L'ENSEVELISSEMENT

(Triptyque d'Anvers)

Nous avons fait remarquer que la Légende de Ste Anne n'offrait guère de points notables où attacher une thèse tendant à localiser l'œuvre. V Ensevelissement, très différent d'expression, ne permet pas non plus de conclusions satisfaisantes. Du reste, comment le filier à une école de peintres dont il ne nous reste rien ? On ignore tout de la peinture anversoise au quinzième siècle ; des peintres, on pourrait citer une liste d'après les registres de corporation ; des œuvres, une courte nomenclature d'œuvres disparues serait possible. Tournay, qui déjà au xive siècle jouissait d'une gilde, fut considérée comme la patrie d'où sortit notre première école. Cette opinion n'est nullement étayée. Ainsi que nous avons vu la ville de Louvain fournissant plusieurs décorateurs aux fêtes du Téméraire, telle nous trouvons la cité d'Anvers, qui bientôt va se réveiller, envoyant à Bruges, à la même occasion, un groupe nombreux de peintres fixés dans l'enceinte de ses murs.

D'autres tableaux que Y Ensevelissement, présentent, comme nous le dirons, des personnages au costume local. Au grand triptyque, la fantaisie quelque peu orientale, a généralement supprimé les caractères d'habits que nous cherchons. Toutefois, à propos de la recherche de

caractères locaux, il est permis de s'arrêter à certains types étrangers, ou plutôt aux souvenirs qu'avaient laissé dans la mémoire du maître des physionomies exotiques, nombreuses à Anvers.

Mais il serait certainement utile, et pour l'étude de la personnalité artistique de Metsys, et pour la connaissance de l'art avant ce maître, de compulser les recueils illustrés de cette époque. C'est dans un de ceux-ci que le dévoué bibliothécaire communal d'Anvers m'a permis de photographier la gravure reproduite ici. Il s'agit d'un incunable imprimé par Gérard Leeu, en 1487, sous le titre : Dat boeck van den leven ons heeren ihesu christi. (1)

Ce volume de dévotion, qui était très répandu à Anvers vers la fin du XVe et au commencement du XVIe siècle, est un véritable monument de l'art de cette époque. Le dessin et la composition y semblent totalement libres des influences nouvelles qui, alors, dominaient en Brabant et en Flandre. Le graveur, assez habile, se sustente encore de traditions vieilles de plus d'une génération, mais nous n'en sommes pas moins en présence d'un reflet très précieux de l'art du XVe siècle, à Anvers.

L'emprunt de Metsys à cette gravure en bois

(1) Cette gravure a été signalée à M. Cohen par l'ouvrage anglais « The woodcutters of the Netherlands » par M. W. Conway. (Cambridge 1884). Parmi les nombreux bois qui ornent ce vieux livre, je n'ai pas trouvé d'autres analogies avec l'œuvre de Metsys. La reproduction qui figure ici n'en présente que plus d'intérêt au point de vue de la filiation des formes.

Madone trônante Kgl. Gemâlde Galerie, Berlin.

est indiscutable. Le geste d'Hérodiade, visant de la pointe du couteau le chef tranché de St Jean- Baptiste, est trop original, trop caractéristique pour qu'il se soit présenté, à si peu d'intervalle, à l'imagination de deux artistes. D'ailleurs, outre le fait que Metsys n'a pu ignorer cet incunable, toutes les dispositions de cette scène concordent avec la même dans l'œuvre du maître.

N'est-il pas étrange qu'un des seuls panneaux de Metsys, dont il soit permis d'affirmer l'origine iconographique ancienne, ait semblé le plus moderne à plusieurs critiques et à un poète ? Attribuons cette impression à la scène elle-même et à la recherche d'expressions fort éloignées du mysticisme douloureux régnant dans le panneau central du triptyque de Y Ensevelissement. Salomé surtout a fait évoquer des conceptions de peintres modernes.

