LES FIGURES DE SAINTES ET LE CHRISTOPHORE D'ANVERS

La plus ancienne Madone de Metsys est incontestablement la Vierge trônante de Bruxelles. Elle porte le n° 540, sous la rubrique des anonymes de l'Ecole Néerlandaise du XVe siècle, et fut successivement donnée à Hubert van Eyck et à Pierre Cristus. Mais, depuis de longues années déjà, on considère ce panneau comme une œuvre authentique de Metsys. Waagen, Ludwig Scheibler, Justi, Hulin et Cohen ont déposé en faveur de cette attribution. Pourtant, elle ne repose que sur la critique de l'œuvre elle-même, ce qui prouve, une fois de plus, ia possibilité de ce genre de conclusion.

Un vaste manteau rouge lie-de-vin couvre la Vierge. Deux petites mains — des mains caractérisant Quinten — sortent de cette draperie bordée de perles, et soutiennent un livre qui fixe l'attention de Jésus et de la Mère penchant la tête. Tous deux ont la même douceur, la même finesse dans le bas de la figure, le même grand front bombé. Malgré l'époque avancée de l'exécution du tableau, la cathèdre de pierre est franchement gothique, et d'ornementation sobre. Les bras du trône se terminent à une hampe couronnée d'une demipomme de pin ; de chaque côté du dossier se voient deux socles sans statues et deux dais à pinacles. Au fond, les

fenêtres ouvertes permettent de voir, d'une part un monument que Ton a comparé à la chapelle du Saint-Sang, à Bruges, d'autre part la couronne d'un arbre.

L'harmonie des couleurs est paisible, elle se joue entre le rouge du manteau, les tons brunâtres du fond ainsi que ceux de la chaise, et les beaux cheveux bronzés qui tombent sur l'épaule de la Vierge. Nous avons comparé le masque de la Vierge avec celui de la Mère dans la Légende du même musée ; le costume aussi est absolument pareil.

Mais, on n'y retrouve ni l'influence de Bouts ni aucune autre, si ce n'est celle de l'école de van Eyck. On parle, en effet, de cette peinture pour prouver le passage du maître à Bruges. Malheureusement, aucune pièce n'est encore venue éclaircir ce mystère. M. Cohen espère que « l'infatigable Hulin » nous apportera une solution. Celui-ci nous a déjà dit que « le tableau a été peint à ou pour Louvain, comme le prouve l'écusson de gueules à la fasce d'argent. Il est à remarquer que dès la fin du XVe siècle, c'est une habitude des peintres louvanistes de marquer ainsi leurs tableaux. (Voir, par exemple, Albert Bouts, le maître de l'Assomption). Je n'ai pu encore identifier l'écu à la tour. Celui-ci nous permettra peut-être un jour de décider laquelle des deux hypothèses est la bonne, et par conséquent si ce tableau peut être postérieur à l'établissement de Quinten Metsys à Anvers (149 1). »

Une autre Madone du Musée de Bruxelles (1) fut dès

(1) N° 643. — La Vierge et V Enfant Jésus,

longtemps rapprochée de l'œuvre de Metsys. Divers critiques y voient un panneau de jeunesse, peint sous l'influence des van Eyck. Elle est figurée en buste, et rappelle effectivement la grande Madone trônante du Musée cité plus haut. La couleur offre la même chaleur, les types sont semblables. Mais le métier, dessin et peinture, est bien inférieur ; il y a une longue période de pratique entre les deux œuvres; on ne connaît aucun travail qui pourrait avoir été peint entre l'exécution des deux tableaux, (i) Sommes-nous en présence d'une copie partielle, faite par un peintre inhabile, et beaucoup plus moderne que l'on ne le soupçonne?

(i) « Au musée germanique de Nuremberg se trouve un tableau du même genre. Les petits anges aux beaux habits tiennent un linge blanc, à gauche on voit une froide architecture, à droite un calme paysage avec fleuve. Les cassures de la robe sont dures et disgracieuses. Les cheveux détaillés mesquinement. Comme coloris c'est l'œuvre la moins bonne de ce groupe. Scheibler n'en parle pas intentionnellement. Pour ma part, je pense que c'est le travail d'un imitateur. Gustave Gluck, par contre, compare la Madone à celle des volets de Metsys à Valladolid. » Cohen. —D'autre part, le même auteur dit avoir trouvé des rapports entre le St Luc de Metsys, gravé par Wiericx, et le n° 643 du cat. Wouters.

