A. MAUREL

style différent. Ils répétèrent le portique de Brunellesco, et la place de l'Annunziata forme un ensemble qui n*a d'égal pour le goût et l'unité que la place du Capitole, à Rome. Michel Ange, à Rome, joua le rôle que remplirent à Florence Michelozzo et Antonio da San Gallo, et Brunellesco n'aurait été, à Rome, que l'architecte du palais des Conservateurs que Michel Ange trouva tout construit. Mais, pour l'impression du voyageur, qui est notre point de vue principal depuis douze jours que nous visitons Florence, il y a identité de sensation, si ce n'est dans la qualité, du moins dans son intensité. Que l'œuvre soit de plusieurs mains, elle n'en est pas moins une. Les successeurs ont dévotement obéi à leur maître. Michelozzo et San Gallo rendirent à Brunellesco un hommage filial et judicieux, de même que Michel Ange en rendit un à l'architecte de Nicolas V. Et il ne déplairait pas que le Florentin Michel Ange, chargé de décorer le Capitole, ait pensé à un ensemble, harmonieux comme celui de l'Annunziata, qui existait lorsqu'il entreprit son œuvre romaine. Alors, l'honneur que ie laissais à Michel Ange lorsque je visitais Rome, d'avoir su meubler l'espace après l'avoir créé, il faudrait le rendre à la Renaissance florentine. Mais que n'a pas fait la Renaissance ! Reconnaissons toutefois Que la difficulté était plus grande pour Michel Ange par suite du lieu même, ridiculement exigu, abrupt par surcroît, et opprimé enfin par tant de souvenirs. Les Florentins opéraient sur terrain plat, ils n'avaient pas à cacher d'Aracœli ni à disposer de degrés et de terrasse ; ils n'avaient enfin ni de Forum à dissimuler, ni de Marc-Aurèle à revendiquer. Il ne reste pas moins très frappant que la Renaissance ait ainsi ' trouvé l'espace ", qu'elle l'ait aussi simplement meublé d'une harmonieuse et large manière, au lendemain des encombrements, du guingois du PeJais Vieux et de Santa Maria del Fiore.

Après être entré dans l'église des Innocents pour y voir Y Adoration des mages de Ghirlandajo, entrons alors à l'Annunziata où Andréa del Sarto, depuis longtemps que nous lui avons donné rendez-vous, grille de notre impatience. Encore un instant pourtant, et ce sera pour voir l'église elle-même, la chapelle de la Vierge où les Medici ont entassé l'or, l'argent et les joyaux, une fresque du rude Castagno et une Assomption du languissant Pérugin, et surtout pour admirer la rotonde du chœur que Michelozzo, ce probe ouvrier qui excellait à traduire en un style impeccable les idées des autres, a si remarquablanent imitée du

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chœur de San Spirito. Et c*est encore, sur cette place où Brunellesco triomphe, un délicat hommage qui lui était offert.

On ne parvient pas directement de la place dans l'église. Celleci, comme les vieilles basiliques chrétiennes, est précédée d'un atrium entouré de portiques. Et c'est sous ces portiques qu'Andréa del Sarto écrivit les brillantes et troublantes pages qui vont nous fournir enfin l'occasion de le connaître tout entier, tel et mieux encore que nous n'avons pu le voir aux Offices, au Pitti, au Scalzo et à San Salvi.

