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Elle répondait, je crois plutôt, au sentiment de l'artiste qui, tout jeune, n'osait rectifier le modèle, et qui fut trop heureux d'une autorité venant au secours de son instinct. Ce réalisme de Michel Ange, qu'il hérita de Donatello par l'entremise de son maître direct Bertoldo, ce réalisme éclate dans cette salle du Bargello avec évidence. Il y éclate surtout par ce Bacchus ivre d'une justesse et d'une relenue admirables. Le bras est si faible qui porte la coupe, les jambes flageolantes et le torse qui semble tournoyer ! Le corps tout entier faiblit, s'abandonne aux vapeurs qui courent parmi les veines. Il reste beau pourtant, gardant sa forme pure malgré l'ivresse qui l'aviht, sa jeunesse gracieuse, son rayonnement qu'accuse le sourire heureux des lèvres avides et lasses en même temps.

Pour juger une œuvre d'un artiste, quel qu'il soit, il ne faut pas la séparer, la juger solitaire. Un livre, un tableau, une statue ne sont pas des phénomènes apparus dans le ciel pour s'y perdre. Ils dépendent d'un ensemble de circonstances d'abord, qu'il est équitable d'évaluer, ensuite d'œuvres avec lesquelles celle regardée garde des rapports étroits. Des œuvres simultanées, exécutées en même temps, ne peuvent pas ne pas se ressentir l'une de l'autre, puisqu'elles jaillissent du même état cérébral. Et si elles sont, par leur sujet, totalement opposées, leur étude ne sera que plus fructueuse. Or, à quelle époque Michel Ange exécute-t-il le Bacchus^ A la même que la Pîeta de Saint-Pierre. Oui, cet adolescent si païen, si humain, beau jeune homme, ivre sans doute, mais si saoulé de la vie, sort du ciseau qui tira du marbre l'idéale Vierge- Mère de la Pieta ! Vierge, oui, est la Pieta. Mais mère ? On lui fait toujours le reproche de ne l'être pas assez. Et voilà ce qui nous guide. La Vierge de Saint-Pierre est bien vierge ; mère jamais. Elle est la sœur de Bacchus. Son expression est douloureuse, elle n'est pas maternelle. Marie pleure, mais sans ravage; un profond chagrin de cœur bouleversé et non d'entrailles déchirées. Comme Bacchus, Marie est encore promise à la vie. Fraîche, sans une ride, calme sans une contraction, elle pleure tout en réservant l'avenir que Bacchus se promet. Tous deux sont la fleur des suis de Michel Ange. Il voit doux et tendre, sans passion comme sans tourment. La vie sera belle malgré le chagrin. Buvons ! Buvons, ne serait-ce que pour oublier les misères. Et bientôt David, dont voici les esquisses, accusera le triomphe de la vie, de la joie de vivre, de la jeunesse et de la beauté. Plus tard, revenu à Rome, Michel Ange verra les antiques déterrés par Bramante, et il emportera de

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leur étude un désespoir indélébile qui le fera se ruer sur la Sixtine, et qui, aggravé par les avanies dont on l'abreuvera, créera en lui l'art du Moïse et de la chapelle Medici. A cette heure florentine, il est tout sourire, toute jeunesse, toute béatitude. Il aime la vie, il la représente jeune, en aspiration d'épanouissement, et la réalité de Donatello le guide seule en tant que nouvelles manifestations sculpturales offertes à son étude.

Montons maintenant retrouver ce Donatello, celui que personne ne peut évoquer sans une émotion profonde, celui qui ouvrira véritablement à Tart sculptural sa vraie voie, celui qui osa s'attaquer à la nature, avec une liberté qui se justifierait, si elle avait besoin d'être justifiée, par la perfection. Avant lui, on y pensait, à la nature, on la cherchait. Giotto l'entrevit. Donatello en fut conscient, et il la rendit avec maîtrise. Plus tard, Michel Ange l'idéalisera. Appuyé sur elle, il en tirera, grâce à son génie, les plus hauts chefs-d'œuvre. Mais sans l'audace de Donatello, Michel Ange eût-il été si brave ? Et puis, l'antiquité aida Michel Anges Lorsque Donatello va à Rome, il ne voit rien d'elle, quelque Tireur d'épine, et c'est tout. Donatello a tout pris dans son heureux et naïf génie. Il ne s'inspire que d'un passé fragmentaire et restreint. Son Christ de Santa Croce nous prouve qu'il se possédait avant le voyage de Rome. Vous vous rappelez l'anecdote. Je l'ai contée lors de Brunellesco, ce Christ qui avait l'air d'un paysan. Voilà Donatello. Jamais la nature n'a autant inspiré artiste qui soit. Il voit tout au travers d'elle. Et lorsqu'il s'attaque à la Madeleine, c'est l'erfrayante pénitente du Baptistère qu'il nous présente. Est-il implacable? Non, il est innocent. Son âme si fraîche révélée par l'anecdote, alors qu'il laisse tomber à terre son panier d'œufs en voyant le Christ idéalisé de Brunellesco, il la gardera toute sa vie. Du plafond de son atelier pendait une corbeille où il jetait tout l'argent qu'il recevait, et où chacun de ses élèves et de ses amis puisait. On raconte d'Alexandre Dumas fils que, entrant un matin chez son père qui était couché, il lui demanda une trentaine de freuics pour s'acheter des chaussures. Le vieux Dumas répliqua :