Le Musée de Bruxelles possède, en outre, une Mater Doîorosa (n<> 300) que le cat. attribue à Metsys. C'est l'œuvre d'un décorateur qui ignore la figure humaine; les médaillons semblent d'une autre main. Tableau dénaturé par des repeints.

Il faut encore citer comme douteuse La Vierge et l'Enfant, sur un trône, dans un paysage, appartenant au baron G. Snoy (Bruges no 550). — Le numéro 549 de Bruxelles est une belle œuvre de l'école de Metsys.

On peut situer le Saint Christophe du Musée d'Anvers dans la même période; la technique est à peine plus assurée que dans la Madone de Bruxelles : examiner surtout le dessin de la tête de l'enfant et le comparer avec le Jésus de l'œuvre nommée. Aucune tendance à éclaircir les ombres ne se remarque, et si le ton du panneau paraît incliner vers les colorations intenses des Calvaires, il faut attribuer cet aspect aux fortes couches de vernis qui s'étalent sur le panneau et l'abîment considérablement. Le Christophore se présente sous l'aspect traditionnel. Pol de Mont, qui donne définitivement l'œuvre à Metsys, la dit d'une touche parfaite. Voici, du reste, les notes que réunit, dans son catalogue, le conservateur du Musée royal d'Anvers :

« Le saint, vêtu d'une tunique bleue et d'une draperie rouge, a les jambes nues jusqu'au-dessus des genoux. Traversant un gué, il porte sur l'épaule droite l'Enfant Jésus, vêtu de pourpre, et s'appuie, des deux mains, sur un long et fort bâton. L'enfant bénit de la main droite et tient le turban de Christophe, de la gauche. A la droite du saint, et à demi caché par une anfractuosité de rocher, apparaît un ermite, qui tient une lanterne allumée. Au delà du rocher s'étend une vue de ville, tel un coin du vieil Anvers. A droite, un fleuve, doré par les rayons du soleil couchant.

» Comparez Jésus aux enfants du panneau central de la Légende de Ste Anne à Bruxelles; et Christophe à l'homme tenant la couronne dans notre n° 244 ^Ensevelissement) et à Joachim du même tableau de Bruxelles.

OU

L'ancienne attribution à Bouts était contestée déjà par Crowe et Cavale; Hymans, K. v. M., I. 97, considère l'œuvre comme : « création irrécusable. » W. Bùrger qui donnait également le tableau au maître des nos 533 et 535 de Berlin, donc Dirk Bouts lui-même, en dit : « superbe peinture, d'une couleur vigoureuse et d'un grand dessin, » L'œuvre est considérée depuis longtemps déjà, par des savants allemands, comme datant de la première époque de Quinten, quoiqu'étant d'une touche parfaite. »

Metsys peignit sans doute plusieurs Vierges à micorps. Les collections particulières et les musées possèdent un grand nombre de peintures qui sont manifestement des copies ou des imitations d'œuvres originales. Il y a certainement quelque trace d'influence brugeoise dans l'une d'elles, la Madone de Munich. (1) Celle-ci est une répétition de l'œuvre que sir J. Wernher Bord exposa à Londres en 1906. (2) Dans les deux peintures la Vierge a la même pose, le même costume ; l'enfant a une attitude identique. Au fond, à gauche, se découvre un lit; à droite, un feu de bûches sous une marmite brûle dans l'âtre ; une fenêtre à vitrage blanc s'ouvre au dessus de la tête de la Vierge. La technique de ces

(1) N° 132 du catalogue.

(2) No 42. — A la même exposition figurait (no 41) une Vierge, prêtée par Don Pablo Bosch, que le catalogue attribue à tort à Metsys. La Madone aux cheveux d'or, entourée d'un large manteau rouge, sur un vêtement noir. Par la fenêtre de droite, on voit l'épisode du repos de la Sainte Famille pendant la fuite en Egypte. Même genre d'authenticité que les œuvres d'où part cette note.

peintures est sèche et dure, d'ailleurs, n'étant certainement pas de la main de Metsys, elles ne peuvent nous servir que de guide approximatif.