Andréa del Sarto fut un mari résigné et malheureux. Né humble et sensible, il vécut modeste et douloureux. Son âme haute se heurtait à un tempérament sans fierté. Il souffrait sans oser de révolte. En un siècle expansif, il était pudique. Ses manières gênées, timides, trahissaient son cœur farouche et tendre. Il espérait toujours être deviné, alors qu'on aurait préféré qu'il facilitât, même à faux, les .approches. Prendre les gens pour ce qu'ils se donnent est un soulagement. On n'a pas le temps de scruter. Et on s'en moque. La réserve est importune dans le monde. Andréa demandait à être sollicité. Et il se fermait, ne sachant pas s'exprimer. Il passa dès lors incompris ; il l'est resté. Musset cependant l'a représenté tel qu'il était. Ce que nous savons de sa vie par les biographes, le poète l'a instinctivement traduit en actes, en mouvements d'âme. Ce timide tendre devait être victime de la femme ; il le fut. D'humble origine, fils d'un tailleur — Sarto, -^ après quelques années passées chez un orfèvre, comme tout le monde, il entra dans l'atelier de Gian Barile, peintre obscur, mais maître avisé, et qui l'envoya chez Piero di Cosimo. Celui-ci s'attacha à son jeune élève. Il lui apprit à dessiner et à peindre, et, pressentant celte âme réfléchie, il lui fit étudier sans fin les cartons de Michel Ange et de Léonard au Palais Vieux. Devant ceux-ci, Andréa rencontra Francia Bigio qui resta son ami. A eux deux, ils louèrent bientôt un atelier, et ils commencèrent à travailler pour leur propre compte. En 1508, Andréa, à qui on en parle tant, part pour Rome. Il revient aussitôt, épouvanté. Autour de Raphaël, une bande avide et soupçonneuse s'agite bruyamment et perfidement. Alors qu'il faudrait jouer des poings, intriguer et se défendre, Andréa ne sait que s'effacer, travailler et attendre. La peinture est fougueuse à Rome ; son art à lui est trop retenu et mesuré. Il s'attriste, a peur, et il se ferme. Longtemps on a cru, tellement il répondait à sa mélancolie, à sa pudeur, qu'un portrait

de jeune homme aux longs cheveux et que l'on voit au Pitti, était le sien. Jamais plus lamentable figure ne fut peinte, et qu'Andréa ait mis de son âme en celle-ci, c'est probable. Mais le tourment fut plus grand encore, car son physique était tout le contraire de son âme. Voyez-le dans le portrait, sur brique, des Offices. Grand et fort gaillard, tête ronde que l'on dirait d'un Flamand. Les yeux ont un regard perçant et divinateur, la bouche du mépris. Cet œil et ces lèvres, c'est l'âme qui perce, une âme clairvoyante dans un corps de brute instinctive, une âme qui avait honte d'en trop comprendre ! Embarrassé d'une peirt de ses formes d'athlète, sans doute impérieuses, et d'autre part de son âme fragile, il devait craindre la femme. Il ne lui échappa pas. D'autant plus fine d'aspect et de cœur plus perfide qu'il était confiant et puissant. Il fut amoureux follement de l'épouse d'un bonnetier : il n'aurait jamais osé viser plus haut. Pour son malheur Lucrezia del Feda devint veuve. Il la partageait, il la voulut à lui. Il l'épousa. Son portrait est à Madrid. Longue, mince, épaules basses, gorge tombante. La tête se termine par un menton étroit et pointu ; un nez effilé et qui n'en finit pas. Des yeux à fleur de tête sous un front très haut. Et la bouche la plus dégoûtée qui se puisse voir. Le portrait de ce que l'argot nomme " la rosse ", par excellence. Andréa était éperdu de ce corps souple et de ces yeux froids, de cette bouche méprisante. Il y cherchait en vain une sensualité que lui seul apportait. Elle ne voyait en lui qu'un moyen de monter, de dominer aussi. Son corps indifférent lui servait. Et Musset lui a peut-être fait trop d'honneur en la faisant la maîtresse de quelqu'un. Elle n'avait qu'une idée : régner. Pour mieux tenir, elle se livrait. Et Andréa essayait toujours de la posséder ; il roulait un rocher. Pour elle, il fit tout. Jusqu'à l'abandonner, puis revenir et voler. Il eut un jour le courage de partir pour la France. Au bout d'un an, elle le rappela : elle avait besoin de la gloire conjugale pour ses appétits. Il n'attendait que ce signe, et il revint. François V^ lui fit jurer le retour, et il lui confia des sommes importantes en lui donnant commission d'acheter des antiques. Andréa retomba sous le joug de Lucrezia qui râfia l'argent du roi. C'est le drame de Musset. Dévoré de remords, honteux de sa lâcheté, il vécut encore dix ans, sans honneur, comme on dit ; sans courage plutôt, ce qui le rend seulement à plaindre. Et, en 1 53 1 , il se laissa mourir de la peste. Victime toute sa vie, il le reste après sa mort. Son art retenu, distingué au sens le plus flatteur du mot, hautain, chaleureux ao8