" Tu trouveras sur la cheminée quelques pièces d'or et des billets. Prends ce qu'il te faut. "

Et comme le fils cherchait ses trente francs parmi l'amas, le père lui dit d'une voix émue :

— " Alexandre ? laisse-moi dix francs ?...

C'est charmant, touchant, gentil au possible. Donatello n'eût même pas pensé à la petite restriction. L'ami eût vidé le panier que Donatello eût trouvé cela tout naturel. 11 ne s'en fût même pas aperçu. De quoi s'apercevait-il, d'eiilleurs ? Même point de ses chausses trouées. Son ami le plus fidèle, le vieux Cosme, s'occupait de sa garde-robe, et faisait changer ses habits au porte-manteau sans que Donatello s'en doutât jameiis. En mourant, Cosme recommanda à son fils Pierre d'avoir soin de son ami, de veiller à sa subsistance : il savait bien que Donatello était incapable d'un tel souci. Et, âgé de quatre-vingt-cinq ans, Donatello mourut pauvre, mais honnêtement ".

Ah ! les beaux yeux candides qu'il devait avoir ! Mais si clairvoyants aussi, non pas du monde, mais des formes ! Il ouvreiit grand la paupière, et toute la vie s'enregistrait. Il n'avait pas d'imagination, mais en revanche, ce qui vaut autant, de la conscience. Il en avait tant que, tandis qu'il travaillait à son Zuccone, il lui criait : " Parle ! mais parle donc ! " Il le trouvait si bien qu'il ne lui souhaitait rien de mieux que de vivre. On dit de lui que sa muse fut la vérité. Oui, sans doute, et parbleu ! Mais avec une nuance. Il s'inspira de cette muse, à la condition que nous n'attachions pas à ce mot un sens réfléchi. Nous ne pouvons même pas dire qu'il s'inspira de la vérité, parce qu'il y aurait là une idée de recherche, d'effort, de poursuite. Donatello eut la vérité pour muse, si par muse nous entendons son seul instinct, sa seule faculté intime et naturelle. Il fut vrai comme on est blond, sans le faire exprès et sans s'en occuper. Il fleurit vrai comme une rose rose et une négresse noire. Il s'exprima comme il était ; et il n'y pouvait rien. On a dit aussi qu'il sacrifiait tout à l'expression, même la beauté. C'est exact aussi, mais toujours dans le sens naturel. Il ne sacrifiait rien du tout, parce qu'il ne voyait rien à sacrifier pas plus qu'à exalter. Tout cela, ce sont des mots faits après. Lorsqu'il modelait et ciselait, les êtres se présentaient à lui sous une forme qu'il était bien incapable d'idéaliser. Il voyait des êtres dans sa mémoire plastique et les reproduisait, voilà tout. Mais, dira-t-on, Donatello exécuta des sortes d'abstractions : ses héros par exemple, David, Saint Georges, Saint Pierre. Et le Zuccone. Celui-ci, d'abord, nous savons que c'est un portrait. Le David est un adolescent florentin. Quant à saint Georges, je ne puis voir en lui que le jeune patricien de Florence. Et je le connais ! J'eii rencontré, un jour, le descendant d'une des plus anciennes familles

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florentines, le marquis X. Et depuis ce temps, je ne l'appelle plus que Saint-Georges. C'est lui à crier ! Si après quatre cents ans le type se retrouve encore, combien devait-il être ' courant " au temps de Donatelio ! On m'opposera aussi le Donatello du tombeau Brancacci à Naples, celui du tombeau Aragazzi à Montepulciano, celui de la chaire de Prato peut-être encore. Mais celle-ci, qui donc peut en invoquer l'idëal, alors qu'elle est si frappante de réalité ? Quant aux monuments funéraires, Michelozzo en fut l'associé, et il n'est pas douteux que l'esprit de cet excellent ouvrier sans imagination ait retenu la fougue de Donatello, toujours sincère, mais assagi par son collaborateur.

