-Hélène. Ceux-ci n'ont plus rien qui dérive directement • de Quinten Metsys». (Cat. descriptif, Bruges, 1902. G. Hulin.)

(2) Le n° 583 : Le Christ en Croix. Triptyque (Cat. Wauters). Dénaturé par des repeints. Cohen le croit d'un imitateur de Metsys. tandis que Hulin l'attribue à ce maître.

De tous ces remarquables triptyques, le splendide spécimen du Musée Mayer van den Bergh me paraît le seul dont l'authenticité soit irréfutable. « Œuvre capitale du maître au point de vue du paysage; le plus important et probablement le plus ancien de la série des Calvaires », dit G. Hulin ; et l'on peut ajouter, une des plus belles œuvres de Metsys à tous les points de vue. C'est d'elle ou du Calvaire perdu (i) que procèdent, sans aucun doute, toutes les variantes de ce motif. Celles-ci sont d'ailleurs bien plus faibles que le prototype qui nous reste. Le panneau central surtout de l'œuvre d'Anvers rappelle le faire technique de Y Ensevelissement du Musée Royal de la même ville; il fut probablement réalisé peu de temps avant ce dernier. Modelés et formes générales du crucifié seuls prouveraient cette époque. Le St-Jean est le même que celui du Nood Gods, mais la jeune femme souvent répétée dans cette œuvre capitale et dans la Ste-Anne n'apparaît pas encore. La bouche de Ste- Marie ployée sous la douleur, est celle que l'on retrouve, exagérée et gauchement reprise par les imitateurs, dans les autres calvaires cités plus haut. Ceci est surtout visible à la Vierge de Liechtenstein. Les lèvres exprimant de la douleur sur le tableau du Musée Mayer, ont pris la physionomie d'un croissant renversé dans la Vierge-Mère de

(i) « Hierenboven hebbense nogh in de selve kercke (N.-D. d'Anvers) menigh stuck schilderijen die seer constigh ende costelijck waren, van diversche excellente meesters, gedestrueert, als Heyligh Cruys tafereely gemaeckt van meester Quinten, ...» (Chronyck der Stadt Antwerpen, attribuée à Geeraard Bertryn.)

L'Ensevelissement (1511) Musée royal d'Anvers.

Vienne et de Paris. Mais si Ton admet que le Calvaire d'Anvers est le plus ancien, il faut pourtant convenir de l'infériorité flagrante des autres calvaires.

Celui de la Galerie Liechtenstein n'est pas de la main de Metsys. Comparons les deux figures qui sont identiques quant aux poses et aux draperies : Madeleine et St-Jean. Si je ne me trompe, voici ce qui peut établir l'âge respectif des deux œuvres. Un artiste tel que Quinten, se voyant placé dans la nécessité de reproduire, sur commande, un sujet déjà traité par lui, ne peut se résoudre à copier sa première œuvre, mais il perfectionne au contraire, il tâchera d'approcher plus des expressions réelles, il redrapera ses modèles, en outre, les progrès du métier lui serviront bien.

Or, pour n'utiliser que les exemples proposés, le manteau à moitié glissé de Madeleine et les draperies de St-Jean sont des copies textuelles des mêmes fragments du tableau modèle. Il suffit d'y jeter un coup d'œil pour voir la faiblesse de cette draperie, et surtout pour constater que c'est effectivement la copie de l'autre. Répétons qu'il est impossible qu'un peintre soit aussi inférieur à lui-même. La tête de St-Jean, sur le triptyque du Musée Mayer est divinement belle d'expression, celle du panneau de Liechtenstein en est la copie inhabile : voir l'expression des yeux, la chute soyeuse des cheveux du tableau type. Le dessin du profil de Madeleine, dans la •copie, est défectueux : examinez le manque de caractère •dans la bouche, le menton, le cou et le nez, dont les -contours sont tous de même valeur; le geste de cette

jeune femme n'est nullement un mouvement de Metsys, celui-ci est encore plus dénaturé dans le tableau de la National Gallery.

Celui-ci (i) doit avoir été peint vers le milieu de la première moitié du XVIe siècle, au plus tard. Il faut examiner les détails de la banderolle de Madeleine et la formation de la scène. Quelles sont les œuvres de Metsys à cette époque ? A ne consulter que son développement ouvrier on peut répondre hardiment qu'il allait bientôt réaliser sa merveilleuse Madone de Berlin (n° 561). En admettant l'archaïsme voulu de l'œuvre (2), on se trouve avant tout devant la même objection que celle empêchant l'attribution du tableau de Liechtenstein : le travail en son ensemble paraît inférieur au Calvaire d'Anvers. Le dessin, toutefois, est d'un artiste plus savant que celui du tableau de Vienne ; la manière de draper est également d'un maître plus remarquable. Ici il ne s'agit plus d'une copie serrant de près l'original, mais d'une œuvre rappelant celles du groupe de brugeois inspiré de Metsys. A l'opposé de celui-ci, ces artistes disséminaient leurs figures, et, en effet, le Calvaire de Londres ressort plutôt de la composition d'un P. Christus

(1) Hymans l'attribua le premier à Metsys (Gai. des Beaux- Arts ; 1888). Waagen le donnait à Patenir. A ce propos G. Hulin fait remarquer : « Voor Patinir heeft men een gansch valsche personnaliteit samengesteld door middel van Schilderijen met kleine figuren van Quinten Metsys. » (Jan Provost, cit.)