Santa Annux/iata.

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Cl. Brogi.

Frise de l'Hospice des Innocents. — Andréa della Robbia : Bambi:

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comme Tétait son âme, d'une chaleur qui se cache et n'est sensible qu'à celui qui la cherche, son art n'est pas de ceux qui éblouissent au premier contact. Le charme en est profond. Andréa ne se livre pas dès la première quête, comme faisait Lucrezia. Celle-ci se donnait pour avoir, lui se donnait pour être possédé, et son art ne s'obtient que par qui sait aimer. On passe souvent devant lui sans avoir le temps de le juger, comme on passe devant la femme digne d'être aimée pour courir à celle dont l'apparence éblouit. Sa gravité éloigne, alors qu'elle devrait attirer. Mais il est distant, puisque pudique, et on craint sa peine. Il n'en est pas pourtant qui puisse donner plus de bonheur que celui-là, lorsqu'on s'attache à le pénétrer. La vibration de l'atmosphère où baigne sa lumière jette un voile qu'il est enivrant de soulever. La mélancolique douceur de ces types excite la curiosité, et combien est salutaire la distinction de ses créatures ! Un perpétuel mystère émane des personnages, des cœurs dont on veut connaître les sentiments re.enus et farouches. La Madone aux harpies des Offices m'est restée comme le plus cher souvenir de mon premier contact avec Florence. Chaque année, avant de me mettre en route, dès que j'évoquais le musée, c'était elle d'abord qui m'apparaissait. Je faisais tort ainsi, sans doute, aux autres œuvres, égales, d'Andréa. Elle me semble cependant les résumer toutes dans leur qualité principale, caractéristique du moins. Ailleurs Andréa se montrera plus actif, plus lumineux, ainsi qu'il convient aux fresques. Ici, il donne le meilleur de lui-même, du moins au point de vue de mes voyages qui s'intéressent davantage à l'âme des artistes qu'à la technique des œuvres. Sa palette est encore plus riche que celle de Vinci, plus tendre, plus savoureuse, s'il est trop peu maître de ses sentiments, de ses impressions, pour chercher aussi loin que Léoneird l'impeccabilité et la profondeur. Il est suave ainsi que tous les mélancoliques. Son âme n'était pas forte ; il n'est que savoureux. Mais comme il l'est, dans la contrainte et la jalousie ! Sensuel aussi, cela se voit à ses nus, et toujours comme honteux de l'être. Cet homme passa sa vie à se cacher : et il enveloppe ses images pour qu'elles osent se faire voir. Cette lutte continuelle de ce qui veut se montrer et le craint, de ce qui se trahit en se cachant, de ce qui est tendre en restant dédaigneux, qu'est-ce donc si ce n'est la distinction même, c'est-à-dire un coeur bien placé et qui sait se garder pour les bons? La Madone aux harpies, apparaissant après tout le Quattrocento, nous donne non seulement la fleu^'

savante et synthétique de celui-ci, mais aussi la pudeur de ses enfants désenchantés par ses excès.