Ne croyons pas que, par le fait de son élan véritable, il perde d'ailleurs quelque chose de sa grandeur. Saint Georges nous prouve hautement le contraire. Il est vrai, implacablement vrm, et cependant il respire la majesté. La posture est d'une noblesse incomparable. Les membres d'une plénitude prodigieuse dans la grâce. Et la petite tête, si soucieuse dans la force, trahit une âme d'intrépide héros. Et inversement, ces formes n'accusent pas un détail qui ne soit de la vie toute pure ; certains ont même pu dire toute sèche. Un seul regret peut-être nous vient, et c'est de cet énorme bouclier qui cache le héros jusqu'au ventre. La statue étant commandée par la corporation des armuriers, il fallait insister sur le bouclier... qui nous prive un peu trop des jambes. Si on voyait celles-ci dans leur intégrité, je ne crois pas qu'il y eût chef-d'œuvre plus complet, plus viv2mt. Où donc, d'ailleurs, cette vérité sublime n'éclate-t-elle pas ? Le buste de Niccolo Uzzano est aussi parlant que le Zuccone ; le petit Saint Jean est une merveille rien que par le pressentiment du baptiste farouche de Salomé ; le David enfin, personne ne pourra le voir sans être remué noblement.

Depuis l'antiquité, c'était le premier nu absolu que l'on osât. L'audace était grande — mais non ! pas l'audace, puisque Donatello était ingénu. On lui demande David, et il conçoit tout de suite tel gamin qui se bciigne dans l'Arno. Voyez ces fortes jambes audessous de ces bras grêles, cette poitrine large aux côtes saillantes au-dessus de ce ventre tout plat, ce chapeau de quatre sous enguirlandé de chêne sur cette longe chevelure vierge : c'est un pauvre bambino des faubourgs, sans pain tous les jours, mais le cœur hardi et la main vive. Elncore aujourd'hui on dit que le réalisme intégral ne peut être beau. Qu'on vienne donc voir David. Si le beau, ce mot si vague, se reconnaît à quelque chose, c'est, il me semble, à l'émo-

tion très pure, très haute, féconde en mille pensées désintéressées que l'œuvre soulève. Le signe peut être imprécis, difficile à définir, il se sent plus qu'il ne s'explique, mais il ne trompe jamais parce que seules des oeuvres comme le Pensieroso, le Saint Georges et le David vous le font. Je pense au Pensieroso, je devrais peut-être penser davantage au David de Michel Ange qui, à y bien regarder, rappelle celui-ci. Il y a identité dans le mouvement des jambes, presque, et dans celui de la tête. Le David de Michel Ange est celui de Donatello avec dix ans de plus — et le tourment de l'âme de son auteur aussi en plus. L'œuvre de Donatello est, à mon sens, le plus grand miracle de la Renaissance. D'abord dans le temps, puisqu'elle précéda toutes les autres — Donatello avait seize ans de plus que Masaccio ; — dans l'espace aussi, parce qu'elle aiguilla hardiment l'inspiration vers la vie. Elle prouva que le talent qui n'y puise pas sa subsistance n'est pas complet, ne peut durer ; et Michel Ange enfin est son plus direct enfant.

Si l'on veut se rendre compte, d'ailleurs, de cette nécessité de la réalité, si l'on veut l'éprouver par une comparaison, le Bargello nous offre le David de Verrocchio pour nous édifier.

Ainsi que Donatello était le sculpteur de Cosme, Verrocchio est celui de Laurent. Et la différence qui existe entre le grand-père et le petit-fils se retrouve entre les deux sculpteurs. *' Le style de Verrocchio, dit Vasari, conserva quelque chose de dur et de cru, comme il était naturel chez un artiste qui devait plus à l'étude qu'à la nature. " N'est-ce pas là aussi ce qui distingue le Magnifique du vieux Cosme ? Laurent dut à sa culture ce que Cosme dut à son seul instinct. Et par là, le Magnifique gagna une sorte de sécheresse ; c'est beaucoup dire ? mettons un certain factice, un manque de spontanéité, un raffinement enfin qui est quelquefois laborieux, donne tout au moins la sensation de l'effort. Cosme était aimable et adroit avec simplicité, Laurent l'est par éducation. Et je ne crois pas, par exemple, que Cosme eût accompli le sac de Volterra auquel s'abandonne Laurent dans son impatience. Et c'est cela que je retrouve chez Donatello et chez Verrocchio. Donatello est tout simple, tout comme la nature l'a fait. Verrocchio a beaucoup plus travaillé, s'est longuement appliqué : il cherche, raisonne. Sa spontanéité se heurte à ses scrupules. Il poursuit le chef-d'œuvre au lieu de le laisser jaillir. Pour lui comme pour Laurent, le temps a fait son œuvre. Lorsque naît Verrocchio, Donatello compte soixante années déjà. Entre eux se place toute une génération qui a travaillé,