(2) On a supposé que le maître fut forcé à sacrifier au goût de certains donateurs, méfiants de l'art nouveau, des tendances païennes de la Renaissance.

que du maître de l'Adoration de Khann, de l'Ensevelissement, de la Ste-Anne, des Bergers de Valladolid, où les figures se pressent, à l'avant-plan, en un seul groupe. Marie est certes une belle figure et où le sentiment décoratif est très fortement exprimé; il n'y a du reste, dans l'œuvre de la National Galler}* que la figure de Madeleine qui soit gauche. Celle-ci seule prouverait que Ton se trouve en présence d'un autre artiste, très notable pourtant. Comme aux autres figures, la recherche du pathétique de la douleur a très bien été poursuivie, et l'on remarque la liberté où fut le peintre vis-à-vis du modèle qui l'inspira dans le Calvaire du Musée Mayer van den Berg.

Dans ce modèle, le Christ présente déjà ces modelés nerveux, durs et précis, qui font la beauté du détail au Sauveur de X Ensevelissement , et qui le distingue de façon marquée des crucifiés de Liechtenstein et de la National Gallery. Le corps suspendu par les bras aux muscles bandés et secs, s'allonge jusqu'à la main de Madeleine accrochée à la croix. Sa couleur, du vieil ivoire, forme une masse admirable sur le ciel, la campagne et Jérusalem bleuâtres. Calme et révélant peu de souffrance, la- tête du Christ se place, sans doute, entre celle du Salvador Mundi et celle de Y Ensevelissement d'Anvers. Mais c'est la tête de St-Jean vêtu de rouge, qui constitue la principale beauté de ce panneau vivement coloré. Son expression, harmonisée subtilement avec le mouvement éploré des bras et la pression de la paume des mains jointes, est renforcée encore par la

manière dont la draperie se relève sur le coude du bras gauche. Faut-il s'inquiéter de ce que furent les intentions du maître ? Il nous plaît en tous cas d'admirer l'émotion que provoque cette figure, où la direction des plis d'une draperie s'entend avec un geste et un regard. Quel rayonnement de pitié intelligente semble sortir de ces yeux vers le Seigneur ! L'ombre sous l'orbite, la pupille renforcée, quoiqu'en pleine lumière, la chute des lèvres et la narine qui pleurent, et même la joue creusée, voilà qui s'élève plus haut, infiniment, que la simple recherche du portrait. Je vois en ces détails d'intensité le jeu d'une imagination aussi forte et aussi sensible que celle d'un inventeur de thèmes nouveaux. Suprême y fut aussi le pinceau dans la délicate toison du Saint, chevelure d'une souplesse enfantine.

La Vierge, au type de masque fantaisiste quant au modèle, et que nous retrouverons dans la figure de la Ste-Anne sur le panneau de Bruxelles, est concentrée dans sa peine immense. Elle est dressée raide dans sa robe bleue brodée, la tête seule retombe sur la poitrine où, des deux mains, Marie soulage son cœur brisé. Des yeux on passe aux mains, puis au cœur et cette douleur s'intensifie de cette simplicité. — La femme, d'un âge mûr, au geste de pleureuse, qui se présente au second plan, nous rappelle l'action notable de Van der Weyden sur Quinten Metsys.

Madeleine qui s'est jetée au pied du bois de supplice, s'y serre désespérément. L'œil, vu de profil, est noyé d'une ombre fine, la bouche est entr'ouverte; plus bas,

Salomé offrant la tète de St Jean. Volet de l'Ensevelissement, Musée royal d" Anvers.

la banderolle qui tombe du voile, se tord. Nous avons dit la beauté de la draperie qui s'étale sur le sol du Calvaire. Entre les deux délicieuses figures debout, la Repentie n'est pas tarée par cette dose de théâtral, qui périme la même figure dans l'œuvre de Liechtenstein et bien plus encore celle de la National Gallery. — Le paysage, vers lequel s'avancent quelques figurines équestres et autres, est composé avec l'intention flagrante de clore harmonieusement le champ de la scène funèbre. A droite et à gauche, à l'avant-plan, des rochers, garnis de quelques arbres, s'élèvent de manière à montrer la ville dans une large échancrure. Le mur fortifié de cette agglomération s'assied sur une faible colline ; plus haut, des tours et des palais parmi des maisons; le bois semble fantaisiste comme le château juché sur un rocher, et s'étend devant un vaste territoire confondu et baigné dans l'atmosphère du ciel bleu.

Les volets de ce précieux triptyque représentent les donateurs dans de délectables paysages. La femme est protégée par Ste-Marie l'Egyptienne, vêtue seulement de son ample chevelure, portant les trois pains traditionnels. C'est une figure composée, dont on n'aperçoit qu'un bras et une jambe velue, très maigres, comme le veut la légende; les cheveux sont remarquablement beaux. Au type de paysanne des polders, la donatrice joignant les mains, constitue pourtant une silhouette bellement décorative et très sincère : le contraste est frappant entre les deux figures de ce panneau. Au fond, on découvre des buissons et des arbres, un rocher, une baie de mer intérieure por-

tant une voile, un cap avec une ville, et des montagnes bleues à l'horizon.

Le donateur priant, les yeux levés vers le ciel, présente un type particulier, ses traits sont assez originaux, ses cheveux taillés à la mode du XVe siècle. Les draperies se réclament d'une grandeur superbe. Telle aussi la robe de St-Jérôme, vêtu en cardinal et portant la croix. Douleur et humilité mystique se combattent dans l'expression du chef de ce saint. Il est d'une maigreur exsangue presque immatérielle. On y pressent certaines faces osseuses que le vieux Breughel introduira dans ses panneaux. Ici, le crâne nu, la moustache et la barbe blanches tombantes, offrent parfaitement l'aspect d'une détresse physique insoucieuse. Le lion et le paysage sont aussi finement peints que le plus important fragment du triptyque.