De là la difficulté que nous rencontrons presque toujours, lorsque nous nous trouvons devant une œuvre d'Andréa, à la bien saisir. Cette complexité, ce perpétuel retrait après l'abandon esquissé, déconcertent, troublent, et éloignent bientôt. Cet homme est secret et souvent son œuvre aussi. Lorsqu'elle ne l'est plus, il est trop tard pour l'ampleur : elle ne possède plus que la sûreté d'un grand virtuose. Voyez sa première œuvre à l'Annunziata, cette série de fresques dont saint Philippe Benizzi est le sujet. Jeune peintre sans vanité, il se laisse exploiter par les moines qui profitent de sa modestie pour le payer maigrement. On lui fit valoir ' quelle réclame ça lui ferait ". Il accepta et se mit à l'œuvre. Il avait vingt-trois ans. Du premier coup, Andréa a compris ce que demande la fresque, de la clarté d'abord, ainsi qu'en donnèrent les giottesques. Les Lippi et les Ghirlandajo, s'ils ont eu un tort, ce fut de traiter la fresque en tonalités de tableaux. Seul, peut-être, Botticelli, par ses fresques qui sont au Louvre, a fait preuve de la même intelligence que Giotto et ses descendants du Quattrocento, comme Angelico et Benozzo, celui-ci, du moins, en dehors du Riccardi. Andréa rejoint directement les premiers et vrais maîtres de la décoration murale. Et il les complète par ce profit qu'il a pu acquérir grâce à ses fréquentations, en sa qualité de dernier venu. Le coloriste est de premier ordre, au point qu'oc a pu dire de lui sans exagération que, à une gamme harmonieuse et sûre, à une transparence profonde et lumineuse, il joignait " une puissance égale à celle de Michel Ange dans le groupement des figures, et une construction aussi forte que celle de Bartolommeo ". Giotto sans ses imperfections d'exécution, tel apparaît Andréa à l'Annunziata ; en plus un Giotto qui aurait eu des maîtres, et les plus grands. Le charme joyeux de ces fresques, leur clarté blonde, leur précieuse ordonnance, si variée et si une, l'harmonie des groupes deuis leur diversité, la fusion de chaque personnage dans le drame général, et de chaque panneau avec le sujet total, se disputent notre admiration qui va de la conception au rendu, sans se lasser.

L'anecdote à raconter ne prend jamais en faute son bon goût. Il était facile de trébucher, par exemple, devant la Possédée. Et celle-ci s'effondre avec une noblesse digne d'Esther chez Assuérus. Les personnages drapés qui entourent l'hystérique n'ont rien à envier aux plus souverains seigneurs d'un Raphaël, et l'homme

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aux cuisses nues ne serait pas désavoué par Sebastiano del Piombo, l'élève de Michel Ange. J'ai parié de Raphaël : le Parnasse ne montre rien, s'il est plus large, plus divers et plus profond, de plus hautain et de plus solide que les personnages de la Guérison par Vimposition des vêtements. Dans une monographie allemande que j'ai sous les yeux en rédigeant ceci, on reproduit à côté de la Naissance de la Vierge de Ghirlandajo, celle d'Andréa. Ces comparaisons sont arbitraires, je le sais. Mais non pas lorsqu'il s'agit du goût de chacun. Elles font voir, d'ailleurs, aux techniciens, la différence des temps, leur progrès. L'œuvre de Ghirlandajo est noble entre toutes, illustre par la femme qui porte la corbeille de fruits. Celle d'Andréa me plaît par sa réalité. La scène est plus familière, plus familiale du moins. Il y a tout autant de grandeur et plus de vie. Et où il y a de l'audace heureuse, enfin, c'est dans V Adoration des Magt^^ dans leur cortège plutôt, pure merveille de peinture essentiellement florentine, qui réjouit et dépasse les Benozzo du Riccardi. Enveloppez tout cela de cette lumière ravissante, de ces teintes douces et si bien harmonisées, de cet éclat réservé et brillant à la fois, et, passant dans le cloître, regardez longuement, dans sa lunette, la Madone au sac d'une majesté vraiment divine, d'une dignité humaine sans égale, et dites si Andréa ne fut pas, dernière fleur florentine, ne fut pas parmi les plus grands, à qui il ne manqua peut-être qu'un peu de ce laisser-aller détestable, mais qui saisit les foules ?