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S est perfectionnée en art, dans la pratique de l'art. Mais on a moins de génie, moins de fraîcheur, moins de naïveté, moins d'élan. Le Christ et saint Thomas, à Or San Michèle, est une œuvre accomplie. Admirablement composé, soigné dans tous ses détciils, vigoureux, certes, clair et grand, il n'est pas simple et ne vaut pas par l'expression seule des attitudes et par la seule noblesse des lignes. Verrocchio vaut surtout par la grâce exquise et le raffinement, sans mièvrerie aucune. \J Enfant au poisson du Palais Vieux, exécuté pour Careggi, est d'une e'jpièglerie ravissante; exquis, ravissant, toutes les épithètes qui caressent et amènent un sourire ravi lui conviennent. Et nous avons vu, d'autre part, à San Lorenzo, combien le fini dans l'ornementation, si ample que soit celle-ci, caractérise sa manière toujours large dans la justesse et dans le labeur consciencieux et achevé.

Voyez son David. Il est charmant. Longtemps vous le préférerez au David de Donatello. Pourquoi ? Parce qu'il est charmant ! Il flatte l'œil au plus haut point. Ses beaux cheveux bouclés ombrent une figure ronde d'une douceur sans égale. Ce nez pointu, espiègle au-dessus de lèvres au sourire dédaigneux et bon à la fois. Ces épaules de femme à la chute voluptueuse. Ce torse solide où pointent de petits mamelons coiffés d'un minuscule bouclier. Le gras du bras d'une jeune fille, si l'avant-bras est d'un athlète. Ce petit ventre bien poli, ces hanches déliées, ces cuisses longues et rondes. Ces mollets hauts et fermes et le beau pied long au-dessus de la cheville mince. L'enfant est beau à rendre jalouses toutes les femmes. Et il en est une presque, une jeune femme sans gorge, mais pleine de trouble voluptueux. Verrocchio a cherché obstinément la beauté. Il l'a trouvée. Mais il l'a cherchée. Et voilà ce qui le différencie de Donatello. Celui-ci, ou bien la beauté lui tombe sous les yeux et il la rend telle qu'elle est, et c'est saint George-le- Florentin ; ou bien il la cherche aussi, mais alors dans l'idéal, dans l'expression des hauts sentiments, et c'est encore saint Georges, mais c'est surtout David, Verrocchio, au contraire, ne la cherche que pour charmer mieux ; il combine, dose, arrange, détaille : une œuvre parfaite en résulte, mais trop parfaite peut-être, qui transporte de plaisir, peut faire illusion par sa séduction, mais ne touche jamais le cœur au point où jaillit cette émotion très pure, féconde en ce désintéressement que je constatais chez Donatello. L'habileté est extrême, jusque dans les ornements dont il a paré son radieux garçon, ces épaulettes qui dessinent un haut de corsage, avec leur retombée entre les seins où

se plaque un pendentif, cette ceinture en pointe posée sur les hanches, laissant le nombril à découvert, et portant une petite jupe à franges. Tout cela achevé d'un soin minutieux qui produit une impression troublante, s*arrêtant au moment juste où la chasteté de Tartiste qui regarde risquerait de faillir, avec un tact et une mesure consommés. Merveille d'art appliqué. Mais merveille toute pure, non. Œuvre excellente, heureuse et enchanteresse, mais non œuvre tout court. Et si l'on pouvait, sans risquer de fausser les choses comme il arrive toujours dans ces rapprochements, si l'on pouvait tenter une analogie, je dirais que Verrocchio est à Donatello ce que Filippino Lippi est à son père Filippo.