Voilà donc comment Metsys conçoit la courtisane. Être démoniaque, sans doute, au jugement du peintre. Et, il dut trouver le geste du couteau d'Hérodiade, en parfait accord avec son âme perfide et vindicative. Il surpassa le tailleur de l'incunable, son devancier; Metsys composa de telle sorte que la pointe du couteau incisa le front de la tête mutilée. C'était le geste qui convenait à ce noir esprit !... Le bon maître songea qu'Hérode lui-même, la brute débauchée, s'effraya de l'acte accompli, et que sa nature épaisse se rida quelque peu de tristesse. Metsys rit exprimer ce sentiment à un type magnifique ; la bouche lippue, le nez crochu et les yeux se contractent, la main semble repousser l'objet le contrariant d'un chagrin inutile... Mais, la scène est

peut-être moins complexe. Hérode n'est pour le maître qu'un viveur mûr, contrit malgré son endurcissement ; tandis que le voluptueux reptile, tout à côté de lui, exerce sa vengeance jusque sur une chose morte. Très rapidement, en vérité, elle se venge, car, comme elle présente le chef de St Jean à ses bourreaux, Salomé semble terminer à peine un dernier pas de danse. L'antique sorcière aussitôt s'effraie de la peine inscrite aux traits d'Hérode. Ce geste nouveau semble de Metsys, il est singulièrement valeureux.

Le coloris de ce panneau a été vanté comme il en paraît digne. Surtout la robe de Salomé fut finement travaillée. Elle témoigne d'un goût païen pour le faste débordant des couleurs, des atours, qui se serait développé davantage sans la bonne et puérile réserve où les principes de Metsys le cantonnaient. A ce qui déjà a été dit de la cotte de Salomé, je n'ajouterai que deux observations concernant le métier du peintre ; elles seront groupées plus loin avec quelques autres de même nature.

Le panneau central de Y Ensevelissement est l'œuvre flamande que l'on cite en parallèle avec la Cène du Vinci. Le chef-d'œuvre de l'école pour les uns, le chef-d'œuvre du Musée d'Anvers pour les autres, ce panneau est d'une valeur esthétique mystérieuse et incalculable. Les dimensions de ses figures, autant que leurs riches colorations, frappèrent dès longtemps le peuple. Mais, à vrai dire, depuis qu'une âme haute a été rendue aux primitifs, on a seulement découvert la beauté psychique de ce tableau. Il y a

moins de vingt ans, on ne voyait entre Metsys et Rubens qu'une différence d'époque. Leurs œuvres étaient commentées sur le même plan moral. On n'avait point encore conscience de ce que l'ensemble, depuis le trait jusqu'à la nuance colorant une simple étoffe, est foncièrement différent chez les deux maîtres. — Et voici la moindre distance qui sépare les deux peintres : Les figures de Rubens s'habillent de couleurs bien chaudes, rutilantes, elles n'épargnent pas les larmes — des larmes de cérémonie — et elles se prélassent dans cette robe de couleurs, elles en sont fières, et elles semblent nous dire « vo}rez combien le peintre nous honora ». Quant à la scène, les groupes panachés de couleurs merveilleuses forment des ensembles essentiellement picturaux, Metsys, à l'opposé, ne fait pas porter la livrée de sa brosse aux figures saintes qu'il vénère ; chaque chose se subordonne à son expression; le peintre les glorifie, certes, de belles harmonies, mais il est respectueux vis-à-vis de ses saints, car, dans une émotion presque inconcevable, la foi du maître lentement transformait le modèle en une individualité sacrée.

Cette bonne foi, ce courage imperturbable et naïf imprégna Y Ensevelissement d'une essence délicieuse qui instinctivement captive. C'est un des rares tableaux qui, plus que certaines têtes d'ascètes, m'aient donné une aussi forte impression de la conception humaine du divin ; van der Goes est d'une chrétieneté sentant le dogme ; d'autres s'égarent différemment, les tableaux de Metsys sont des tissus d'amour.

C'est dans une grande composition comme l'Ensevelissement d'Anvers que l'on observe surtout le caractère de la foi du maître, et il frappe plus encore entre les deux volets où les figures symbolisent des passions purement terrestres. Certes, les personnages choisis furent portraiturés; par leurs sentiments d'hommes, ils rendent des émotions qu'une seule fois des hommes éprouvèrent. C'est là le feu suprême qui règne dans ce chef-d'œuvre : ce sont des hommes occupés d'un Dieu. L'esprit du peintre en fut magnétisé. Sa sagesse de grand enfant artiste idéalisa les traits des masques, les poses et jusqu'à la manière de traiter les draperies. Il avait passionné la composition du groupe, il perfectionna les têtes et mit un respect presque superstitieux au fini.