Les fresques du Scalzo peuvent compter tout autant, dans l'œuvre d'Andréa del Sarto, que celles de l'Annunziata, si elles sont plus sévères. Peintes en camaïeu, elles ne sauraient posséder la séduction qu'engendre toujours la combinaison des couleurs. Elles permettent du moins de juger leur peintre à cru, sans aucun des artifices qui, quelquefois, pipent le discernement. Combien, par exemple, de peintres impressionnistes nous abusent grâce à l'éclat, à la science consommée de leur peJette ! Et combien de fois, en revanche, nous déroutent des peintres comme Ingres, par le déplaisir que nous cause la tonalité de cette palette ! Les fresques du Scalzo peuvent se regarder à peu près comme des dessins rehaussés, et dès lors, pour nous qui savons pouvoir compter sur Andréa coloriste, l'étude du fond ne sera que plus facile et plus sûre. Ces quatorze fresques du Scalzo s'étagent sur douze années. Le voyage en France les suspendit. Commencées en 1514, elles ne furent achevées qu'en 1526. Elles datent donc de l'époque la plus magis-

traie d'Andréa, et la plus tourmentée aussi, l'époque de Lucrezia infidèle. Elles représentent l'histoire du Baptiste. Saint Jean naissant, saint Jean baptisant, prêchant, prisonnier. Salomé dansant. Saint Jean décapité. Ce sont, pour des fresques, de petits tableaux composés avec une sévérité et un sens de l'effet des plus avertis ; compris surtout avec une rigueur réaliste qui se réclame des plus purs quattrocenîistes. Dans Jean préchant on retrouve nettement la vérité presque naïve de Masaccio. U emprisonnement de Jean compose une scène que Filippo Lippi eût signée, ainsi que la Danse de Salomé. Cette rigueur se rencontre, d'ailleurs, dans toutes les compositions. Andréa ne laisse rien à l'aventure, jamais. Une telle conscience, nous ne la retrouverons guère que chez Dominiquin. Vasari parle des dessins d'Andréa d'une manière bien édifiante.

Ils lui servaient, dit-il, pour conserver le souvenir de ce qu'il avait vu, bien plus que pour copier sa peinture d'après eux. " Le voyezvous, dès lors, rencontrant telle femme ou tel homme dans telle ou telle posture, et vite courant à ses crayons pour fixer le geste qu'il retrouve bientôt? Dépouillées de couleur, les fresques du Scalzo permettent de surprendre Andréa en flagrant délit d'inspiration vivante. Il n'est pas un geste de tous ces personnages qui n'émeuve par sa sincérité exacte. Les femmes assises autour de Jean prêchant sont des Florentines autour du bateleur. Hérode assis, c'est le bourgeois dînant.

Mais Andréa n'étudiait pas que la vie. Il voyait aussi les maîtres de son art, dans leurs œuvres. Nous savons que sa première éducation se fit au Palais Vieux devant le carton de la Guerre de Pise par Michel Ange. Et c'est alors que nous comprenons tout à fait les nus d'Andréa. Dans le Baptême de Jésus, il y a des torses et des croupes que le peintre de la Sixtine n'eût pas désavoués. A Salomé Sigiiorelli se fût complu. Et le nu, c'est encore la pierre de touche. Lorsque Andréa nous présente ses personnages habillés, la chair est ferme dessous les robes. Les fresques du Scalzo le prouvent. Il connaissait son art dans tous ses mystères. Un doute cependant pourrait nous rester. Tableaux des Offices, tableaux du Pitti, dont Y Assomption peut rivaliser avec celle de Titien, et le Jean dans le désert avec un Vinci, fresques de l'Annunziata et du Scalzo, ce sont là oeuvres hachées, en somme. Compositions pleines, fortes, mais courtes — et anecdotiques aussi ? L'émotion peut venir en partie du sujet même, admirablement exécuté, mais qui ajoute à l'exécution, combinés tous deux pour nous séduire. Le jugement, quelles que

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Santa Anxunziata.