Les salles de sculpture du Bargello rayonnent surtout de ces deux noms-là. Je ne puis dénombrer tous les autres. Chacun s'arrêtera devant toutes les œuvres, car il en est bien peu qui ne méritent l'attention. Ghiberti, Bertoldo, Pollaiuolo, Cellini avec son beau buste si célèbre du grcind-duc Cosme, Jean Bologne avec son fameux Mercure porté par les vents, Desiderio, Rossellino, Mino. Tout cela est à voir et tant d'autres petits bronzes qui font à Donatello et à Verrocchio une riche et précieuse couronne. En deux salles, on prend de Florence une idée impressionnante, lorsqu'on songe surtout que c'est de cette floraison sculpturale que tout le mouvement partit. Ghiberti et Donatello avaient pour ami Brunellesco. La peinture ne prit son élan qu'après vingt années d'éducation des peintres auprès des sculpteurs et des £U'chitectes. Nous sommes à la source même de l'art florentin. Nous devons donc regarder avec soin, aller, venir, revenir encore et toujours. Quel chemin accompli depuis Giotto dont voici, dans l'ancienne chapelle du palais, des fresques où se voit le célèbre portréiit du jeune Dante ! Qu'ontelles donc pu inspirer à DonateUo, ces fresques? Le courage de regarder les hommes, de les rendre tels qu'il les voyait. Donatello osa, si ce naïf pouvait connaître quelque chose de l'effort que suppose ce mot : oser ; du moins ses grands yeux candides n'eurent plus de crainte lorsqu'ils eurent vu Giotto. Et ceci, la leçon de Giotto, il ne faut jamais l'oublier.

De cet œuvre hardi, de la Renaissance sculpturale, la collection Carraud apporte aussi un témoignage, collection considérable d'objets dits d'art décoratif, plaquettes, statuettes, candélabres, ivoires, objets d'usage intime, échiquiers, éventails, émaux, pierres gravées, étoffes, bref toute la parure et tout le luxe de la vie privée. Objets bien précieux pour nous aider à ressusciter la vie au temps

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des Médici. Ces petites choses, nous pouvons nous amuser à les disperser dans les palais que nous connaissons, à les mettre sous la mam de chacun, et, replaçant alors, dans les cours les Verrochio et les Donatello, sur les panneaux des salons les tableaux des musées, nous pouvons revoir le Carreggi de Laurent et le Medici d'Alexandre. Jeu moins puéril qu'on ne pourrait le croire puisque, en fin de compte, il nous aide à pénétrer mieux les hommes par les œuvres inséparables.

Il est un autre maître au Bargello, Robbia. Le plus logique est de dire Robbia tout court. Et c'est un peu comme pour Giotto. Ces noms englobent une famille ou une école, un ensemble d'artistes travaillant en commun ou les uns après les autres, mais composant un art unique qui se perpétue dans plusieurs générations. Avec cette seule différence que, en prononçant Giotto, nous entendons des élèves tandis que Robbia ne comprend qu'une famille, différence purement naturelle et non pas artistique. La lignée des Robbia commença avec Lucca né en 1 399, et finit avec Giovanni, petitneveu de Lucca né en 1 469. Les Robbia constituent à eux seuls une véritable corporation, exploitant elle-même un procédé industriel inventé par le plus ancien, et qui fut le plus grand, Lucca. Le plus grand, non pas peut-être par ses terres cuites émaillées ellesmêmes qui ne se différencient guère des œuvres des neveux que peir des détails industriels, mais par ses propres productions, antérieures croit-on. Lucca délia Robbia, en effet, travailla le marbre et le bronze avant de vernir la terre cuite. Avant ? Les dates sont incertaines. Celles données par Vasari ont été reconnues fausses en partie. Et c'est ainsi que les portes de la sacristie du Dôme ont été fondues après qu'eussent été cuites les premières terres vernissées qui les couronnent. Il est acquis cependant que la tribune des chanteurs, que nous avons vue au musée du Dôme, et les bas-reliefs du ceimpanile furent exécutés avant le premier essai des tenes cuites.

Le père de Lucca était bourgeois florentin. Il jouissait d'une certaine aisance, et il donna à son fils une instruction assez complète avant de le placer chez un orfèvre. Le jeune Lucca travaillait nuit et jour, et, la nuit, il se fourrait les pieds dans un sac de copeaux pour se tenir les pieds chauds. Sigismond Malatesta demandant des artistes pour décorer le Tempio, Lucca part pour Rimini, et, lorsqu'il revient, il abandonne l'orfèvrerie pour la sculpture. C'est alors que la fabrique du Dôme lui confie les bas-reliefs du campanile que l'on

voit encore, et qui se ressentent de Pisano, si Donatello se fait sentir aussi. C'est, en effet, concurremment avec celui-ci qu'il va devoir exécuter une tribune de chanteurs, celle qui fait face à celle de Donatello à l'Œuvre du Dôme. Nous les avons comparées. Lucca s'y révélait habile et réaliste, peut-être m.ême plus naïf que Donatello, en ce sens qu'il se soucie moins de l'effet sculptural. Mais est-ce un mérite, pour un artiste, de ne pas tenir compte des contingences, du lieu où l'œuvre doit être placée? Et, de toutes façons, nous pouvons dire avec Burckhardt que " ses œuvres de marbre et de bronze ne sont pas l'essentiel sur quoi il faut lejuger, puisque c'est par ses œuvres de décoration architecturale qu'il est connu et admiré ". Et c'est bien dès lors non plus Lucca, mais Robbia qu'il faut voir, c'est-à-dire un ensemble d'œuvres décoratives issues d'une conception et d'un procédé inventés par Lucca, et exploité par trois générations, cet ensemble que le Bargello expose dans la même salle, et sans chronologie.

