LE MÉTIER DE METSYS

«. Il y a aussi ceux au maintien sombre, et sages de la sagesse de~ livres, qui fréquentent les musées, et se terrent dans les cryptes : colligeant — composant — compilant — classifiant — contredisant. »

Ten O'Clock. Whistler.

L'art de la peinture gothique, malgré le nombre fameux d'études à lui consacrées, semble un sujet vierge. De vastes travaux d'érudition s'ébauchent, se forment et s'achèvent sans que leurs auteurs révèlent rien de suggestif quant au métier du peintre. En lui, pourtant, sont cachées les plus importantes clefs de mystères. Mais, hélas! un tableau ou une église est peu, à ceux au maintien sombre, qui fréquentent les musées, etc. ?

Malgré l'exiguïté et le but de notre esquisse générale, j'y ai introduit quelques observations nées des œuvres de manière immédiate. Dans ce genre, mille solutions s'offrent, à peine dissimulées aux tableaux des primitifs. L'œuvre de Metsys fournirait, seule, la matière d'un volume considérable. Nous avons dû nous restreindre aux quelques faits les plus saillants.

Metsys mitigé certaines apparences qui le contrarient ou ne concordent point avec ses intentions. Nous avons

constaté la tendance du maître à éclaircir les ombres ; elle se développa progressivement et nous la trouvons déjà mûrie dans l'Ensevelissement, toutefois les modelés s'y emboîtent encore assez rudement. La douceur des courbes, les délicates transitions ne seront vraiment idéales que dans ses dernières madones.

Quant au dessin, certes non inférieur à celui de van der Weyden, de van der Goes, il est indubitablement supérieur à celui de Bouts. Mais un étoftage plus compliqué à l'intérieur des contours, un peu plus de mouvement et de pittoresque dans le détail du vêtement et de sa décoration ont remis le dessin à la place qu'il occupe normalement dans toutes les peintures. Sa souplesse plus grande, sa forme, où sont supprimés des angles, le fondent et le lient si bien qu'il finit par jouer son simple rôle de frontière. Les prédécesseurs de Metsys avaient gravé un contour raide et d'abord sans relations préméditées avec la couleur qui devait s'y ajouter ; ceci donne aux œuvres de ces maîtres un aspect figé où le dessin, (la limite des surfaces coloriées, d'ombres et de lumière) est devenu une obsession. Metsys, dès le début du travail, s'occupait sans doute des masses, de leur exposition cà la lumière et de la disposition de leur volume ; quelques hachures devaient renforcer la valeur du trait circonscrivant. Quoique, aujourd'hui, l'on ne connaisse pas de dessins de Quinten, on peut, d'après le travail général, supposer que ceux-ci se rapprochaient bien plus des pages d'un Vinci, que de celles des van Eyck où tous les traits du contour ont la même puissance et où les ombres sont

posées après coup. Cette différence dans la construction linéaire et, partant, formelle des masques, cette manière très dissemblable de concevoir le relief, a été le motif de nombreuses erreurs dans la classification des œuvres anciennes. Elle empêche, en outre, de reconnaître certains types individuels que l'on croise dans les musées sans se douter que déjà on les vit ailleurs. A propos de Metsys, même on peut proposer une comparaison de ce genre.

11 s'agit de comparer deux portraits, l'un est une œuvre de Durer, l'autre est de Metsys. La figure de Durer est placée en face de la lumière, les yeux et les sourcils se contractent sous l'éclat de ses rayons trop vifs. Voilà une première cause qui trouble le juge. Mais l'écart provient surtout des personnalités différentes des peintres. Durer a nerveusement dessiné son portrait dit Imhof, du Prado, il en a noté les moindres accents avec plus de joie de dessiner sévèrement et de découvrir le caractère physique de la figure qu'avec le désir d'en révéler la psychologie intime. Cette disposition, cette acuité du dessin, et la contraction des traits du personnage, en ont changé le caractère extérieur. Distendez les sourcils, atténuez l'amertume des lèvres et du pli partant de la narine, enlevez au globe de l'œil et sur les paupières autour des glandes lacrymales, l'opposition des blancs qui contraste vivement avec les ombres noires, vous retrouverez le type batave qui s'affirme dans le portrait de Y Homme aux lunettes par Metsys, au musée de Francfort. M.Hymans a fait remarquer à propos de ce der-

« Der Mann mit der Brille » (vers 1525 ?) Staedelschen Kunstinstituts, Francfort

nier, que« la physionomie même du vieillard, cet œil gris et froid, la coupe du visage, et jusqu'à la forme du vêtement, évoquent plus directement l'idée d'un bourgeois d'Anvers que d'un citoyen de Nuremberg ». On peut à peu près avancer la même opinion au sujet du portrait de Francfort. (Les costumes sont les mêmes). Si Ton n'est pas frappé par cette ressemblance, on remarquera néanmoins la différence d'emploi des contours, et ce rapprochement, mieux que d'autres, profitera à l'étude du dessin de Metsys.