Cl. Brogi.

AXDREA DEL SaRTO : LA ViERGE AU S\C.

Cl. Brogi.

Le Scalzo. — Andréa del Sarto : Héi

QUINZE JOURS A FLORENCK,

Cl. Bro^i.

Musée Archéologique. — Chimère (bronze antique).

Cl. Brogi.

:\IUSEE ArCHÉOLOGIOUE. S.A.RCOPHAGE ÉTRUSQUE DIT DE ChIUSI.

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soient ses précautions, peut être troublé. Que donnerait Andréa s'il se trouvait aux prises avec un vaste sujet, simple, non pas froid mais sans tricherie possible ? Que vaudra-t-il enfin lorsqu'une grande composition sévère, sans détails divertissants, d'une unité formelle, lui sera confiée ? La fresque de San Saivi, la Cène, répondra à ce doute victorieusement.

Vasari raconte que, en 1529, pendant le siège de Florerxe, les soldats et les pionniers détruisirent les faubourgs de la ville, tous les monastères, les hôpitaux et les édifices environnants '*. Ils avaient déjà abattu l'église et le campanile de San Salvi, quand ils arrivèrent devant la Cène du réfectoire. A la vue de cette merveilleuie peinture, leur chef, qui peut-être en avait entendu parler, les arrêta et leur ordonna d'épargner le reste du couvent. La Cène d'Andréa venait, depuis deux ans, de faire courir toute la ville. Peinte en une année, de 1526 à 1527, elle avait produit sur Florence, affinée par plus d'un siècle d'art, un effet foudroyant. Elle le produit encore aujourd'hui. J'ai vu, en Italie, toutes les Cènes ou à peu près. Il n'en est pas qui m'ait produit une impression aussi vive. Celle de Léonard, à Milan, jouit de plus d'émoi ; elle nous livre les cœurs plus profondément, et sa majesté sereine reste incomparable. Celles de Ghirlandajo à Florence sont charmantes à l'extrême. Mais celle de Léonard est bien triste, et celles de Ghirlandajo sont bien sèches. Seul Andréa donne à l'émouvant repas la tendresse suave qui dut y présider. Léonard en fait un diner de philosophes, Ghirlandajo la réunion d'amis innocents. Andréa a deviné le trésor d'amour que ces frères possédaient. Lui seul, grâce à son grand cœur sensible, a compris la fraternité des apôtres, et leur abnégation aussi. Sa lumière blonde si tendre, il la prodigue ici pour nous ravir d'attendrissement. Grâce à elle répandue, grâce à la délicatesse des teintes claires et des oppositions douces, il nous plonge dans un rayonnement de matin printanier, au pays des grands bois et des rivières. La longue table est comme semée de fleurs, et ce sont les robes des apôtres. Aucun geste violent, aucun effroi d'âme effarée. Une paix sereine et légère, l'âme même d'un enfant à la sainte table. Une ferveur sacrée et tranquille remplit ces frères, une ineffable tendresse déférente et filiale. Le Christ prend le pain, et Judas met la main sur sa poitrine, simplement, en enfant h ypocrite, au lieu de protester violemment. Jean lui-même ne cherche pas à nous attendrir facilement en dormant sur l'épaule du divin maître, mais se contente de le regarder avec extase. Ni l'émotion — .=„,^ 21 3 ^

banale, ni la tragédie ne nous sollicitent. Mais seulement l'amour. Andréa avait le cœur aimant, et il a compris la Cène en grand affectif, lui qui considérait ses élèves comme des frères, aurait voulu être leur Christ, pour les mieux aimer on s'en faire mieux aimer. La Cène d'Andréa est la plus humaine de toutes, grâce à cette pitié qui l'anime. Andréa avait tout souffert. Il savait combien l'homme le meilleur peut être coupable par faiblesse, et son Judas n'est qu'un pauvre êlre effaré, au Heu de se montrer cynique ou hypocritement lâche. Le Jésus d'Andréa est bon comme lui, pitoyable, et, comme lui-même s'en revêtait, il l'entoure de sa lumière blonde, celle qui éclairait son cœur trop faible et rayonnant.