Donner une synthèse de l'esthétique de Metsys et de son sentiment du drame, au moment de l'Ensevelissement, semble superflu si l'on connaît son chef-d'œuvre conservé au Musée royal d'Anvers. Toutefois, une seule remarque peut mettre sur la voie de la compréhension ceux qui n'étudièrent pas le maître. Que l'on se figure donc ce même sujet religieux traité, d'une manière absolument identique, par un de nos artistes contemporains. Si quelqu'un d'eux, assez neuf de sentiment, avait l'impudeur de nous montrer ainsi son cœur à nu, la scène où nous le découvririons serait évidemment taxée de théâtrale. En présence de Quinten Metsys, cette pensée jamais ne nous vient. Cet aspect fougueux que, accoutumé à rougir de nos émotions, nous n'admettons plus chez

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Profil d'homme (1513) Mme E André, Paris.

nos artistes d'aujourd'hui, ne frappe pas dans l'œuvre du maître parce que nous ne la décomposons pas à ce point de vue. En observant chaque geste séparément, il est intense, mais, la physionomie nous guidant, nous retrouvons par lui le cœur du personnage, puis de celui-ci nous pénétrons dans le cœur de Metsys, et là nous découvrons le germe très pur d'où sortit naturellement le geste pathétique, le geste qui se développe sans réserve, sans crainte. (Une longue étude de ce genre mène à comprendre les personnages, et l'on découvre leur parenté sentimentale, Ton s'immisce dans cet art). En vérité, cette remarque s'étend à tous les peintres de l'époque de Metsys, mais si on la considère seulement au point de vue des sentiments de vie intérieure et douce, elle s'applique à lui, principalement.

Le sujet non plus n'appartient intégralement au maître. Toute la littérature pieuse du XVe siècle a longuement développé cet instant du Drame. C'est celui où Joseph d'Arimathie vient prier la Vierge de lui permettre d'ensevelir le cadavre. Elle, soutenue par Jean, se jette alors à genoux : sur ce thème d'autres se sont greffés. Joseph lui-même détache des lambeaux de chair sanglants, collés à la chevelure du Seigneur. L'action douloureuse de ce personnage qui prudemment constate l'état déplorable de la tête du martyr, se révèle admirablement aux traits de sa figure. Il se penche un peu vers ce spectacle. Il porte un costume fastueux représentant la robe de l'homme riche offrant une sépulture au fils de Dieu. Son chef se retrouve dans le profil appartenant à

Mme André, et dans Y Adoration des rois Mages, de Josse van Clève, au Musée royal d'Anvers.

Le corps du Christ, dont Joseph touche les plaies, s'étend près du bord inférieur du cadre. Son dessin est très juste, les modelés fidèlement inscrits, les tons de chair exsangues et secs. Ces tons pâles éclaircis dans les ombres par des lumières portées, et qui distinguent les recherches de modelé de Metsys, différencient le mieux cette figure nue de celles exécutées par d'autres peintres, ses prédécesseurs. En outre, certains frottis et certaines atténuations de contour donnent à ce corps une souplesse dans le détail des formes que le nu des gothiques ne connut pas.

Nicodème soulevant des deux mains le corps exténué, constitue une autre figure idéale. La couleur madère dominant dans son habit se confond avec l'ombre, où sa noble face à longue barbe exprime le chagrin conscient du vieillard. Il est agenouillé, penche la tête; son regard se perd au loin, hors du cadre. Avec l'homme qui porte la couronne — le soldat Longin ? — Nicodème est un des seuls personnages de la scène ne regardant pas le masque funèbre du Christ. Les yeux effarés du centurion semblent fixer le spectateur. Il contracte le front, retient la couronne irréellement meurtrière dans un linge qui protège ses doigts. .