Une quinzaine de membres forment cette femiille, tous plus ou moins employés à l'usine de Lucca. Celui-ci, sensible au geiin, dit Vasari, trouvait que le marbre et le bronze " n'en valaient pas la chandelle ". Le désir de se distinguer, si on répugne à cette vulgarité, peut-être aussi le sentiment qu'il lutterait en vain contre son aîné Donatello, lui firent chercher un art qu'il créeréiit. Et il trouva la terre cuite vernissée ; la trouvaille était bonne. Inventa-t-il son émail ? Non. On le connaissait ; mais il l'appliqua, le premier, à la sculpture. Et l'on peut donc dire Robbia inventeur. Le succès fut prcdigieux. Non seulement Florence envahit ses ateliers, mais toute la Toscane. Partout on demandait ces bas-reliefs éclatants et harmonieux, si décoratifs, si brillants, et où l'art sculptural pur ne perdrait que peu de chose, en somme, à être ainsi habillé. Le modelé y laisse quelque bribe vite rachetée par l'éclat ; et la profondeur d'expression de la tribune des chanteurs, sa grâce, sa simplicité, son réalisme se retrouvent assez sous le vernis pour donner aux Robbia une place enviable dans l'œuvre quattrocentiste. Bref, tout le monde voulut sa lunette, son autel, son tabernacle, sa fontaine, ses frises, ses pavements signés Robbia. La renommée s'en répandit dans le monde et l'un des petits-neveux de Lucca, Girolamo, suivit en France François V qui lui fit décorer le château de Madrid — où l'on pouvait voir encore, il y a quelques années, les restes de cette œuvre. Restons à Florence, toutefois, où trois Robbia, chefs d'atelier, servent de point de repère.

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Lucca l'ancêtre, l'inventeur, d'abord ; puis son neveu AL^rea ; enfin le fils d'Andréa, Giovanni. Mais Lucca employait ses frères, et Andréa tous ses fils ; il en avait sept. Ne compliquons pas et tenons-nous à ces trois noms. Est-il possible de différencier Lucca d'Andréa, et Andréa de Giovanni ? Pouvons-nous en un mot constater trois âges bien nets dans l'œuvre dite de Robbia ? A la rigueur, oui, bien que ce soit difficile pour qui ne fait pas de cet art l'objet d'une étude spéciale et approfondie. Chez Lucca le blanc domine davantage ; le bleu est réservé au fond ; le vert, le violet et le jaune ne sont employés que pour les accessoires ; mais Lucca fut très prudent dans l'emploi de ces couleurs, et, dans la technique sculpturale, il se montre plein d'une majesté, d'une ampleur et d'une souplesse qui n'appartiennent qu'à lui. Andréa accentua la polychromie, s'il resta aussi sobre de décors que son oncle, et s'il lui fut inférieur dans le sentiment. Lucca s'en était tenu aux lunettes et aux médaillons ; il n'essaj^a pas de pousser sa décoration limitée, secondaire peut-on dire, soumise à des œuvres architecturales en tout cas, de la pousser à l'indépendance architectonique, de l'isoler. Ceci fut l'œuvre d'Andréa qui, non content de se montrer plus hardi dans la combinaison des couleurs, étend le champ des sujets. Les frises, autels et pavements sont de lui. Et si Lucca s'apparente, plus qu'à Donatello de la réalité de qui il s'éloigne chaque jour, à Ghiberti par l'habileté et à Fra Angelico par la suavité, Andréa s'inspire d'un même idéal que Rossellino et que Maiano : comme ceux-ci, il compose de véritables monuments, au lieu de se confiner dans un détail décoratif soumis à un ensemble. Giovanni, fils d'Andréa, enfin, ne fait qu'étendre l'œuvre paternelle. Il est le plus riche des trois, s'il est moins profond que son grand-oncle et moins délicat que son père. Longtemps confondu avec celui-ci, il s'en distingue seulement sur la fin de sa carrière : on le reconnaîtra à l'abondance des ornements, à leur surcharge, à leur lourdeur presque, à la hardiesse enfin des oppositions de couleurs. L'atelier, avec lui, bat son plein de science et de métier. Giovanni ne perd pas complètement le sentiment, et, à tout prendre, si celui-ci est absent, le défaut est général à tous les artistes du temps et qui ne travaillent plus guère pour s'exprimer, mais pour vivre d'un labeur pour lequel ils sont faits : Giovanni meurt peu de temps avant la prise de Florence par Charles-Quint.