La Piéta du Louvre (n° 2203), une œuvre qui se range évidemment parmi les calvaires attribués généralement à Metsys, nous paraît de la même main que le Calvaire de Liechtenstein (1). Maniement des couleurs et cassures des plis se retrouvent mêmement aux deux peintures. Dans son vaste manteau vert passé, sa tête est perdue, enfoncée comme un ovaire au creux d'une corolle verte. J'ai déjà signalé la conformité des bouches. Toutefois, le panneau pourrait bien appartenir aux premières années du maître. Dans ce cas il faudrait le considérer comme le précurseur de l'autel d'Anvers : le mont du

(1) Friedlander dans son étude sur l'exposition de Bruges en 1902, et V. M. W. Conway dans The woodcutters of the Netherlands. attribuent la Pièta de Paris à Metsys.

supplice et les petites figures préparant le tombeau ont surtout beaucoup de points de contact. Et le travail est, en effet, plutôt d'une main jeune que d'un artiste peu habile; les ombres et les lumières se heurtent dans les modelés du masque de St-Jean, principalement; on chercherait en vain de la souplesse de forme dans les figures, souplesse si remarquable au Calvaire d'Anvers ! L'œuvre, très émue, procède, cette fois encore, directement de Bouts. Le Christ étendu et St-Jean qui, un drap blanc sur les mains, maintient la tête de son maître expiré, est le motif du n° 2196 au même Musée, panneau de Bouts attribué à Roger Van der Weyden. Très claire s'affirme ici la tendance à synthétiser les formes, à supprimer les modelés auxiliaires. Le chef de l'école de Louvain analyse puérilement la surface de son cadavre, espionne les rides, les moindres protubérances; l'auteur de la Piéta, au contraire, tombe dans une autre erreur : les masses sont plus grandes, plus entières, mais deviennent molles; le maître n'a pas trouvé encore le moyen de lier les muscles entre eux, d'attacher nerveusement les membres; le tableau date manifestement de bien avant la Grande Madone, de Bruxelles.

Passionnément appuyées sur son sein, les mains de la Vierge se croisent symétriquement, telles les jolies mains de Marie au Calvaire du Musée Mayer. Ainsi assise de face, la tête à peine penchée, la figure exprimerait cette douleur immatérielle des images plus anciennes, si des ombres, malheureusement distribuées, ne durcissaient le faciès de la Mère. Avec beaucoup

moins de qualités de peintre, la conception de cette sainte image surpasse sentimentalement la Vierge du Musée Mayer. Le paysage ne se perd pas finement dans des frottis bleus. Pourtant déjà très quentinien, il s'enfonce et puis se relève vers l'horizon supportant un coin de ciel éclairci de blanc.

Mater Dolorosa, de valeur purement documentaire, le panneau portant le n° 300 aux Musées Royaux de Bruxelles, est d'un médiocre enlumineur, accoutumé à des dimensions restreintes. Cette attribution n'est plus à discuter. Malgré les repeints déplorables, on voit trop aisément que le nom de Metsys ne doit pas être prononcé. C'est l'œuvre d'un décorateur qui, laborieusement, s'évertua sur ce bois, peut-être pendant la vie du maître, dont il suivit d'ailleurs les préceptes.

Faut-il joindre, à cette série d'œuvres de jeunesse, le petit Calvaire avec Donateurs de Bruxelles? M. G: Hulin lèche parmi les panneaux du genre qu'il considère comme authentiques(i). «L'œuvre, très faible, dit M. le Dr Cohen,

(1) N° 198. Cat. critique de l'Expos. de Bruges, 1902.

L'auteur ajoute à ce groupe un «retable dont les panneaux sont dispersés - trois à la Pinacothèque de Munich -V Ste-Trinitè, Ste-Vierge dans une gloire et St-Roch ; le quatrième au Musée Germanique, à Nuremberg : St-Sèbastien » a Par contre, ne sont pas de sa main : a) Le Calvaire de la Pinacothèque de Munich, oeuvre d'élève, en. majeure partie copiée d'après le tableau du Prince de Liechtenstein; b) Le grand et remarquable triptyque, appartenant au Comte HarraCh... » Plus loin il ajoute que « c'est par un lapsus évidemment, que M. Waele qualifie de copies les tableaux de la collection Mayer van den Bergh, et delà National 'GalterySy. ' • ' "

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Salomé offrant la tête de St Jean Gravure sur bois du XVe siècle (voir p. 70).

du Musée de Bruxelles, certainement pas de Metsys, est d'un imitateur, quoiqu'elle soit ajoutée souvent à la série... » Abondamment repeint, le travail du pinceau n'est plus guère concluant; le dessin des silhouettes pourtant, seule partie non attaquée, ne nie pas le maître, la composition est celle de Metsys (i).