La Vierge et St Jean forment dans le grand groupe un ensemble de deux figures merveilleuses. La Mère agenouillée supplie pour que le corps lui reste, elle s'écrase sous la peine immense. Ses coudes levés et ses doigts

croisés renforcent l'expression de souffrance morale que dit sa figure larmoyante, entourée d'un camail blanc. Une draperie d'étoffe bleue cœruléen entoure cette figure tordue de douleur, et que St Jean empêche de retomber sur le cadavre inerte. L'Évangéliste incliné vers la Mère, vêtu de rouge carminé, est le modèle que nous avons admiré dans le Calvaire du Musée Mayer, à Anvers. Ici la belle tête entourée de cheveux soyeux offre aux regards une expression de peine moins complexe. Les paupières sont intensément tristes, la bouche semble contractée pour retenir des sanglots. Il est permis, j'espère, puisque l'on cherche des combinaisons géométriques dans certaines compositions, d'y signaler une véritable ligne idéale, une ligne de beauté animique : St Jean, les bras étendus, soutient la Vierge ; celle-ci joint les mains et les tend vers le Christ ; les deux gestes échelonnés aboutissent au masque de suprême douleur : un crescendo allant en progressant de St Jean à la Mère, de la Mère au faciès du martyr. Cette création n'est pas de la volonté du maître ! Soit. Mais la composition pyramidale que l'on signale dans Y Ensevelissement de Metsys, dans la Ronde de Nuit et dans d'autres œuvres, n'est pas une création volontaire non plus, et, du reste, elle a moins d'importance que les lignes d'expression, préméditées ou non.

Cette douleur humaine que Quinten Metsys haussa pour la vouer à un Dieu se retrouve encore dans les quatre figures de femmes, opposées aux personnages mâles, Joseph d'Arimathie, Nicodème, Longin? et Jean.

Madeleine pleure de tous les traits de sa figure. Ses bras vêtus de velours rouge ont un beau geste, malheureusement peu naturel. Ce mouvement, si captivant et surtout si caractéristique qu'il attire tous les regards, semble une simple indication, fait uniquement souvenir que Madeleine avec du baume et ses cheveux lava les plaies du Christ mort. Marie Salomé, maintenant, s'apprête à oindre la plaie des mains avec l'éponge que lui tend une dès femmes. Celle-ci, couverte d'un riche manteau, d'une coiffure filigranée et d'un voile, présente des traits d'une régularité presque froide. La dernière femme, Marie Alphée, plus âgée que la Vierge, se tord les mains, et penche la tête en signe de sincère douleur. Quoique fait d'après le même type que la Mère, ce dernier personnage est peu agréable, défectueusement dessiné. Les autres ont le même type : un seul modèle posa les trois figures de jeune femme.

Le groupe se détache sur un fond brunâtre vers le bas, d'un beau bleu vers le faîte. A droite, sous le rocher, un trio de figurines prépare le tombeau sacré ; à gauche, un cerisier, une palissade de planches; puis une belle Jérusalem; enfin des montagnes bleues confondues avec l'azur céleste. Au centre, le Calvaire avec les croix et les larrons crucifiés ; puis sept petites figures, deux soldats, deux femmes récoltant le Saint-Sang, un personnage portant une échelle; à Tavant-plan, un homme remettant ses souliers, à côté, l'arme appelé goedendag, et un enfant mangeant une beurrée sortie du panier posé près de lui. Des plantes étoffent la roche,

Portrait de Jehan Carondelet (vers 1518?) Kgl. Altère Pinakothek, Munich.

ainsi que de petits animaux : deux chiens, un hibou minuscule. Des oiseaux tournoient dans le ciel.

Le panneau à droite de V Ensevelissement, où est figuré St Jean dans l'Huile Bouillante, inspira sans doute l'auteur qui prétendit que Metsys « avait cet instinct de la Comédie humaine, telle que Shakspeare en Angleterre, Cervantes en Espagne, Molière en France » !... Dès la naissance de l'iconographie chrétienne, Pilate, Hérode, Néron et tous les grands fournisseurs d'hécatombes sanglantes se représentèrent sur les images sous l'aspect de monstres humains. Ces tyrans et ces bourreaux étaient chargés de tous les vices et de maintes difformités physiques. Metsys suivit simplement la tradition en entourant l'angélique torse nu de St Jean, d'un essaim de figures repoussantes. Sous la chaudière d'huile, il peignit, non pas des philosophes efféminés, mais honnêtement de frustes et ignobles goujats. Et cela permet-il de trouver « que la matière domine chez Quinten Metsys » comme le demande Fierens-Gevaert ? On y trouve un peintre habile qui rend consciencieusement ce qu'il voit, .... avec un peu de haine pour cette foule abjecte. Mais on n'y trouve pas même ce que l'on discerne dans les œuvres que nous avons classées sous la rubrique « Œuvres profanes », et qui datent certainement de la fin de sa carrière.