Guère supérieure à ces dernières, s'avère une autre Madone qui, en 1898, figurait dans la collection Sedelmeyer sous le nom du maître ; elle passa depuis dans celle de Huybrechts, à Anvers, avec la même attribution, elle appartient aujourd'hui à M. Herriman. A notre avis, c'est une mauvaise imitation de Metsys. Ce n'est évidemment pas une œuvre de jeunesse, le thème de la peinture le dit clairement. Considérez les modelés, les ongles, le dessin des paupières ; l'enfant surtout enlève toute possibilité de comparaison sérieuse. « Seule la composition, dit M. G. Hulin, rappelle le maître. Le dessin, la couleur, le paysage, montrent des caractères tout à fait différents, et décèlent une autre formation. ))

Si les auteurs des répétitions signalées furent fidèles, les originaux ne dataient donc pas de la dernière période de Quinten. La Madeleine du Musée d'Anvers relierait alors ces œuvres à celles qui brillent si étonnamment à la fin de sa carrière. Ce panneau est d'ailleurs considéré comme une merveille; pourtant le maître évoluera encore. Aucune comparaison ne fera mieux juger du degré de perfection où le peintre est arrivé, qu'un rapprochement entre les figures de jeunes femmes de la Légende ou, mieux encore, la Vierge en prière d'Anvers, et le trois quarts de la Madeleine. Plus d'hésitations dans les modelés, l'œil de la Repentie est indiqué par deux

franches masses, et ce n'est plus le vague épars de la Vierge en prière qui se voit au même musée. On trouve encore le reflet sous le maxillaire et le menton, mais !e plan garde sa valeur, ce qui n'était pas le cas dans de plus anciennes œuvres. Les globes sont bien placés dans les orbites, la bouche est remontée, le nez, quoique sans contraste de lumière, se détache de la figure. Il est bien dessiné, si l'on admet sa longueur.

L'arcade du fond, la pose de la figure et sa coiffure, étrangère à Anvers, reportent nos souvenirs vers l'Italie. Nous trouvons ici, non pas la plus forte, mais la première preuve indéniable de l'influence lombarde. On y sent ce désir d'être charmeur et d'émouvoir par la paix des attitudes. Le travail délicat concorde avec les qualités esthétiques du panneau.

Presque droite dans sa cotte bordée de fourrures découvrant la gorge, Madeleine a le cou fin, la tête d'un oval délicieux, encadrée de deux mèches de cheveux sortant d'une résille de gaze qui emprisonnent les autres tordus sur la tête. L'expression est doucement mélancolique, et le vase entr'ouvert et les paupières entr'ouvertes synthétisent le personnage qui embauma la légende de son amour.

Outre l'exemplaire de format plus développé, appartenant à Mme Rothschild, à Paris, on connaît beaucoup de répétitions et de variantes de cette figuration. Woermann parle d'une Madeleine du palais Manzi à Lucques. Le Musée de Berlin en possède une très remarquable. Elle est représentée jusqu'à ta hauteur des genoux, porte

le même costume que la Madeleine d'Anvers; sa coiffure brodée lui donne un air étrange; des rochers et, au loin, la mer forment le ciel du tableau.

Nous voici arrivés au point culminant de l'œuvre de Metsys. Il ne dépassera pas la perfection vérifiée en ses Madones d'Amsterdam et de Berlin (i). L'idéal de la Renaissance italienne a fécondé ces œuvres de toute sa grâce. Mais on constate avec surprise combien cette influence est bonne au maître, tandis qu'elle ne fit que gâcher beaucoup d'autres talents. Ceux-ci réverbérèrent ses données en violence, en attitudes douceâtres ou efféminées. Metsys semble avoir regardé de loin et de haut, semble avoir percé tout à coup l'esprit de l'art transalpin.

Quand on a suivi, autant que la chose est possible, l'évolution du maître, et que l'on est parvenu à s'immiscer quelque peu dans la création de ses œuvres, il est facile de découvrir — et nous l'avons plusieurs fois fait remarquer — que Metsys était, au fond de son cœur, bien près d'ajouter lui-même l'élément supra-sensible, l'amour, à son art. Ce qu'il vit des Italiens lui fut, sans doute, une sorte de confirmation. Car, dès le début de sa carrière, nous trouvons des gestes révélant, même lorsqu'ils sont empruntés à d'autres, des caractères d'émotion

(i) Cette œuvre fut achetée pour le Musée de Berlin en 1823, a été gravée par J. M. Holzappel, pour le cBerliner Galerie-Werk. On en trouve des traces dans un inventaire de 1682; l'œuvre appartint à la princesse de Nassau après cette date ; enfin, Hymans l'a traitée avec beaucoup de tact dans la Galette des Beaux- Arts, en il