Après Andréa del Sarto, Florence ne produit plus que deux peintres, Pontormo et son élève Bronzino, et ce sont deux portraitistes. L'art s'est resserré, devenu courtisan. On peut dire vraiment qu'Andréa est le dernier peintre, au sens universel, de Florence. Il en résume toutes les qualités, depuis Giotto jusqu'à Léonard. Aussi, est-ce bien le hasard qui place, à coté de l'Annunziata, le musée archéologique, à côté de la fin les origines ? Passer d'Andréa aux Etrusques, c'est un bond ! Un bond qu'Andréa, le synthétique Andréa, permet et facilite.

Le musée archéologique est le plus considérable des musées de Florence. Il n'en est pas le plus brillant, et la foule se porte de préférence vers des arts plus flatteurs ; il en est le plus fécond. De ce qu'il contient est sorti tout ce que nous venons de voir. S'il n'y avait pas eu, à la base, ses trésors, rien de ce que nous admirons n'eût existé. Et la méthode régressive, dont je me réclameiis au début de nos courses, se justifie aujourd'hui. H n'est pas bien sûr, en effet, que, commençant notre visite de Florence par l'archéologie, nous eussions pu saisir aussi facilement la chaîne, surtout discerner aussi bien les premiers maillons. La tête pleine de formes et de couleurs, nous nous rendrons mieux compte des couleurs et des formes primitives, et nous verrons mieux la filiation. Ce qui nous eût été phénomène apparaîtra successif. Le musée archéologique est aussi nécessaire que Fiesole à la compréhension de Florence. Et, par surcroît, des merveilles artistiques nous y sont préparées. Ce musée est considérable de toutes manières, par la qualité comme par la quantité.

Il est de mode de s'émerveiller au musée étrusque du Vatican. Le

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choix des œuvres qu'il contient est, en effet, supérieur. Mais, petit, il est un peu sec. Il faut tout de même compter avec la nature humaine ! Cent expériences n'arrivent pas à enseigner les hommes. Un exemplaire peut édifier le savant qui court, d'ailleurs, le danger de trop généraliser ; il ne peut instruire le voyageur qui passe. Dans les musées comme dans la vie, il faut insister, comme fait le professeur au lycée. Et l'amas constitue, par lui-même, un enseignement plus certain. Le musée archéologique de t lorence jouit d'une abondance impressionnante. Toutes les villes étrusques de Toscane ont envoyé ici leurs trésors. La vieille terre lydienne s'est rouverte, et nulle part en Italie, même pas au musée de Pérouse, on ne peut voir pareil assemblage originel de la grande Rome. Les galeries pompéiennes du musée de Naples, les voici de nouveau, mais consacrées aux âges ancesîraux de l'Italie. Tout ce que la terre a caché des objets familiers et pieux, le musée archéologique le détient, vingt fois répété, cent fois pareil, et par là d'une éloquence sans seconde. Orvieto, Chiusi, Luni, Toscanella, Talamone, Corneto, Vulci, Florentia elle-même, ont ouvert leur sein, et la vieille mère de l'empire romain : l'Etrurie si mal connue, se révèle admirable et puissante. Bronzes, ustensiles, parures, bas-reliefs, vases, figurines, urnes, bustes, sarcophages, cippes, stèles, tout l'appareil funéraire et répétant la vie, sont prêts pour l'interrogatoire. Sont là aussi des miettes égyptiennes. Et se pose alors le grand problème grécoégyptien.... Il ne peut être en cause à Florence; on trouvera du moins quelque plaisir à en deviner certains termes. Deux ou trois salles enfin, celle de la Chimère^ celle des petits bronzes et celle du prodigieux Idolino nous feront remonter au delà des Etrusques, aux origines premières.