Vers 1509, Quentin Metsys signe et date La Légende de Ste-Anne, une de ses peintures importantes et, avec le triptyque d'Anvers, la part la plus célèbre de son œuvre. Il s'était remarié au commencement de cette année. La naissance de Jan Metsys nous donne cette date approximative. Sa femme, Catherine Heyns, fille naturelle de Jan sorti d'une bonne famille d'Anvers, lui donna dix enfants, dont les aînés, Jan et Cornelis, nous laissèrent des œuvres peintes de leurs mains. Au point de vue biographique, l'intervention de Catherine ne nous fournit pas de nouveaux documents, antérieurs à la mort du maître. Au sujet de ce second mariage, ainsi que pour être bien informé de celui qu'il contracta avec Adélaïde van Tuylt, on consultera avec profit les ouvrages de van Even et de van den Branden. Ce sont certains détails de famille et d'héritage qui prendraient ici la place de men-

(1) Fornenbergh parle d'un Calvaire avec volets qui ornait l'oratoire d'Albert. Le centre montrait une Piéta, avec St- Jean, l'un des volets Ste-Agnès en bergère, chapeau de paille, houlette, paysage avec moutons; l'autre, mijns ont-houdens, dit-il, représentait Ste-Barbe avec la tour symbolique.

tions plus utiles à notre sujet considéré, avant tout, au point de vue esthétique. Ils semblent, en vérité, offrir peu de secours au dessin de la personnalité de Metsys. Permettons-nous, toutefois, de résumer par ordre chronologique le contenu de diverses archives, notamment celles d'Anvers et de Louvain.

Quand la thèse de la naissance de Quinten à Anvers avait encore des défenseurs, ceux-ci plaçaient sa première union matrimoniale vers Tannée 1480; les mêmes auteurs prétendaient aussi prouver l'origine anversoise de la femme de Metsys. Ce dernier doute n'est pas levé. Du reste, dans un acte où l'on cite Lambrecht, frère d'Adélaïde (qui résidait à Heyen-Tongeren et plus tard à Diest), il est parlé de Louvain. D'après l'autre version biographique, la date probable de ce mariage se fixe aux environs de l'année 1492, un an après son inscription à la Gilde. Cette dernière thèse avance •que les van Thuylt sont originaires de la Campine, et •que le mariage du peintre se célébra, sans doute, dans le village natal de la fiancée. Une confusion incompréhensible amena à croire que Metsys eut quatre enfants de cette union, tandis qu'elle lui en donna six, en réalité : Quinten, Jan, Cornelis, Paulus, Catharina et Maria. Enfin, il faut faire mention de l'année 1507. C'est à cette époque que, veuf, Metsys réunit un conseil de famille afin de régler la succession de sa femme, et de donner des tuteurs à ses enfants mineurs.

Quant à l'action de ce second mariage sur la vie du maître, certains auteurs ont un peu légèrement

avancé que, dès son mariage, il reproduisit constamment dans ses tableaux l'image aimée de sa femme. Il est à présumer que ces écrivains ignoraient une grande part de l'iconographie du maître ; cependant, je ne trouve point de bases suffisantes pour repousser cette charmante supposition. Objectons pourtant que la Grande Madone de Bruxelles et la Vierge de la Légende sont incontestablement exécutées d'après le même modèle. Or, plusieurs années séparent, non moins incontestablement, les deux œuvres. La grâce enfantine de la Grande Madone, son aspect général de jeunesse nous permettraient-ils de songer à une des filles du maître ? C'est peu probable.

D'ailleurs, rien ne localise de façon spéciale le chefd'œuvre que Metsys réalisa l'année de son mariage avec Catherine Heyns. Le paysage fait penser à « une vue prise dans la vallée du Rhin, à l'extrémité d'une prairie. » (i) D'aileurs, on le croirait imaginé et étudié lors d'un séjour possible du maître dans le pays de Liège. De plus, la tour qui orne le fond de l'un des panneaux est de la composition du peintre, comme le sont aussi ses villes et beaucoup de ses fragments d'architecture ornementale. Enfin, ce triptyque, peint pour Louvain, ne se rattache à Anvers que par des faits étrangers à sa réalisation. Il est nécessaire de le dire comme, aussi, on fera remarquer plus loin que P Ensevelissement , exécuté pour Anvers, est au contraire uni à cette ville par quelques liens esthétiques.

(i) Fétis : Bulletin des Commissions royales d'Art et d'Ar chéologie; 1866.

LA LÉGENDE DE Ste ANNE

Quelle est la place que Metsys occupe dans l'évolution commencée dès l'âge de l'architecture romane, et qui se continue aujourd'hui sous des aspects en apparence si hétérogènes?

Il y eut d'abord une iconographie à lent développement, presque inerte. Plus tard, lors de la régénérescence par le gothique, la lettre se mit à vivre, le verbe étendit ses sons, l'art eut un étirement délicieux, quelques frissons de vie. Mais, pendant toute cette longue période, le personnage de l'art comprend qu'il agit pour le lecteur de la scène; on lui donne des attributs, des phylactères; on écrit son nom sur le revers de sa tunique ou dans son nimbe; on le charge de dire le symbole qu'il représente; enfin, chaque tableau porte en soi sa légende. L'action est alors du rêve. Les figures déjà divines de coloration sont distraites et semblent plongées dans une contemplation intérieure; sur leurs fonds d'or, elles ne sont pas encore humaines; beaucoup, malgré leur laideur, sont des anges dépourvus d'ailes. Elles semblent pleines de tact, gauches parfois, souvent gratifiées de curieuses déformations; jamais elles ne présentent le dos au spectateur, si elles s'y voient forcées, elles tournent aimablement la tête et nous révèlent la signification de leur profil.