« The Misers »

Royal Gallery, Windsor Castle.

très apparentés avec ceux qui distinguent le Sanzio. Ses dernières madones évoquent d'ailleurs celles de ce maître. Mais, oserions-nous avancer que Metsys poursuit plus le détail des modelés, pris, en outre, dans un dessin moins facile ? Ce que je n'hésite pas à dire, c'est que j'aime mieux les vierges de Quinten que celles du Sanzio. Il est vrai que l'on ne peut mettre l'instinct de sa race hors de cause et que cet instinct est vivement représenté ici par l'élément gothique dominant encore le peintre. Cet élément gothique, si éminemment caractéristique de notre âme, maintint le maître dans le suave de l'image et le garda contre tout envahissement païen. Enfin, les Vierges de Metsys, un peu inférieures de dessin, sont de divines saintes, celles du Sanzio, parées de tous les prodiges de l'art, sont de divines demoiselles

La Vierge et l'Enfant, au Musée d'Amsterdam, fut décrite, en 1658, par Fornenbergh. Elle était alors chez l'amateur de tableaux Stevens d'Anvers, où Fickaert l'admira. Ce mécène conservait l'œuvre dans un cadre précieux portant, inscrit, le verset de Salomon : Osculetur me osculo oris mi. Plus tard, le panneau vint dans la collection de La Haye et enfin au Musée d'Amsterdam.

Les deux œuvres, celles de Berlin et du Rijksmuseum, ressortent d'un même sentiment d'amour. Ce n'est donc pas seulement la somme de ce que réalisa Metsys, au point de vue de la technique, mais encore l'expression la plus forte de son cœur. Ces panneaux, où deux êtres délicieusement beaux s'embrassent sur la bouche, con-

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stituent un thème absolument nouveau. Déjà, dans certaines Piéta nous rencontrons une effusion douloureuse. Le baiser de Y Ensevelissement de van der Weyden était du drame impersonnel quoique réaliste. Gérard David peignit un sujet de ce genre, mais les bouches ne s'accollent pas. Le baiser de la Madone de Berlin est encore celui de la Mère des « primitifs » qui plane entre le ciel et la terre. Aucun, parmi eux, n'alla si loin tout en restant séraphique.

La Vierge en Prière du Musée d'Anvers est la première oeuvre à étudier quant au métier, la Madeleine du même Musée et la Légende montrent un second stade de développement, les deux dernières œuvres commentées, les Vierges de Berlin et d'Amsterdam, nous permettent d'étudier le développement complet du maître. Les modelés y sont raffinés. On est loin de la gauche distribution des ombres du Salvator Mundi et de la Vierge d'Anvers; on n'est plus à l'époque de ce dessin puéril ; on ne rencontre plus l'inhabile simplification que Quinten essaya plus tard. Les formes résumées et encore dures dans la Madeleine, sont ici hardiment détaillées. Metsys ne craint plus les petites fluctuations de formes s'embrouillant naguère sous son pinceau. C'est une des forces de la maîtrise que de tout reproduire sans pervertir l'ensemble. Il s'agit parfois de montrer une convexité ou un creux dans une grande masse, qui offre un de ces deux aspects, sans dénaturer cette sorte de forme-mère. Et, cette qualité est fort considérable dans les deux Vierges de la fin de la carrière du maître. Il faut examiner

comment la paupière se déplie subtilement sous l'arcade sourcilière ombrée superbement, avec une science acquise certes par l'exécution de multiples et belles peintures, aujourd'hui perdues. Plusieurs courbes se voient au nez, à la narine infiniment noble. Le dessin n'a plus allongé son arête, il a finement délinéé son aile très douce; la bouche, qui n'est plus une ligne simplement ombrée, fait corps avec les modelés du masque, elle est encore remontée plus qu'à la Madeleine. Le menton qui, au début, était une proéminence peu caractéristique, qui fut ensuite collé au masque, est ici précieusement relié à la bouche et à la courbe de la joue. Les mains sont affectueusement étudiées. Arrondis et légèrement pointus, les doigts portent des ongles taillés en amande qu'il faut comparer avec les ongles droits des mains de femmes dans les œuvres antérieures.