Pour se conduire à travers plus de trente salles bondées de vitrines, le voyageur n'a que faire de mon secours. Le guide est bien supérieur à toute littérature. Mais ce que le guide ne donne pas, c'est justement ce que la littérature seule peut fournir : quelques précisions d'histoire d'abord, autant que la conjecture — et, en fait d'Etrusques, on y est réduit — peut être de l'histoire, et surtout un peu d'âme. Personne n'a besoin de moi pour admirer les urnes de Chiusi, les vases de bucchero, le merveilleux sarcophage avec ses peintures si fraîches encore, YOrateur enfin et Y Idolino, ce bronze qui peut rivaliser avec le Citharède de Pompei. S'il ne s'agit que de voir et d'éprouver, la bonne volonté de chacun y suffit. Mais quelle est la pensée qui réunit toutes ces diversités les unes aux autres ? Quel

est le fil de ce collier ? Déjà, tandis que je promenais mes compagnons à travers TEtrurie, à Volterra, à Sienne, à Chiusi, à Corneto, j'ai noté au passage quelques traits. Au musée de Florence qui résume ces étapes, il est temps aussi pour moi de conclure. Après êïre descendus dans les tombes disposées dans le jardin du musée, l'une des œuvres les plus ingénieuses de l'archéologie guidée par le goût, nous devons résumer aussi. Tout le monde n*a pas le loisir de s'arrêter à Chiusi, à Orvieto de descendre la colline, et, à Rome, d'entreprendre la fatigante excursion de Corneto. Les tombes du musée de P lorence, rétablies dans le jardin telles qu'elles étaient dans la campagne étrusque, seront d'un précieux secours. Rien n'est plus ingénieux ni plus scrupuleux que leur arrangement. Lorsque j'en sortis, j'avais, en une demi-heure, refait tout mon voyage étrusque, et les salles à vitrine, autour du jardin funéraire, composaient le pinacle du caveau.

L'obstination que mit Rome à méconnaître ce qu'elle doit aux Étrusques, et par suite son acharnement à détruire tout ce qui pouvait rappeler ceux-ci, est un des phénomènes restés le plus incompréhensibles de l'histoire. Rome qui s'enthousieisma avec tant d'allégresse pour la Grèce, au point d'en mourir, Rome ne voulut jamais admettre qu'elle pût devoir quelque chose aux Grecs d'Etrurie. Rome qui, au lendemain du jour où elle retrouva, en Sicile, lors des guerres puniques, la Grèce maternelle, se montra affolée de l'art oriental, la même Rome ne put supporter que ce délire fût attribué au sang gréco-étrusque qui coulait dans ses veines. Rome veut bien être grecque, mais directement. Elle accepte Enée, et elle ne veut pas de Porsenna, si elle est bien obligée d'accepter Tarquin. Virgile et Tite-Liye furent chargés par elle de compléter la destruction systématique des choses. Et les origines de Rome furent créées, par un orgueil inconcevable, à côté des ruines rasées des ancêtres évidents. Car il suffit d'une promenade même superficielle dans le premier musée étrusque, si petit qu'il soit, de Volterra ou de Chiusi, pour situer aussitôt le peuple mystérieux, mystérieux grâce à Rome, entre les deux autres.

Ce que l'Empire romain doit aux Etrusques, c'est l'affaire d'un voyage qui ne serait pas spécialement florentin. Il suffit de rappeler les dieux, les rites, les mœurs, et les augures, et les bulles, tout ce que nous avons pu voir enfin lorsque nous visitions l'Etrurie. Aujourd'hui, à Florence, c'est la Grèce et son souvenir qui nous poursuivent. A peine a-t-on fait trois pas dans ces salles, que