Plus tard, au XVIe siècle, avec les Frans Floris, les van Noort, les Jan Metsys, les Aertsen, les romanisants

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St Jean l'Evangéliste dans l'huile bouillante Volet de l'Ensevelissement, Musée royal d'Anvers.

enfin, les figures sont contournées, elles posent, non plus chargées de symboles destinés à accentuer leur office dans la scène, mais pour faire admirer leurs grâces illustrées d'atours trop somptueux. Elles s'intéressent distraitement à l'épisode. Ce ne sont plus des personnages délicieusement mystiques; ce ne sont non plus des hommes ; c'est un monde élégant, mais vide, et qui simule des passions» Pourtant, l'acteur s'inquiète encore du spectateur comme le dandy qui souhaite les suffrages du foyer au théâtre.

Aujourd'hui, la figure peinte ignore le public, elle semble modeste, d'une modestie toute démocratique, où l'on sent un peu de dépit. Elle présente le dos et, quand elle montre sa face, celle-ci est souvent, non plus agencée selon une esthétique de race innée, mais grimée par des pinceaux maniaques, et par le fait d'une vision artificiellement gâtée. D'ailleurs, le peintre moderne méprise fort le profane qui affectionne l'illusion du naturel dans l'art. Un fruit ou une étoffe dont la matière et le relief sont imités avec une perfection enfantine font naître dans son esprit — et dans le nôtre — quelque méfiance. Aujourd'hui, on Ta dit déjà, le tableau est un morceau de peinture; le travail et l'entrecroisement des touches sont les meilleures délectations du dilettante, pour le reste fort éclectique et aisément dupé. Les peintres eux-mêmes, ceux qui étaient doués, dès longtemps abandonnèrent l'art d'expression. Ils trompent leur besoin de sentir et d'effectuer, par la création d'œuvres pseudo-sentimentales : les paysages poé-

tiques des luministes, les intérieurs pitoyables de cliniques, d'hôpitaux, de huttes miséreuses. Nous sommes arrivés à une époque où la; passion dans l'art est frappée de discrédit ; l'artiste qui figure une scène dont quelques rayons d'humanité forment un conflit physionomique digne de s'y évertuer, cache cette tentative honteuse sous une rubrique insignifiante. Cette pudeur est infiniment symptomatique de notre époque.

Quinten Metsys se place entre les Floris et les premiers peintres qui réagirent contre l'inertie iconographique. Il n'est pas seulement un chaînon de l'évolution, mais, les quelques dates certaines que l'on possède, prouvent qu'il agit dignement sur elle. La famille de la Vierge du maître est là comme une borne millénaire sur la route de l'art flamand. L'œuvre n'est pas franchement différente de la série qui appartient aux van Eyck, aux van der Weyden, aux Memling, aux Goes, mais il clôture en quelque sorte une ère de la peinture. Le tableau contient des figures disposées pour être vues du spectateur, la surface est divisée avec ordre, 4a scène est paisible : famille heureuse sous un grand ange tutélaire : tiède aprèsmidi argenté.

La Vierge et Ste-Anne trônent aux côtés du centre où Jésus fait un geste innocent. Plus bas, Marie de Cléophas avec ses trois fils qui furent Jacques le Mineur, St Simon, Thaddée, Joseph le Juste, et Marie S.ilomé avec ses deux fils, Jacques le Majeur et l'Évangéliste. Derrière une balustrade quatre hommes : St Joseph

et Alphée à gauche, Joachim et Zébédée à droite. Composition élémentaire où il faut absolument renoncer à voir un de ces triangles dont il a été récemment question. Là, pas plus que dans l' Ensevelissement d'Anvers, la géométrie n'a eu aucun rôle. L'agencement résulte du sujet lui-même et du rang hiérarchique des personnes saintes. Dans le domaine des arts plastiques règne une vie spéciale, la vie de la beauté figurative, celle des œuvres qui chantent mélodieusement pour les yeux, qui s'empare de l'âme par l'harmonie des lignes seules. C'est l'expression des sentiments par une ligne émue qui constitue cette vie, ou plutôt, cette vivacité plus ou moins grande de force émotive. Certaines figures de Metsys portent en germe cette volonté d'exprimer par la silhouette ; il est le premier qui ait mesuré la valeur et la subtilité d'un geste. Une de ses plus belles figures, Marie Salomé, vaut superbement par sa silhouette ; c'est une véritable image de maître. Ce graphisme simple et presque ingénu aurait pu se passer de la fécondation italienne, mais ce que Metsys lui prendra n'amoindrira nullement ses dons spéciaux de synthèse que plusieurs modernes ont développé avec tant de sollicitude et de respect. Le geste serein, la suave petite main qui tient la fleur sont, avec les qualités plastiques supérieures, d'une toute autre sensibilité que celle de Memling. Memling possède une coquette prestance qu'il joint, dans ses figures, à une ornementation élégante. C'est une poésie élémentaire: celle de Metsys ressort d'une humanité plus intense. Les formes sont plus douces et arrondies,

les plis sont nés d'une culture bien éloignée de la draperie eyckienne. Avec celles de Provost, ses figures apparaissent plus affectueuses.