D'après Hymans et Cohen, le maître se serait souvenu d'un des bourreaux du St Erasme, de Bouts, quand il dessina le chauffeur qui se mord la lèvre dans l'effort de soulever une bûche sur sa fourche. Où Metsys a-t-il

trouvé le personnage qui se serre la langue entre les dents ? Sauf par la torsion de la lèvre, le placide personnage de Bouts n'est en rien le père de celui de Metsys. Cet acte instinctif est si naturel qu'il n'est pas étonnant de le rencontrer ici. Conclure à un emprunt est aussi bizarre que de trouver des traces d'imitation en deux personnages parce que tous deux lèvent le menton pour voir les étoiles ou parce qu'ils marchent pour se rapprocher d'un but ! Cela prouve que si en critique un critère est indispensable pour la loyauté du jugement, la thèse doit se manier avec la même prudence qu'une règle générale. L'influence de Bouts sur le maître n'est pas telle que le dit M. Cohen.

Dans l'essence bouillante, Saint Jean ne semble pas souffrir, il fixe sans doute une baie qui s'est ouverte dans le ciel, et s'offre à Dieu avec son martyre. L'expression, comme celle du même personnage dans le Calvaire du Musée Mayer, est, pour le reste, peu définissable, mais la tête est admirablement traitée, les mains superbes de finesse. Le Saint se détache sur le fond bariolé des costumes des spectateurs, groupe ignoble de caricatures, acerbe et violente diatribe du martyr abandonné, seul parmi ses ennemis, ilote persécuté.

Dans un arbre, un rayon de fraîcheur : c'est un jeune garçon, un jeune et beau flamand peint par un italien de la Renaissance. En bas, près d'un angle, un pot qui a fait les délices de braves critiques, parce que... des marques taillées dans une baguette de bois, liée à l'anse du vase, indiquaient le nombre de coups.

bus déjà à la cervoise qu'il contient ! ! « Notre heureux naturalisme » s'exclamerait sarcastiquement l'auteur de La Renaissance Septentrionale des Arts.

Dans son travail, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool , van den Branden a fait l'historique des tribulations subies par le célèbre triptyque. Comme nulle découverte n'est venu modifier ces données, nous les citons presque en entier. En 1582, le tableau de l'autel de St Jean fut transporté de l'église N.-D. à l'Hôtelde-Ville. Afin de pouvoir trouver place dans la Chambre des États, on dut agrandir les panneaux à angle droit, les coins ajoutés furent ornés d'armoiries. Le menuisier Peter van Gelekercken reçut 170 livres à? Artois « ter causen dat hij heeft gemaeckt de lijsten met de vleugels van Sint Janstafele, in de Staetcamer, met het viercant maken van 't panneel ende de deuren van de selve tafel ; » « Meester Michiel van den Coxyen, schilder, » .eçut 36 livres d'Artois « voor dat hij heelt geschildert de panneelen van Sint Janstafel, daer se in 't viercant gebrocht sijn ende gequetst waren, » et Hans Vredeman de Vriese reçut également 60 livres « ter causen van arbeyts loon, voor dat hij heeft gemaeckt de prospective in de Staetcamer aen de tafel van Sint Jan. * (Comptes des restaurations de V Hôtel-de-Ville d' Anvers, incendié, 1597-83).

En 1589, le chef-d'œuvre de Metsys, entouré d'un nouveau cadre de l'imagier Otmaar van Ommen, fut replacé à l'église N.-D. sur l'autel communal. Cari van Mander nous décrit l'état déplorable des panneaux peu après leur dernier transfert :

« In de een deur van binnen is S. Jan in d'Oly, oock seer uytnemende, waer in 00c fraey Peerden in comen : en altijts wort er van jonghers, en ander aenschouwers onderlinghe ghetistenist oft eenen woordt-strijdt ghehouden, hoe veel Peerdshoofien datter zijn, d'een telt er ses, d'ander seven, oft acht, dit comt door dat het te som plaetsen verstorven oft bedorven is, datmen die dinghen qualijk can onderscheyden, en dat sy eenighen Helm voor een Peerdts-hooft aensien. » (Het Leven der Doorluchtige Nederîandtsche en Hoogduytsche Schilder s, Alckmaer. 1604, fol. 216).