Ces distinctions, non pas entre les trois Robbia, mais plutôt entre les trois âges des œuvres robbiennes, et auxquels président

les trois chefs de la famille Robbia, ces distinctions ont leur intérêt ; elles ont surtout leur plaisir. On peut s'exercer à deviner de quelle époque, première, moyenne ou dernière, date l'œuvre que l'on voit. Bien souvent on se trompera, surtout lorsqu'il s'agira de distinguer un Andréa d'un Giovanni, celui-ci, deins sa première période, ayant copié son père. Ce petit jeu est plein de mécomptes ; on s'y pique, et le résultat est qu'on étudie mieux l'œuvre entière. Les qualités apparaissent alors peu à peu ; on les approfondit, on les analyse, et le caractère général aux trois Robbia s'impose à nous avec éclat. Et c'est que jamais rien ne fut mieux inventé comme décor. Que ce soit un tympan ou une fontaine, dès qu'un Robbia apparaît, la fête s'installe autour de lui. Les blancs surtout de Lucca sont d une justesse miraculeuse. Sur la porte de pierre grise, enserré dans l'arc saillant qui l'encadre, le relief jaillit du mur, donnant l'illusion de la vie ; dans le sombre Dôme, les deux tympans de la sacristie procurent une joie ravie, ils illuminent le chœur tout entier, et la gravité de leur sourire engendre un sentiment d'une douceur profonde qui est exquise. Là, vraiment, dans ce rôle modeste de partie architectonique, c'est-à-dire de morceau d'un ensemble décoratif, la terre cuite de Robbia est incomparable. - Soumise au tout architectural, s'y fondant tout en jaillissemt de lui, elle allège l'œuvre entière, la réjouit, et ajoute sa grâce émue à cette majesté sévère. Je ne crois pas qu'on puisse voir rien de plus charmant, de plus parfciitement décoratif que, par exemple, le petit tympan qui couronne la porte d'Ognissanti. Le jour si pur, si lumineux, où toute tricherie est impossible, de Florence, de la Toscane tout entière, par la suppression des ombres empêche le vernis de trop briller. Il lui permet au contraire d'accuser les formes avec franchise, et celles de Lucca sont impeccables, d'un sentiment si juste et si profond dans l'expression que l'œuvre idéale j de l'artiste, son concept veux-je dire, est exalté, grandi, porté plus haut qu'il ne l'aurait pu faire sans cet artifice. Ce que Michelozzo ! est à Brunellesco, Verrocchio à Donatello, Lucca délia Robbia I l'est à Donatello aussi, le bon ouvrier consciencieux marchant magistralement dans la voie ouverte, sans rien inventer. Lucca voulut inventer pourtant, et il inventa cette technique nouvelle, cette expression toute personnelle ou il fut un grand maître, mais qui n'est qu'un procédé.

Avec Andréa, le chcimp s'élargit des sujets et des couleurs. Les lunettes et les médaillons de Lucca ont trop de succès pour ne

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pas se transformer. Andréa en étend le cercle, et l'art robbien passe du décoratif au monumental. Il devient indépendant, nous l'avons dit; il ne fait plus partie d'un ensemble architectural, il joue sa partie solitaire, nous l'avons vu. Il est dès lors obligé de se diversifier, d'augmenter ses effets, les intrinsèques comme les extrinsèques, et toujours il est merveilleusement approprié à sa mission. Le morceau le plus célèbre en ce genre est la fontaine de Novella qui est de la première période de Giovanni ; on verra d'Andréa au musée bien des autels qui la valent. Et ici encore le goût décoratif, la convenance en un mot sont parfaits. Quelle que soit la salle ou l'église que ces monuments illuminent, ils concentrent toute la lumière diffuse. Les belles grappes de fleurs ou de fruits, les robes des personnages, les accessoires divers aux tons si crus se fondent merveilleusement les uns dans les autres, grâce justement à ce vernis qui adoucit le tout au lieu de le faire briller, comme on pourrait le craindre. Giovanni ajouta de la somptuosité à cet éclat si mesuré dans la hardiesse, et il nous fait voir qu'il était temps de s'arrêter....