La Vierge, enveloppée dans un vaste manteau d'un bleu nacré agrémenté de fines broderies d'or, soutient l'Enfant vêtu d'une tunique mauve. (Ce groupe suffirait à marquer la différence d'âme qui sépare le maître de r Ensevelissement de Bouts.) On ne retrouve pas ce bleu ravissant dans l'œuvre de Quinten. D'ailleurs, le triptyque fait un peu exception dans la série des tableaux qu'il peignit. L'œuvre d'Anvers est teinte des mêmes couleurs, mais elles sont plus sombres, elles brunirent par le fait des huiles vieillies. Ceci n'est pas le cas pour le tableau de la Ste-Anne, qui fut peint à la détrempe et recouvert d'un vernis dont la couche, formant émail ou vitre, a protégé le chef-d'œuvre contre les agents de destruction de toute nature. De là, la fraîcheur des couleurs et du procédé, la largeur du travail qui, sans certaines incorrections dont le tableau d'Anvers est sauf, ferait croire à un travail postérieur à ce dernier.

Sainte Marie porte encore les cheveux dénoués comme dans la Grande Madone de Bruxelles ; nous ne les verrons plus dans l'œuvre du maître, cette mode charmante disparaît d'ailleurs complètement à ce moment. Ce sont de longues boucles d'un blond profond et soyeux. « Que de cheveux ! que de cheveux ! Ils sont doux aux dpigts comme une eau tiède qui coulerait. » « Ils sont admirables. » « Ils ont un parfum... mille parfums... C'est un torrent plein de fleurs ! » dit le

Ste Madeleine Kgl. Galerie, Berlin.

poète italien. Mais la figure n'est pas sortie d'un cerveau assoiffé de volupté, ni d'un superbe matérialiste; elle est plus belle de beauté animique que de charme extérieur. Afin de se convaincre de la pureté religieuse de cette figure, il faut la comparer avec la Madone de Berlin où Metsys s'est pénétré d'un autre charme, plus sensuel et plus décoratif.

L'Enfant est vraiment puéril ; il s'occupe d'un oiseau posé sur sa main, et de raisins que lui tend Ste Anne. Celle-ci, couverte d'un magnifique manteau rouge lie de vin, est la seule figure qui fasse un geste notable. Elle se penche légèrement avec religion; en offrant sa grappe de fruits, elle semble rayonner d'amour. Marie Cléophas et ses quatre enfants, en pendant de l'autre Marie, forment un groupe intime et familial. Le plus jeune, entouré d'images et d'un sac qui semble en contenir d'autres, tenant un livre sur les genoux, s'apparente étroitement au Bambino de la Grande Madone de Bruxelles. M. Hymans a reconnu une des gravures du XVe siècle qui gisent sur l'herbe; il a pu l'identifier avec une page que possède le Cabinet des Estampes de Bruxelles. Cet enfant, plus que les autres, ressemble aux gamins vieillots du XIVe et du commencement du XVe siècle. Ils ne sont pourtant pas disgracieux, mais leurs traits annoncent une précocité qui ne peut charmer. Le geste de tête du bébé aux estampes semble, en effet, celui d'un vieillard : Metsys ne connaît pas encore la grâce enfantine. L'historien "cité plus haut a fait remarquer que" « quiconque se rappelle un fort curieux tableau de

Gérard de Saint-Jean au Musée d'Amsterdam, V Offrande expiatoire, est frappé de l'identité de type et d'interprétation des enfants qui y figurent avec ceux de la composition de Metsys.

Derrière les quatre femmes s'agenouillent : à côté de la Vierge, Saint Joseph, vêtu de rouge, semble écouter les bruits vagues arrivant de l'immense campagne bleue, qui s'étend au loin vers des parois rocheuses ; près de lui, Alphée, le mari de Marie Cléophas, vivement intéressé, avance le cou vers le centre de la scène, il est costumé comme les personnages orientaux des peintres du XVe siècle. M. Cohen voit une ressemblance entre cette tête et d'autres figurants de la Cène de Bouts, et de sa Rencontre de Munich ; dans ce dernier tableau, c'est le prêtre qui s'agenouille près du roi de Salem, dans la Cène il s'agit du Juif barbu qui porte un verre à ses lèvres. Le bleu domine dans les étoffes de son habillement, le velours rouge de ses manches achève de lui donner un aspect insolite. La tête est frappante. Le nez fort, la pupille foncée et le blanc de l'œil assez vif se retrouvent dans plusieurs têtes du maître. Ici même, dans celle de Zébédée, agenouillé derrière Marie Salomé, en un costume où domine le vert, on discerne les mêmes traits. Le maître a moins fourni la barbe, et, si l'on veut fermer les yeux aux deux masques, leur donner la même inclinaison, on s'apercevra que seuls l'habit et l'expression diffèrent. En effet, tout en avançant le menton.

comme son vis-à-vis, Alphée, l'attention de Zébédée se localise, plus précise et plus calme, sur la scène centrale, sur l'Enfant, les fruits et l'oiseau ; au contraire de celles du mari de Cléophas, les paupières du personnage sont baissées, voilà peut-être ce qui a longtemps empêché de reconnaître cette ressemblance. Le même cas, sans doute, est celui de Joachim. La barbe et l'expression diffèrent de celles de Joseph, mais le modèle semble identique. Les traits de Joachim sont plus émaciés, les sourcils se relèvent aux extrémités intérieures, l'arête du nez se dessine par une ombre assez puissante, la joue est creusée, les paupières recouvrent en partie le globe de l'œil. Tous ces détails ne servent qu'à prouver l'identité du personnage, car, les transformations sont bien celles que subirait le St Joseph prenant de l'embonpoint. Cette dernière ligure constitue d'ailleurs un merveilleux portrait, la figure semble éloigner de ses yeux, comme le fait un presbyte, le livre où elle lit.

Metsys n'est pas encore arrivé à l'époque où il exécutera ses beaux portraits, les figures qu'il trace sont un peu impersonnelles, il ne réussit ou ne saisit point toujours la caractéristique dominante d'un visage.