En 1652, le 6 juillet, Alexandre van Fornenbergh signale l'état lamentable des panneaux dans une lettre adressée au Magistrat d'Anvers.

Il écrit : « hoe dat hij ende verscheyden liefhebbers der schilderconste, wel geexamineert ende bemerckt hebbende de wtnemende fraeyicheyt van het consticht ende vermaert stuck van Meester Quinten Metsys, in de Besnijdenis-choor tôt Onser Lieve Vrouwen alhier; beneffens dyen oock ondervonden hebben het sevle stuck seer vervuylt te wesen, ende dat met harde ende schaedelijcke vuylicheyt, de welcke nyiet alleen de meeste fraeyicheyt ende conste desselffs stuck en bedeckt, ende voor de oogen der curieuse aansienders verborgen hout, maer oock in vêle excellente partyen der verwen seer schaedelijk ende inetendeis, verduysterende nyet alleen den glans van een soo loffelijcke schilderije, maer oock de selve totalijck verdervende ende vuytteirende, beginnende oock op eenige plaetsen te schelferen ende aff te vallen. » Daar hij * in de conste ende wetenschap van het suj^veren ende schoonmaecken der schilderijen seer ervaeren » was, « gelijck dat hij dat met attestatien van sijne loffelijcke werken door geestelycke ende weireltlycke constbeminners can getuygen, » zoo vroeg hij de gunst hem de tafereelen van Matsijs « te willen laeten schoonmaecken, ende van de verderffelijcke vuylicheyt te laeten suyveren, nu tegens de naestcomende kersmisse van Onze Lieve Vrouwe Halff-Oost, tôt- behoudenisse ende eere der conste, ciraet der kercke ende ten dienste der heeren van het Magistraet. » (Requestboeck der stad Antwerpen, 1652, fol. 487 v°.)

Le célèbre Ensevelissement dut être fort remanié puisque, huit ans après, Alexandre van Fornenbergh décrit explicitement la peinture sans plus parler de son mauvais état.

Lorsque les républicains français saccagèrent nos églises en 1798 le triptyque et son autel de marbre, ainsi que les portes en cuivre, furent mis en vente au prix de 600 francs! Willem Herreyns, professeur à YEcole centrale, vint heureusement réclamer le chef-d'œuvre comme de tableau d'étude pour ses élèves. Il le fit transporter en lieu sûr, et l'exposa pour toujours dans notre musée.

Une commission instituée par le Ministère pour l'inspection des peintures de nos musées et de nos églises, commençait son rapport, du 18 juillet 1837, en déclarant que Y Ensevelissement de Massijs était attaqué par l'humidité, et que la couleur, détachée en plusieurs endroits, menaçait de tomber. Elle proposait aussi d'enlever les parts de panneaux ajoutées au tableau du milieu et aux volets, afin de lui

Portrait d'un chanoine Galerie Liechtenstein, Vienne.

rendre sa forme originale. Cette proposition fondée ne fut pourtant pas prise en considération. Ce n'est qu'en 1868 que l'on devait complètement remanier l'œuvre de Metsys. A cette époque on nomma une commission composée des artistes : Henri Leys, Nicaise de Keyser, Jozef Dijckmans, Ferdinand de Braekeleer, Jozef Bellemans et Steven Le Roy. Elle constata que la couleur se détachait à la tête de St Jean et près de celle de Ste Véronique, où les couleurs s'étaient fendillées. La partie supérieure de ce panneau était craquelée et salie ', le rocher, à droite, mal retouché, et, en bas, les quatre panneaux disjoints.

Suivent d'autres constatations relatives aux dégâts des volets et de leurs revers.

Après que l'avis unanime de la commission eut été ratifié par Je Conseil Communal, tous les panneaux furent restaurés et débarrassés des ajoutes et des armoiries.