Quant à sa couleur, comme à tous les maîtres de l'époque, elle ne lui sert qu'à exprimer ce qu'il perçoit ; elle est vive, parfois éclatante, sans préoccupations d'expression, sans recherche de symboles, théorie dont on trouve pourtant des exemples. La manutention même des couleurs est puérilement honnête, Metsys, à ce point de vue, n'a pas élargi le domaine de la technique, il est plus libre, seulement. Le maître n'affecte point de différence entre un brocard, une barbe, une chevelure, une carnation, pas de modes d'empâtements différents. Il reste dans le genre glabre des peintures primitives. La couleur sèche ou humide, une façon de repasser légèrement sur un pan de couleur rugueuse, avec la brosse presque veuve de pigment, lisser une surface au milieu d'un léger burinage enchevêtré, etc., ces habiles procédés sont inconnus alors. Il atténue parfois la dureté d'un contour par l'application d'un glacis en frolli que nous retrouvons dans ses panneaux; ses prédécesseurs ne se seraient permis telle licence. Je cite comme

exemple le contour des chairs du Christ d'Anvers se détachant sur un fond d'étoffe bleue : elles sont bordées d'un nuage de bistre. Au panneau de Salomé, il faut remarquer le voile de gaze blanche, glacé après coup, dans le but de briser les lignes dures et heurtées qui se montraient entre le corps de Salomé et la table du festin. Dans d'autres circonstances, il peint les ornements brodés à sec, c'est-à-dire, après l'achèvement du modèle et la disposition des tons. Mais ce cas est rare, on aperçoit à peine des traces d'empâtements, encore que ceux-ci sont occasionnés, souvent, par la nature de certain vert ou de quelque noir. D'autre part, les lumières de relief épaississent très peu la couche de couleur. Le procédé est, en somme, d'une probité puérile, on n'y trouve pas les magistrales façons d'un Rubens, jetant avec habileté quelques grains de vermillon sur l'endroit avivé d'une carnation, puis, passe un ton clair à cette surface en écrasant le vermillon qui, sans être apparent, crépite sous la couleur. Comme ses prédécesseurs, Metsys, au contraire, dispose patiemment les tons mixtures sur la palette, rehausse avec des tons plus clairs où il n'a garde d'introduire du feu. (Les dessous sont probablement composés en gris).

Nous avons vu comment le maître mitigé les crudités de ligne ; il se permet aussi de diviser des surfaces trop étendues, et qui provoqueraient certains déséquilibres dans la division coloriée du tableau. C'est ainsi que sur la belle cotte de Salomé, il attache une écharpe verte qui tombe de la ceinture divisant la jupe en deux

parts. Le mouvement, par ce fait, devint moins ambigu; on voit nettement la taille ; la grande tache rose est moins éblouissante. (L'écharpe est posée après coup, on distingue les dessins du brocard sous celle-ci). L'Ensevelissement offre un autre exemple du même procédé. Le peintre a prudemment interposé une écharpe entre la masse de la robe bleue de Madeleine et son manteau de la même couleur. Cette écharpe n'est qu'ébauchée et nous fournit de précieux renseignements sur la technique de Quinten. Si nous ignorons comment il effectuait son dessin et comment il disposait ses couleurs de fond, nous apprenons ici sa façon d'entamer un fragment au pinceau. On constate qu'il plaçait vivement deux valeurs, ombre et lumière, sans transition ; puis, il creusait à l'aide du ton sombre et indiquait le passage de l'ombre à la lumière par des hachures plus ou moins espacées, d'après l'angle de l'éclairage. Metsys trace aussi une ombre sur de la couleur humide en y passant obliquement le pinceau bien imbibé et en appuyant la panse de celui-ci dans la surface claire encore fraîche. Il obtient ainsi, d'un trait de brosse, un modelé très réel. Les reflets sont indiqués d'après leur couleur définitive. Achevées, les peintures nous prouvent que, en terminant l'ébauche, le maître ne ramollissait pas son travail ; les plis y restent beaux, mais semblent ceux d'étoffes toutes également minces et souples, de même nature. On n'a pas assez insisté sur la beauté des draperies du maître ; comparez les avec celles de van der Weyden, conventionnelles, Goes, dures, Bouts, sans

réalité, Gossart, mièvres, Roymerswael, brutales, Floris et Rubens, des fantaisies impossibles. C'est derechef la belle robe mauve et saumon, aux ombres lilacées, de la fille d'Hérodiade, qu'il faut prôner comme exemple.

La dernière remarque concernant l'esthétique de Metsys concerne son époque en général. Ses contemporains tracent les lignes du corps de manière souple, parfois délicate, mais le mouvement de la figure est unique, formé d'une seule courbe, c'est-à-dire que le geste entier se tord autour d'un seul axe. Un personnage peut plier les reins et pencher la tête, plier les genoux, les coudes, mais ces mouvements s'accomplissent entre deux parallèles ; ils se font tous en avant ou tous à droite, ou tous à gauche, jamais vers plus d'une de ces directions à la fois. Dans l'image de Salomé, où il s'est très peu éloigné de cette règle inconsciente, Metsys n'a pas réussi à caractériser le mouvement. Quelques années plus tard, sous l'exemple mal interprété des Italiens, les Romanisants s'évertuent à contorsionner leurs figures ; voyez Floris, van Orley et d'autres. Les lignes cassées à plusieurs reprises que Ton trouve aux oeuvres de ces artistes sont absentes chez Metsys : Y Evangêliste dans l'huile bouillante est une exception. Enfin, les draperies n'offrent point de plis brisés comme chez les élèves des van Eyck ; les mains, un peu gourdes dans la Légende et Y Ensevelissement, sont très fines plus tard. .

Le Banquier et sa Femme (15 14) Musée du Louvre, Paris.