Les volets de la merveilleuse Descendance apostolique de Sainte Anne ont été maintes fois décrits. Déjà en 1866, Fétis publia le commentaire minutieux qu'il en avait composé dans l'atelier de Leroy, chargé de restaurer les panneaux. Il nous est donc permis de passer sur la topa-

graphie des lieux et de regarder les qualités des images comme tableaux expressifs, (i)

A propos de la première, l'Offrande de Joachim refusée, nous attirons l'attention de l'iconographe et de l'archéologue sur la disparition du portrait de Metsys d'abord, puis sur la présence probable d'une effigie du maître parmi les personnages figurant sur ce panneau. Il n'a pas, en effet, suffisamment été insisté sur la disparition du portrait qui fut enlevé à Anvers, mais dont la destruction n'est pas prouvée. Toutefois, si la supposition que je fais est exacte, les traits du maître nous auraient été conservés par ses propres pinceaux. Chaque physionomie de l'Offrande, quoique expressive, n'est pas servilement imitée de la nature. Metsys s'est servi de deux ou trois modèles, en procédant pour le reste comme le fait un idéaliste. Les masques sont bien visiblement modifiés. (Certaines fautes de dessin suffiraient à le démontrer).

Parmi ceux-ci se remarque une tête absolument isolée de l'ensemble. Le peintre s'est oublié en copiant

(i) On a cru distinguer sous la couleur du ciel, au milieu de la Légende, l'image du Saint Esprit; je n'ai pu y observer qu'une légère protubérance. Une estampe conservée à la Bibliothèque royale de Belgique reproduit l'œuvre de Metsys. Cette gravure taillée en bois pourrait être la reproduction d'une copie ou d'une répétition de sa main. M. Fétis en faisant cette supposition cite le passage des Délices du "pays de Liège : «MLe tableau du grand autel est digne de remarque. On l'attribue à un. habile peintre d'Anvers. » Or, il s'agit de l'église des Augustins de Liège qui mirent la gravure citée en circulation. La colombe mystique figure ici à l'endroit où se voit sur le panneau de Bruxelles l'empâtement dont j'ai parlé.

Femme pleurant (Fragment ?) Kgl. Museen, Berlin.

la nature, il n'a plus songé à son sujet, au tout harmonique. Le dessin est serré et caractéristique, la pose s'affirme celle du peintre qui réalise sa propre effigie, étudiée dans un miroir. Portrait, il présente les particularités, le regard et la pose de la tête d'un portrait d'artiste. C'est, en outre, une image plus sévère et plus fidèle apparemment, plus modeste que celui de l'homme à l'escarcelle figurant sur le même panneau, et que généralement on considère comme le portrait du trésorier de la confrérie de Ste Anne. Sans doute, nos conjectures ne peuvent rien éclaircir, mais ajoutons y pourtant que le profil taillé dans la pierre que l'on possède encore, et qui fut vraisemblablement exécuté d'après le portrait que le maître avait offert à la Gilde de St.-Luc, présente les mêmes traits, un peu vieillis, que le masque signalé plus haut. On ne retrouve pas ailleurs le même personnage.

La scène de YOffrande refusée annonce franchement l'idéaliste, Otto Vasnius. On y découvre le même sentimentalisme un peu outré. Le geste de Joachim est sorti d'un effort de l'imagination de Metsys, et il l'a conçu seul dans son atelier, sans le voir agissant pour des spectateurs. Parle fait de ces efforts, le geste devint mièvre, mais resta décoratif. Le masque exprime une douleur déjà mûrie, ce n'est pas une détresse subite et inattendue. L'affront du prêtre est brutal, mais ce que le geste de ses mains offre de trivial est un peu racheté par l'aspect vénérable que donne à sa figure chapée et mitrée une longue barbe blanche, des yeux presque fermés.

Dans la Donation à l'Eglise, l'épisode se passe entre trois figures, Joachim, Anne et le prêtre, portant le même costume que dans Y Offrande, ils sont plus jeunes qu'au panneau précédent. Anne, agenouillée, occupe la plus large part du panneau. Complètement couverte d'un vaste manteau carminé, on n'aperçoit de sa personne qu'un joli profil de médaille très pur et deux mains minuscules offrant une cassette où l'on voit des monnaies. Joachim, le type ordinaire du St Jean de Metsys, mais plus délicat, présente un acte de donation au prêtre, cependant que ce dernier accepte le coffret, (i) Entre ce personnage et Jean, on découvre deux têtes dont l'une, celle du vieillard, semble fort naturelle. Plus loin, un autre personnage, désintéressé de la scène, examine un volume ouvert. Au fond, Ste Anne distribue des aumônes à un des pauvres d'une troupe grouillante. C'est un petit épisode ébauché en couleurs. Deux arcades ouvertes permettent de voir une tour et un monument avec statues, probablement de l'invention du maître. Le triptyque est signé sur l'entablement de l'édicule : Quinte Metsys schreef dit, 1509.