La révolution florentine fut sans doute la cause bénie de cette disparition complète de l'art des Robbia. On eût voulu toujours faire mieux, c'est-à-dire plus, et la terre cuite vernissée se fût perdue dans des complications et dans des proportions qui ne convenaient pas à la conception de Lucca. Imaginée pour un rôle modeste, elle pouvait supporter un rôle personnel, elle n'eût pu, liée par son origine architectonique, se hausser à l'œuvre tout court. Telle qu'elle nous est restée, elle est magnifique. Les modèles de Lucca furent respectés par ses descendants qui surent conserver la fraîcheur, l'onction très noble de l'ancêtre, et son sentiment religieux sincère. Ce qu'ils y ajoutèrent fut le fruit d'une virtuosité que l'idée et le sentiment de Lucca pouvaient admettre, mais pas plus. La grande galerie des Robbia au Béirgello, même après teint de rencontres de ces œuvres dans toutes les villes de Toscane, d'Ombrie et au delà, reste dans la mémoire du voyageur comme l'un des souvenirs les plus heureux. Les yeux en gcirdent longtemps la rutilance et la fête. Robbia, après les grands maîtres aux puissants émois, chante la joie du Quattrocento, son bonheur des fleurs dont nous éblouissent San Miniato et toutes les collines du Morello et de Fiesole. Il semble que, sans Robbia, Florence eût manqué d'un fleuron, celui des lileis, des roses et des lauriers. Un peuple si artiste deveiit dmer les fleurs. Et c'est leur charme peut-être d'être si passagères, 2o3

de briller un seul instant pour celui qui en goûte le dernier ëclat. Mais ce goût de ce qui symphonise la gamme des tons, et qui vibrait au cœur florentin, quel souvenir autre que l'imagination en aurions-nous ? Robbia nous le donne tout vif et frappant. Les beaux jardins de Careggi et de Caiano, les voici sur les murs, grâce à Robbia, perpétués, immortalisés.

Sortez alors du Bargello, promenez-vous un peu dans les rues voisines. Tournez autour des palais Quarotesi, Pazzi, Altoviti, Albizzi, Peruzzi. Ils sont froids un peu aujourd'hui, mise à part la maîtrise de leurs lignes. Mais aux fenêtres, dans les cours, jetez à brassées les guirlandes, fruits et fleurs, que Robbia a prodiguées. Les feuillages et les pommes dorées, les œillets et les grappes d'olives, les coings et les branches de chêne pendront des corniches et des ogives, s'enrouleront autour des portiques. Vous placerez au milieu d'eux les marbres et les bronzes ; dans les chambres où jaillissent des vases les lilas blancs et les lis parfumés, vous suspendrez quelque Filippino ou quelque Botticelli ; les bourgeois et les seigneurs rencontrés dans les rues, ces derniers jours, mâchonneront une rose, les femmes choisiront la parure de leur corsage ; et par la croisée peut-être, vous sera jetée quelque violette... A l'éventaire prochain, achetez un petit bouquet. Robbia eut le génie d'en fixer l'harmonie. Ayons la gratitude pieuse de l'en remercier, pour la grâce qu'il nous fait en permettant ainsi à Florence de vivre sous nos yeux encore un peu plus.

TREIZIEME JOURNÉE L'IDOLINO

Annunziata, Musée archéologique.

¥A place cle TAniiunziata constitue l'un des plus charmants s^ecta- I clés de Florence. Entourée d*arcades de trois côtés, et le B Jl quatrième est celui d'où Ton débouche, elle apparaît tout à coup, noble et douce, comme un bouquet. Au fond le portique de Santa Annunziata, à droite celui, construit par San Gallo, des Servi di Maria, à gauche celui, illustre entre tous, grâce aux putti de Robbia, des Innocenti. Tous les trois se tendent la main, enchaînent leurs bras allongés, tout comme les petits enfants de terre cuite aux écoinçons de Brunellesco. Celui-ci dut être particulièrement fier de son œuvre, ces Innocenti, et pour sa nouveauté, et pour sa perfection. Du premier coup, Brunellesco réalisait l'œuvre gracieuse et haute que son génie poursuivait. Et il la réalisait dans le style nouveau qu'il inventait, on peut le dire, s'il lui était inspiré par les monuments antiques qu'il avait vus à Rome. Son audace de remonter les siècles pour chercher dans la tradition ce sur quoi il s'appuierait, son audace était couronnée en même temps que justifiée. Aussi, lorsque Michelozzo dut rebâtir l'église de l' Annunziata et San Gallo élever les Servi, n'eurent-ils garde d'essayer d'un