Quant aux enfants, ce ne sont plus les avatars vieillots du quinzième siècle, rencontrés jusqu'ici dans l'œuvre de Metsys. Quelque image italienne a certainement révélé au maître la souplesse de la chair enfantine, la grâce des jeunes têtes aux cheveux frisés. Le Bambino du panneau d'Amsterdam est moins joli que l'autre, mais le geste des deux bras qui entourent le beau cou de la mère, les petits pieds posés l'un sur l'autre, et la manière dont la main de la Vierge enfonce un peu les doigts dans cette molle chair d'enfant, en font un fragment magnifique. Jésus est assis sur un coussin rouge posé sur la tablette d'un socle de marbre ; au fond, s'élève une niche sculptée, tapissée

de brocard; à côté, dans le lointain, est peint un site paisible.

Deux colonnettes de marbre rouge ornent la cathèdre de la Vierge de Berlin. Sur les bras du siège s'avancent la vague d'une longue feuille frisée; deux autres colonnettes soutiennent les moulures des bras. Posé au milieu du tableau, le trône est encadré par deux pans de paysage visiblement traités en décors. Ils portent chacun un arbre à haut tronc, quelques fabriques et des montagnes. Une petite palissade de bois, à gauche, semble clôturer un jardin ; un monument en forme de pinacle à fenestrage gothique, de l'invention de Metsys, orne le champ de droite.

La Vierge couverte d'un vaste manteau rouge brodé aux lisières, la tête inclinée, enveloppée du voile transparent, entoure l'Enfant de ses mains, dont l'une serre contre sa bouche la divine petite tête. Jésus, délicieusement modelé, pose une main sur la nuque de la Vierge, et passe les doigts de l'autre dans l'échancrure de la tunique maternelle. Je ne connais pas de scène plus idéaliste dans l'école flamande. Jusqu'aux fruits et au pain posés sur un banc se transfigurent.

On trouve aussi des fruits sur la Madone d'Amsterdam (i) et sur une Vierge et V Enfant Jésus, du Legs

(i) Une des nombreuses répétitions de cette œuvre parut à l'exposition de Londres, en 1906. (Prêtée par the Earl of Northbrook). D'autres sont conservées notamment au Musée de Berlin et dans une collection de Devonshire.

josse van Clève ? : St Jean et Ste Agnès Collection von Carstanjen, Berlin.

Rattier, au Louvre. Ceux-ci, trop volumineux et indiscrets dans cette dernière, suffiraient presque seuls à prouver que nous ne sommes qu'en présence d'une imitation ou d'une interprétation d'œuvre de Metsys, Toutefois, l'original daterait sans aucun doute de la même série d'années que les deux œuvres dont il vient d'être question. Le dessin, le modelé des chairs, les draperies disent hautement leur qualité de copie d'après Metsys. Dans la collection de M. Albert Figdor, à Vienne, et au Musée de Berlin, on rencontre deux pièces qui doivent nous arrêter. A Berlin, c'est une tête grandeur nature, une femme éplorée, sans doute Ste Madeleine. Comme le suppose avec raison le catalogue du musée, nous sommes ici en présence d'un fragment de grande composition détruite ou perdue, (i) Il s'agit en tous cas d'une œuvre de la maturité du maître : elle dépasse en perfection les meilleures têtes de Y Ensevelissement. Ce délicieux travail (2) est porté par un panneau de chêne, tandis que les Deux têtes de femmes, appartenant au Dr Figdor, sont exécutées

(1) On sait que les iconoclastes massacrèrent à l'église N.-D. d'Anvers un tableau de Metsys que la chronique de Bertrijn appelle : Heiligh Cruys tafereel (pp. 133 et 145).

(2) Acquis en 1896. Précédemment dans la collection Warnecq, à Paris, L'inventaire Diego Duarte nomme une « Madeleine repentie » (30 florins). D'ailleurs on rencontre d'autres figures isolées de Madeleine éplorée. Waagen vit l'œuvre chez le Révérend Heath, vicaire de Enhield, et l'attribua en termes élogieux à l'époque la plus mûre du maître. (Supplément to the « Treasures of art in Great Britain, 1857 ») (Cohen, Studien %u Q. Metsys.)

à la détrempe sur matière souple, ce qui indique leur qualité d'études préliminaires. D'après Hymans et Frimmel, elles servirent de préparation à quelque vaste œuvre comme celles de Bruxelles et d'Anvers.