Ainsi, au verso de chaque panneau, l'artiste représenta des scènes décoratives, remplies, et qui convenaient à des portes de triptyque ; mais, ouvert, on commence la lecture du monument de peinture par une figuration plus positivement religieuse, mieux attachée à la suite de

(1) Cet acte est cité comme une curiosité parce qu'il représente une pièce signée de la main de Metsys, et qui existe encore.

panneaux mystiques. Dans F Ange annonçant à Joachitn la naissance de Marie, œuvre d'un sentiment triomphal, j'ai cru voir l'effet d'une émotion qui perce des pans de nuages où les rayons du soleil, tout à coup, se précipitent et tombent sur la terre. Joachim, à demi effondré sous la joie suprême, ouvre puérilement son être à ce renouveau de vie et d'espérance; il écarte les bras et les élève, semble boire la nouvelle qui lui enlève toute force. La ligure du saint présente cet aplani ssement des traits où brille seul le regard, des êtres un instant heureux parfaitement. Malheureusement, l'expression de l'envoyé est frappée au moule d'autres anges, sans répondre à la vie spéciale de la scène figurée. Il semble un Mercure trop jeune et incompréhensif : une de ses mains, aux doigts étendus pour la bénédiction, indique que le foyer de Joachim sera heureux, l'autre exprime qu'il sait l'étendue du bonheur qu'il révèle. La seule beauté de cette figure est due à sa robe ; on y rencontre un de ces velours aux reflets changeants communs à Metsys et à van Clève. C'est un vert feuille de poirier, aux chatoyances rouges pareilles aux reflets carminés de la robe du roi mage dans Y Adoration de Joos van Clève, à Anvers.

Metsys a supérieurement réussi en montrant la surprise enivrante de Joachim. Ce mouvement indécis apparaît bien comme d'un homme qui, sous l'émotion trop forte, oublie la tension des muscles. En incriminant cette attitude, on oublie qu'une violente frayeur ou toute autre commotion spirituelle fait flageoler les

genoux et qu'un appui est souvent d'urgence. Toutefois nous n'ignorons pas que nos idées esthétiques réclament un soutien à cette pose qui fatigue le spectateur et donne au panneau un aspect d'inachevé et de déséquilibré qui, certes, n'est pas soulagé par la présence de l'ange planant plus haut.

Aux pieds de Joachim, un chien, puéril petit sphinx indifférent, semble garder le paysage remarquable. C'est d'abord, un bout de prairie avec moutons, berger jouant du galoubet, pâtre tenant une toupie sur la paume ; puis, Joachim et Anne s'embrassant, enfin quelques fabriques hors de l'enceinte fortifiée peinte plus haut. Celle-ci, probablement composée par le maître, emprisonne une cité de dômes, de tours, de palais édifiés d'après la savante fantaisie du peintre. Des roches clôturent la perspective bleue.

La Mort de Ste Anne, scène peinte sur le panneau opposé au précédent, offre deux délicieuses figures. C'est d'abord, Jésus bénissant, jeune encore, inspiré d'un profil de vierge, aux longs cheveux bruns. C'est ensuite une figure de femme éplorée, tout encapuchonnée de blanc, et qui maintient un cierge dans les doigts rigides de la morte ; le faciès de celle-ci est admirablement compris.

Au point de vue de la composition, le panneau aurait gagné à être réduit de moitié, la partie inférieure de la surface n'exprime rien, tandis que l'autre, éclairée par une fenêtre ouverte, porte, outre les figures mentionnées, deux hommes et une pleureuse dont on ne voit que les masques apitoyés ; c'est aussi

La Ste Vierge et l'Enfant Jésus Rijksmuseum, Amsterdam.

là que se trouve, trop tordue sur la nuque, la tête de Marie Salomé. Quant aux couleurs, le rouge écrasant des draperies du lit cède peu de place à d'autres nuances, sauf au vert intense baignant la robe de Salomé. Hormis la mollesse dans l'entente des lignes, et le déséquilibre des fragments colorés, tout annonce la douceur consciente que Metsys devait tant choyer plus tard, même après certains errements grossiers. J'insiste sur la sérieuse beauté de la femme au cierge, (i)

Metsys habitait à cette époque une maison de la rue des Tanneurs, nommée de Simme, où Albert Durer vint lui rendre visite en 1526. C'est dans cette rue que demeuraient les marchands italiens, et notamment Juliano Dozxi ou Douchy, l'ancêtre des démocrates parvenus d'Anvers. La chapelle des tanneurs dédiée aux

(1) Wauters, dans le Bulletin des Comra. r. d'Art et d'Archéologie, a fait l'histoire complète de la Légende de Sainte Anne. — Nous extrayons les notes suivantes du cat. du Musée de Bruxelles (1900) :

« Commandé par la confrérie de Sainte-Anne de Louvain, pour sa chapelle dans l'église Saint-Pierre. En 1794, les commissaires de la Convention enlevèrent le triptyque qui fut placé au Louvre. Restitué en 181 5, il fut déposé à Saint-Pierre, de Louvain, jusqu'en 1879, année où il fut acheté par l'Etat, pour la somme de 200,000 francs. »

» Quelques auteurs pensent que le paysage est de la main de Patenier ; mais il faut objecter que cet artiste ne fut inscrit maître à la gilde d'Anvers qu'en 1515. Il existe à la bibliothèque royale (section des estampes) une gravure du panneau central portant la date de 1579, et dans ^a Partie supérieure de laquelle figure un massif architectural qu'on ne voit pas dans l'original. On ignore si c'est une invention du graveur. »

SS. Crépin et Crépinien, aujourd'hui petite église anglicane, et la maison religieuse des Grands Carmes ajoutaient à l'importance du riche voisinage de cette rue. On ne possède malheureusement aucune donnée sur l'habitation occupée par Quinten. Il est toutefois prouvé que le maître était, depuis une année, propriétaire de cette maison lors de la visite du grand peintre allemand.